Isa Genzken

Isa Genzken, née Isa Hannerose Genzken le 27 novembre 1948 à Bad Oldesloe, est une artiste allemande vivant et travaillant à Berlin.

Isa Genzken

Isa Genzken en 2009.

Naissance	27 novembre 1948 Bad Oldesloe
Période d'activité	1977-2001
Nationalité	allemande
Activités	Sculptrice, cinéaste, artiste vidéo, collagiste, dessinatrice, photographe, artiste visuelle, peintre, artiste d'installation
Formation	Académie des beaux-arts de Düsseldorf Hochschule für bildende Künste Hamburg
Représentée par	Hauser & Wirth, galerie David Zwirner (en)
Lieux de travail	Cologne (1973), Berlin
Mouvement	Art contemporain
Conjoint	Gerhard Richter (de 1982 à 1993)
Distinctions	Liste détaillée Berliner Kunstpreis (1980) Prix Wolfgang-Hahn (d) (2002) Internationaler Kunstpreis Kulturstiftung Stadtsparkasse München (d) (2004) Yanghyun Prize (en) (2009) Kaiserring de Goslar (2017) Nasher Prize (d) (2019) Officier de l'ordre du Mérite de la République fédérale d'Allemagne (2026)

Principalement connue pour ses sculptures et ses installations, elle pratique également la photographie, le film, la vidéo, la peinture, le collage et le livre d'artiste. Depuis les années 1970, son œuvre étudie les relations entre le corps, l’architecture, la ville, les technologies de communication et la culture de consommation.

Ses premières séries, les Ellipsoide et les Hyperboloide, associent calcul informatique, fabrication artisanale et réflexion sur la perception de l’espace. À partir des années 1980, elle emploie notamment le béton, le plâtre, le verre, la résine, le miroir et des objets trouvés pour produire des sculptures évoquant des bâtiments, des fenêtres, des colonnes, des chantiers ou des ruines.

Elle représente l’Allemagne à la Biennale de Venise en 2007 avec l’installation Oil et reçoit le Nasher Prize en 2019 pour sa contribution à la sculpture contemporaine.

Biographie

Isa Hannerose Genzken naît le 27 novembre 1948 à Bad Oldesloe, dans le Schleswig-Holstein. Elle grandit principalement dans le nord de l’Allemagne.

De 1969 à 1971, elle étudie à la Hochschule für bildende Künste Hamburg, notamment auprès d’Almir Mavignier. Elle poursuit sa formation à la Hochschule der Künste de Berlin de 1971 à 1973, puis à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf jusqu’en 1977. Elle étudie parallèlement l’histoire de l’art et la philosophie à l’université de Cologne.

À Düsseldorf, elle étudie notamment auprès de Gerhard Richter. Elle épouse celui-ci en 1982 ; le couple se sépare en 1993.

Sa première exposition personnelle est organisée en 1976 à la galerie Konrad Fischer de Düsseldorf. Elle y présente les premières sculptures appartenant aux séries des Ellipsoide et des Hyperboloide, longues formes de bois peint dont les dimensions sont calculées à l’aide de programmes informatiques.

En 1977, elle reçoit une bourse de voyage de l’Académie de Düsseldorf qui lui permet de séjourner aux États-Unis. New York devient dès lors une référence importante dans son œuvre. Elle y photographie l’architecture, les rues, les gratte-ciel, les vitrines et les formes de circulation propres à la métropole.

À partir des années 1980, elle abandonne progressivement les formes lisses de ses premières sculptures et emploie le béton, le plâtre, le métal, le verre et la résine. Durant les décennies suivantes, elle travaille également avec des photographies, des miroirs, des vêtements, des objets de décoration, des emballages, des jouets, du ruban adhésif et des matériaux provenant de magasins de bricolage.

Elle participe aux documenta 7, 9 et 11, organisées à Cassel en 1982, 1992 et 2002. En 2007, elle représente l’Allemagne à la 52^e Biennale de Venise avec l’installation Oil, conçue pour le pavillon allemand.

Le Museum of Modern Art de New York organise en 2013-2014 la première rétrospective complète de son œuvre dans un musée américain. Présentant environ quarante années de création, l’exposition circule ensuite au Museum of Contemporary Art de Chicago et au Dallas Museum of Art.

En 2015-2016, le Stedelijk Museum d’Amsterdam lui consacre Mach Dich hübsch!, une importante rétrospective réunissant plus de deux cents œuvres.

Isa Genzken vit et travaille principalement à Berlin.

Œuvre

Une conception élargie de la sculpture

Isa Genzken développe depuis les années 1970 une pratique réunissant sculpture, installation, photographie, film, vidéo, peinture, collage, dessin et livre d’artiste.

Cette diversité ne correspond pas à une succession de disciplines indépendantes. Ses photographies peuvent servir de matériaux à des collages ; ses sculptures peuvent être conçues comme des fragments d’architecture ; ses mannequins associent vêtements, objets trouvés et éléments sculpturaux ; ses installations transforment l’ensemble de l’espace d’exposition. Lisa Lee souligne précisément la manière dont Genzken pense à travers les différents médiums plutôt que de les envisager comme des pratiques séparées.

La sculpture constitue néanmoins le point central de sa démarche. Genzken l’envisage moins comme un objet autonome que comme un moyen d’organiser les relations entre les corps, les objets, l’architecture et la culture visuelle. Lisa Lee identifie parmi les principaux axes de son œuvre la perception incarnée, l’espace construit, la marchandise et le corps.

Ses œuvres peuvent être rigoureusement construites ou volontairement précaires, monumentales ou de petite taille, réalisées dans des matériaux durables ou dans des produits ordinaires. Ce contraste remet en cause les hiérarchies traditionnelles entre sculpture, maquette, décoration, mobilier et déchet.

Le Nasher Sculpture Center souligne que, malgré la diversité formelle de son travail, l’intérêt pour l’architecture et la transformation de matériaux ordinaires en réflexions sur la société demeure constant.

Les ellipsoïdes et les hyperboloïdes

Entre 1976 et 1982, Genzken réalise deux séries de longues sculptures en bois peint appelées Ellipsoide et Hyperboloide. Elles comptent parmi ses premières œuvres importantes.

Leurs formes sont définies à l’aide de calculs mathématiques effectués par un programme informatique conçu avec le physicien Ralph Krotz. Celui-ci détermine des courbes correspondant à des ellipses et à des hyperboles, ensuite traduites en sculptures par un travail manuel particulièrement précis.

Les ellipsoïdes sont posés horizontalement au sol et ne le touchent parfois qu’en un point. Leur extrême longueur et leur faible épaisseur donnent l’impression qu’ils flottent ou qu’ils sont soumis à une tension invisible.

Les hyperboloïdes possèdent une forme plus ouverte, proche d’une poutre dont la surface se creuse et se dilate. Leur courbure ne peut être saisie depuis un seul point de vue : le spectateur doit se déplacer le long de la sculpture.

Ces œuvres entretiennent une relation avec le minimalisme par leur géométrie, leur présentation au sol et l’attention portée à l’expérience spatiale. Elles s’en distinguent toutefois par leur fabrication en bois, leur peinture manuelle, leurs couleurs et leur singularité formelle.

Contrairement aux modules industriels de plusieurs artistes minimalistes américains, chaque sculpture est une forme singulière, définie par un calcul particulier et construite artisanalement.

Leur longueur rapproche aussi les œuvres du corps et de l’architecture. Elles ne sont pas simplement regardées de face : elles imposent un déplacement, une durée et une comparaison constante entre leur échelle et celle du spectateur.

Précision technique et instabilité perceptive

Les premières sculptures de Genzken associent une construction extrêmement précise à une perception instable. Une forme mathématiquement calculée peut sembler fléchir, flotter, se déplacer ou changer de profil selon la position du spectateur.

Cette tension entre précision et incertitude demeure présente dans l’ensemble de son œuvre. Les sculptures ultérieures paraissent souvent fragiles ou improvisées, mais leur disposition, leurs matériaux et leurs rapports d’échelle sont soigneusement organisés.

Genzken refuse ainsi l’opposition entre construction rationnelle et expérience subjective. Une œuvre peut être produite selon une règle exacte tout en donnant lieu à des perceptions contradictoires.

Son intérêt pour l’ingénierie ne porte pas seulement sur la solidité et la fonction. Elle s’intéresse à la manière dont les techniques de construction déterminent la façon dont les corps circulent, regardent et occupent l’espace.

Ohr : l’oreille comme architecture

Dans la série Ohr (« Oreille »), commencée en 1980, Genzken photographie des oreilles humaines en gros plan. Les images sont agrandies et isolées de l’ensemble du visage.

L’oreille devient une forme abstraite faite de replis, de creux et de courbes. Elle peut être rapprochée d’une structure architecturale, d’un relief topographique ou d’une sculpture organique.

La série déplace également l’attention de la vision vers l’écoute. La photographie, médium silencieux et visuel, représente l’organe par lequel les sons sont perçus.

Ces images peuvent être rapprochées des ellipsoïdes et des hyperboloïdes : les courbes calculées des sculptures trouvent un équivalent dans l’anatomie humaine, tandis que l’agrandissement transforme une partie du corps en espace perceptif.

Les Weltempfänger

À partir des années 1980, Genzken réalise les Weltempfänger, ou « récepteurs du monde ». Ces sculptures sont constituées de blocs rectangulaires de béton équipés d’antennes métalliques.

Leur apparence évoque des postes de radio rudimentaires, mais ils ne contiennent aucun mécanisme de réception. Le béton, matériau lourd et opaque, contraste avec l’idée d’ondes invisibles traversant l’espace.

Les antennes suggèrent que les objets pourraient capter des informations venues d’ailleurs. Lisa Lee fait de cette notion de « récepteur du monde » une clé de lecture de l’ensemble de l’œuvre : la sculpture devient réceptive aux transformations sociales, politiques, économiques et culturelles de son environnement.

Ces œuvres marquent ainsi un passage entre les formes géométriques des années 1970 et une attention croissante portée aux technologies de communication, aux bâtiments et à la ville contemporaine.

Béton, construction et ruine

Durant les années 1980, Genzken réalise des sculptures et des installations en béton, en plâtre, en métal et en bois. Certaines prennent la forme de blocs, de socles, de radios, de murs, de colonnes ou de fragments architecturaux.

Le béton est l’un des principaux matériaux de l’architecture moderne et de la reconstruction urbaine de l’après-guerre. Genzken ne l’emploie cependant pas sous la forme de surfaces régulières et impeccables. Ses sculptures comportent des fissures, des empreintes, des cassures et des zones inachevées.

Les œuvres paraissent parfois être les vestiges d’un bâtiment détruit ou les éléments d’une construction abandonnée avant son achèvement. Elles oscillent ainsi entre maquette, chantier et ruine.

Cette matérialité introduit une dimension critique dans son dialogue avec l’architecture moderniste : les formes géométriques sont confrontées au vieillissement, à l’instabilité et à la destruction.

Dans Two Loudspeakers (1986), deux volumes verticaux en béton évoquent des enceintes acoustiques, des immeubles ou des figures humaines. Leur apparence massive est contredite par l’absence de toute fonction sonore réelle.

Architecture moderniste et reconstruction allemande

L’architecture constitue l’un des sujets fondamentaux de l’œuvre de Genzken. Son travail se développe dans le contexte de l’Allemagne d’après-guerre, marquée par la reconstruction rapide des villes et par l’héritage du modernisme architectural.

Ses sculptures ne reproduisent généralement pas un bâtiment particulier. Elles en isolent des éléments : fenêtre, colonne, façade, socle, poutre, mur ou matériau de construction.

L’architecture apparaît ainsi moins comme un ensemble achevé que comme un processus. Elle peut être démontée, reconstruite, décorée ou transformée par ses usages.

Le dialogue avec le modernisme n’est donc ni une adhésion ni un rejet complet. Genzken en reprend certaines ambitions formelles tout en les confrontant à la culture commerciale, aux blessures historiques et aux usages réels de l’espace urbain.

Fenêtres et ouvertures

À partir de la fin des années 1980, Genzken produit plusieurs séries de sculptures évoquant des fenêtres. Elles sont réalisées en résine époxy, en métal, en verre ou en matériaux composites.

La fenêtre constitue un élément intermédiaire entre intérieur et extérieur, regardeur et paysage, architecture et image. Dans les analyses consacrées à ces œuvres, elle apparaît comme un dispositif qui encadre mais aussi réfléchit ou perturbe la perception de l’espace.

Dans certaines œuvres, la résine colorée ou translucide remplace le verre. La lumière traverse imparfaitement la surface et transforme l’environnement en une image brouillée.

Ces sculptures peuvent être présentées isolément, adossées à un mur ou suspendues dans l’espace. Elles ne font pas partie d’un bâtiment fonctionnel, mais conservent la forme d’un élément architectural.

Les colonnes

À partir des années 1990, Genzken développe plusieurs séries de colonnes composées de matériaux hétérogènes : bois, métal, miroirs, résine, ruban adhésif, photographies, objets décoratifs et éléments provenant de magasins de bricolage.

La colonne est traditionnellement associée au soutien architectural, à la stabilité et à la monumentalité. Les colonnes de Genzken paraissent au contraire fragiles, décorées ou anthropomorphes.

Plusieurs portent des prénoms, tels que Isa, Daniel, Wolfgang ou Andy. Cette nomination leur donne un caractère individuel et les rapproche de figures humaines.

Les miroirs et les surfaces réfléchissantes intègrent le corps du visiteur à la sculpture. Celui-ci apparaît fragmenté parmi les photographies, les couleurs et les matériaux.

La colonne n’est donc plus uniquement un élément porteur. Elle devient également une figure, un assemblage culturel et un point de rencontre entre architecture et identité.

Miroirs et réflexions

Le miroir apparaît régulièrement dans l’œuvre de Genzken depuis les années 1980. Il est utilisé sous forme de panneaux, de fragments ou de revêtements appliqués à des sculptures.

Le miroir agrandit visuellement l’espace, mais le fragmente également. Il reflète le spectateur, les autres œuvres, l’architecture du musée et les mouvements environnants.

Contrairement à une surface transparente, il renvoie l’image vers celui qui regarde et l’intègre à l’installation.

Le miroir est aussi associé à l’architecture commerciale : vitrines, halls, centres commerciaux et gratte-ciel. Ses surfaces séduisantes sont régulièrement confrontées à des matériaux pauvres, abîmés ou provisoires.

New York

New York occupe une place particulièrement importante dans l’imaginaire de Genzken. Elle y séjourne régulièrement depuis la fin des années 1970 et consacre à la ville de nombreuses photographies, sculptures, films et publications.

Elle s’intéresse aux gratte-ciel, aux façades vitrées, aux rues, aux enseignes, aux moyens de transport et à la rapidité avec laquelle l’architecture y est construite, détruite et remplacée.

La ville constitue dans son œuvre un espace où architecture, publicité, mode, musique, circulation humaine et culture de consommation se rencontrent.

Les références à New York ne prennent généralement pas la forme d’une documentation urbaine objective. Elles apparaissent dans des assemblages d’images, de matériaux et de souvenirs personnels.

Le livre d’artiste I Love New York, Crazy City, réalisé au milieu des années 1990, associe photographies, articles de presse, notes, documents imprimés et images de la vie quotidienne.

Basic Research

Entre 1989 et 1991, Genzken réalise la série de peintures Basic Research. Les toiles sont produites en plaçant le tissu sur le sol de l’atelier, préalablement recouvert de peinture, puis en l’imprimant par contact.

La surface enregistre les irrégularités, poussières, traces et accidents du sol. Le tableau ne représente pas l’atelier par une perspective traditionnelle : il en reçoit directement l’empreinte.

Le titre évoque la recherche scientifique fondamentale, mais le processus repose sur le contact, l’accident et les marques ordinaires du travail.

La peinture devient ainsi proche d’un moulage ou d’un relevé architectural. Cette opération rapproche peinture et sculpture : la toile n’est plus seulement un support sur lequel l’artiste compose une image, mais une matière mise en contact avec un lieu.

Photographies médicales et radiographies

Genzken emploie également des images radiographiques et des photographies médicales. Dans plusieurs œuvres du début des années 1990, elle présente notamment des radiographies de son propre crâne.

Ces images donnent accès à une partie du corps habituellement invisible et remplacent le portrait extérieur par une structure produite par une technologie médicale.

La radiographie possède une apparence scientifique, mais devient dans l’espace artistique une image du corps, de sa structure et de sa vulnérabilité.

Elle entretient également une relation avec l’architecture : le crâne peut être regardé comme une structure, une enveloppe ou un espace intérieur. Cette association entre corps et espace construit constitue l’un des axes identifiés par Lisa Lee dans l’ensemble de l’œuvre.

Objets trouvés et matériaux de consommation

À partir des années 1990, Genzken emploie de manière croissante des objets trouvés et des produits de consommation : jouets, fleurs artificielles, emballages, vêtements, sacs, éléments de mobilier, photographies de magazines, rubans adhésifs et plastiques colorés.

Ces matériaux sont assemblés sans chercher à dissimuler leur origine commerciale. Logos, couleurs et surfaces décoratives restent visibles.

L’artiste ne transforme pas nécessairement un objet banal en sculpture noble et stable. Les assemblages conservent souvent une apparence provisoire, comme s’ils pouvaient être défaits ou réorganisés.

Cette précarité contraste avec la production industrielle standardisée des objets employés. Les œuvres mettent ainsi en relation désir, séduction, obsolescence, accumulation et circulation des marchandises.

Construction, destruction et catastrophe

Plusieurs installations de Genzken paraissent situées entre la construction et la destruction. Elles peuvent évoquer un chantier, une vitrine endommagée, une maquette urbaine, un abri provisoire ou les restes d’un bâtiment.

Cette ambiguïté devient particulièrement importante dans son œuvre après les attentats du 11 septembre 2001, qui transforment durablement la perception des gratte-ciel et de l’architecture new-yorkaise.

Dans la série Ground Zero, développée au cours des années 2000, Genzken propose des constructions pouvant être regardées comme des projets imaginaires pour le site du World Trade Center.

Ces œuvres ne prennent pas la forme de maquettes architecturales réalistes. Elles associent matériaux de bricolage, objets de consommation, miroirs, couleurs et structures fragiles.

Les formes peuvent évoquer un hôpital, une discothèque, une église, un mémorial ou un centre commercial sans se fixer dans une fonction unique. Nicole Woods analyse ces constructions comme des architectures mobiles dans lesquelles se rencontrent mémoire, traumatisme, banalité et renouvellement urbain.

La catastrophe n’est donc pas représentée directement. Elle apparaît dans la tension entre désir de reconstruire, mémoire de la destruction et transformation continue de la ville.

Empire/Vampire, Who Kills Death

Empire/Vampire, Who Kills Death, développé en 2003, constitue un ensemble de sculptures et une vidéo liés aux bouleversements de l’environnement urbain après le 11-Septembre.

Les sculptures associent objets trouvés, jouets, figurines, récipients en plastique et matériaux de consommation. Présentées sur des socles, elles peuvent évoquer des scènes de catastrophe ou de conflit observées à l’échelle d’une maquette.

Le titre associe notamment l’Empire State Building et le Chrysler Building à un imaginaire de pouvoir, de violence et de catastrophe. Les fragments narratifs placés sur les socles transforment ceux-ci en petites scènes où se rencontrent jeu enfantin et violence contemporaine.

Comme dans ses sculptures, la ville apparaît simultanément comme un lieu de fascination, de vulnérabilité et de transformation permanente.

Oil au pavillon allemand

En 2007, Genzken représente l’Allemagne à la Biennale de Venise avec l’installation Oil. L’œuvre est conçue en relation avec l’architecture monumentale du pavillon allemand.

L’extérieur est partiellement recouvert d’échafaudages et de bâches, tandis que l’intérieur rassemble notamment valises, miroirs, vêtements, photographies, objets décoratifs et figures d’astronautes.

Le titre Oil renvoie au pétrole et peut être associé aux circulations mondiales de l’énergie, des marchandises et des personnes. L’installation ne propose toutefois pas une interprétation univoque : les essais réunis dans le catalogue du pavillon abordent précisément la multiplicité des significations politiques, architecturales et culturelles de l’œuvre.

L’accumulation fragile et hétérogène des objets contraste avec la monumentalité du pavillon et transforme temporairement son architecture.

Rose et Rose II

Genzken réalise en 1993 une première rose monumentale en acier peint. Installée à Leipzig, elle agrandit une fleur ordinaire à l’échelle de l’architecture urbaine.

Rose II, réalisée en 2007, est une sculpture monumentale en acier inoxydable, aluminium et laque. Présentée sur la façade du New Museum à New York de 2010 à 2013, elle constitue la première sculpture publique de Genzken aux États-Unis.

Le changement d’échelle transforme la tige et les pétales en éléments architecturaux. Le New Museum rapproche l’œuvre des recherches de Genzken sur l’échelle, la perception et les relations entre architecture, nature et culture de masse.

La rose met aussi en relation nature et industrie : une forme végétale est reproduite dans des matériaux industriels durables.

Mannequins et Schauspieler

À partir des années 2000, Genzken emploie régulièrement des mannequins de vitrines. Elle les habille de vêtements, de tissus, de masques, de lunettes, d’objets et d’accessoires.

La série Schauspieler (« Acteurs »), présentée notamment lors de la rétrospective du MoMA en 2013, réunit plusieurs figures humaines installées sur des socles, des chaises ou directement dans l’espace.

Les mannequins sont simultanément anonymes et individualisés par leurs costumes. Ils rappellent les vitrines commerciales, les défilés de mode, le théâtre, les personnages urbains et les corps artificiels de la culture médiatique.

Leur immobilité contraste avec l’excès de leurs accessoires. Ces œuvres prolongent sous une forme figurative les recherches de Genzken sur les colonnes et les structures verticales, en associant le corps à des signes sociaux, à des objets de désir et à des matériaux fragiles.

Mode, identité et apparence

La mode occupe une place croissante dans l’œuvre tardive de Genzken. Vêtements, lunettes, accessoires, sacs et chaussures y sont employés comme matériaux sculpturaux.

Ils permettent de transformer rapidement l’apparence d’un corps ou d’un objet. L’identité apparaît alors comme un assemblage provisoire de signes, de marchandises et de styles.

Le titre Mach Dich hübsch! peut être traduit par « Fais-toi belle ! » ou « Fais-toi beau ! ». Cette injonction à modifier l’apparence devient ambiguë dans des œuvres qui associent régulièrement surfaces séduisantes, matériaux pauvres et corps artificiels.

Corps vulnérables et autoportrait indirect

Bien que Genzken réalise relativement peu d’autoportraits traditionnels, son œuvre comporte de nombreuses références indirectes à son corps et à son identité.

Les radiographies, les mannequins, les vêtements, les oreilles photographiées et les sculptures anthropomorphes introduisent différents substituts du corps. Jeffrey Grove analyse notamment l’importance de l’autobiographie et de l’autoreprésentation dans les photographies et les films de l’artiste.

Ces figures ne produisent pas une image unifiée de l’artiste. Elles la décomposent en organes, accessoires, matériaux, rôles et objets.

La relation entre corps et architecture constitue également un thème récurrent : Lisa Lee montre comment Genzken associe perception corporelle, construction, exposition et vulnérabilité dans des œuvres de périodes très différentes.

Culture populaire et hiérarchies artistiques

Genzken associe dans une même œuvre références à l’histoire de l’art, objets bon marché, images de magazines, matériaux de construction, musique populaire et accessoires de mode.

Elle brouille ainsi les distinctions entre culture savante et culture de masse, sculpture et décoration, œuvre durable et produit jetable.

Le Museum of Contemporary Art de Chicago souligne que ses assemblages incorporent aussi bien des souvenirs kitsch, des objets domestiques bon marché, des photographies et des éléments de culture populaire que des objets issus du design, abolissant volontairement la hiérarchie de valeur entre eux.

Ces matériaux ne sont ni simplement célébrés ni condamnés : leur pouvoir de séduction reste présent en même temps que leur caractère industriel, fragile ou obsolescent.

Photographie, cinéma et vidéo

La photographie accompagne l’ensemble de la carrière de Genzken. Elle photographie des corps, des oreilles, des architectures, des rues, des vitrines, des sculptures et des objets ordinaires.

Les images peuvent être exposées comme œuvres autonomes, intégrées à des livres ou associées à des sculptures.

La photographie lui permet notamment d’observer les relations entre bâtiments et surfaces : reflets des façades vitrées, grilles, fenêtres, enseignes et répétitions géométriques.

Ses films et vidéos adoptent souvent une forme fragmentaire, proche de la promenade, du journal ou du collage. Le MoMA souligne leur caractère à la fois formellement construit, expérimental et personnel.

Ces médiums ne servent donc pas uniquement à documenter ses sculptures. Ils constituent d’autres manières de fragmenter et de réorganiser l’espace contemporain.

Livres d’artiste et collages

Genzken réalise plusieurs livres d’artiste dans lesquels elle assemble photographies, coupures de presse, publicités, textes manuscrits, reproductions et documents personnels.

Ces publications empruntent parfois la forme du scrapbook, du journal intime ou de l’album de voyage.

I Love New York, Crazy City associe ainsi expérience personnelle, culture médiatique et observation de la ville. La mise en page ne suit pas nécessairement une narration continue : les rapprochements entre les images produisent des associations, des contradictions et des changements d’échelle.

Le livre devient ainsi un espace dans lequel les matériaux visuels de la ville et de la vie quotidienne peuvent être accumulés et réorganisés.

Précarité et monumentalité

Une tension constante oppose dans l’œuvre de Genzken la fragilité des matériaux et l’ambition monumentale des formes.

Les assemblages peuvent être fabriqués avec du ruban adhésif, du plastique ou du carton, tout en évoquant des gratte-ciel, des monuments ou des projets urbains.

Inversement, des matériaux industriels durables peuvent être employés pour reproduire une fleur ou une forme apparemment légère, comme dans Rose II.

Cette contradiction empêche d’associer automatiquement monumentalité et permanence. Une œuvre imposante peut sembler provisoire, tandis qu’un assemblage fragile peut transformer fortement l’espace qui l’entoure.

L’exposition comme montage

Les expositions de Genzken ne se limitent pas à la présentation successive d’objets autonomes. Elles sont fréquemment organisées comme des ensembles spatiaux associant œuvres, architectures et matériaux de périodes différentes.

Des sculptures peuvent être rapprochées de photographies, de mannequins, de miroirs, de plantes ou d’éléments décoratifs.

L’espace d’exposition devient comparable à une ville ou à un intérieur temporaire. Le visiteur circule entre des objets dont les fonctions et les statuts restent incertains.

Les grandes rétrospectives consacrées à Genzken ont ainsi mis en évidence la continuité de thèmes comme l’architecture, l’échelle, le corps et la culture urbaine malgré les transformations importantes de matériaux et de styles.

Rapport au minimalisme

Les premières sculptures de Genzken sont régulièrement rapprochées du minimalisme en raison de leurs formes géométriques, de leur présentation au sol et de l’importance accordée à la perception du spectateur.

L’artiste établit cependant dès le départ une distance avec l’orthodoxie minimaliste. Ses œuvres ne sont ni modulaires ni facilement reproductibles. Elles sont peintes à la main et leurs formes sont déterminées par des calculs particuliers.

Le minimalisme américain privilégie souvent les matériaux industriels, les unités répétées et la présence littérale de l’objet. Genzken introduit au contraire couleur, mouvement optique, références au corps et formes singulières.

Ses sculptures des années 1980 rendent cette différence encore plus visible. Le béton, loin d’être parfaitement coulé, est fissuré et irrégulier. Les blocs et fragments évoquent à la fois la construction moderniste et sa dégradation.

L’évolution vers les assemblages ne constitue donc pas nécessairement un rejet soudain d’une première période minimaliste. Plusieurs analyses critiques mettent au contraire en évidence des continuités : rapport au spectateur, échelle, architecture, matérialité et transformation de l’espace.

Architecture et société

L’architecture n’est pas seulement un thème formel chez Genzken. Elle constitue l’un des moyens par lesquels son œuvre interroge la manière dont la société construit et organise matériellement l’espace.

Les bâtiments distribuent les corps et déterminent en partie les circulations et les relations entre intérieur et extérieur. Les fenêtres, colonnes, murs et façades utilisés par Genzken perdent souvent leur fonction architecturale initiale pour devenir des objets de perception.

La présence de matériaux issus du bricolage, de la décoration ou du commerce rappelle également que l’environnement bâti n’est pas produit uniquement par les architectes : il est continuellement modifié par les marchandises, la mode et les usages ordinaires.

Les œuvres proposent rarement des solutions urbanistiques. Elles présentent plutôt l’architecture comme une réalité mobile, transformable et traversée par des tensions historiques, sociales et économiques.

Réception et influence

Isa Genzken est considérée comme l’une des figures majeures de la sculpture contemporaine allemande et européenne. Sa pratique a exercé une influence importante sur plusieurs générations d’artistes travaillant l’assemblage, l’installation et les objets trouvés.

Le MoMA souligne que, depuis les années 2000, une nouvelle génération d’artistes a été particulièrement influencée par son inventivité et par sa redéfinition de l’assemblage. Le Museum of Contemporary Art de Chicago la décrit également comme une influence « transgénérationnelle » de l’art contemporain international.

Cette reconnaissance institutionnelle est relativement tardive par rapport au début de sa carrière. Ses premières sculptures sont exposées dès les années 1970, tandis que ses principales rétrospectives internationales se développent surtout à partir des années 2000.

En 2002, elle reçoit le prix Wolfgang-Hahn de la Gesellschaft für Moderne Kunst au Museum Ludwig de Cologne. L’œuvre Venedig entre à cette occasion dans la collection du musée.

Elle reçoit en 2004 le prix international d’art de la Kulturstiftung der Stadtsparkasse München, puis le Yanghyun Prize en 2009 et le Kaiserring de Goslar en 2017.

En 2019, le Nasher Sculpture Center lui décerne le Nasher Prize. L’institution souligne sa capacité à renouveler continuellement le langage de la sculpture à partir de la culture populaire et des événements historiques.

Son œuvre est conservée dans de nombreuses collections publiques internationales, notamment au Museum of Modern Art, à la Tate, au Museum Ludwig, au Stedelijk Museum, au Museum of Contemporary Art de Chicago et au Dallas Museum of Art.

Expositions personnelles sélectionnées

• 1976 : galerie Konrad Fischer, Düsseldorf.
• 1988 : Rheinisches Landesmuseum, Bonn.
• 1992 : Kunsthalle de Zurich.
• 2000 : Fuck the Bauhaus, New Buildings for New York, AC Project Room, New York.
• 2002 : Museum Ludwig, Cologne.
• 2003 : Isa Genzken, Kunsthalle de Zurich.
• 2006 : Sécession viennoise, Vienne.
• 2007 : Oil, pavillon allemand, 52^e Biennale de Venise.
• 2009-2010 : Sesam, öffne dich!, Whitechapel Gallery, Londres, puis Museum Ludwig, Cologne.
• 2013-2014 : Isa Genzken: Retrospective, Museum of Modern Art, New York ; Museum of Contemporary Art, Chicago ; Dallas Museum of Art.
• 2015-2016 : Mach Dich hübsch!, Stedelijk Museum, Amsterdam, puis Martin-Gropius-Bau, Berlin.
• 2023 : Isa Genzken: 75/75, Neue Nationalgalerie, Berlin.

Œuvres et séries principales

• Ellipsoide, 1976-1982.
• Hyperboloide, 1976-1982.
• Ohr, à partir de 1980.
• Weltempfänger, années 1980.
• Two Loudspeakers, 1986.
• Sculptures de béton et fragments architecturaux, années 1980.
• Basic Research, 1989-1991.
• Fenêtres en résine et en verre, à partir de la fin des années 1980.
• Colonnes, années 1990.
• Rose, 1993.
• I Love New York, Crazy City, années 1990.
• Empire/Vampire, Who Kills Death, 2003.
• Ground Zero, années 2000.
• Oil, 2007.
• Rose II, 2007.
• Schauspieler, à partir de 2013.

Publications et catalogues sélectionnés

• (en) Alex Farquharson et Sabine Breitwieser, Isa Genzken, Londres, Phaidon, 2006 (ISBN 978-0-7148-4425-1)

• (en) Isa Genzken, I Love New York, Crazy City, Zurich, JRP Ringier, 2006 (ISBN 978-3-905701-84-3^{[à vérifier : ISBN invalide]})

• (en) Isa Genzken: Oil : German Pavilion, Venice Biennale 2007, Cologne, DuMont, 2007 (ISBN 978-3-8321-7796-6)

• (en) Sabine Breitwieser et Laura Hoptman, Isa Genzken: Retrospective, New York, Museum of Modern Art, 2013, 334 p. (ISBN 978-0-87070-886-2)

• (en) Lee (dir.), Isa Genzken, Cambridge, MIT Press, coll. « October Files », 2015, 216 p. (ISBN 978-0-262-52711-8)

• (en) Lisa Lee, Isa Genzken : Sculpture as World Receiver, Chicago, University of Chicago Press, 2017, 192 p. (ISBN 978-0-226-40997-9)

Voir aussi

Articles connexes

• Art contemporain
• Sculpture contemporaine
• Minimalisme (art)
• Installation (art)
• Assemblage (art)
• Gerhard Richter
• Biennale de Venise
• Documenta

Liens externes

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• Isa Genzken sur le site de la galerie Hauser & Wirth
• Isa Genzken sur le site de la galerie David Zwirner
• Isa Genzken sur le site de la galerie Saatchi
• Galerie Buchholz
• (http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1345)