Paul Strand

Paul Strand, né le 16 octobre 1890 à New York et mort le 31 mars 1976 à Orgeval, est un photographe et cinéaste américain. Figure majeure de la photographie moderne, il développe à partir des années 1910 une œuvre associant abstraction, photographie urbaine, portrait social, cinéma documentaire et livres photographiques. Ses recherches contribuent à l’affirmation de la photographie directe, tandis que ses films et ses ouvrages témoignent de son engagement politique et de son intérêt pour les relations entre les individus et leur environnement.

Paul Strand

Paul Strand photographié par Alfred Stieglitz en 1917

Naissance	16 octobre 1890 New York (États-Unis)
Décès	31 mars 1976 (à 85 ans) Orgeval (Yvelines, France)
Nationalité	américaine
Activité	photographie, cinéma
Représenté par	Light Cone
Lieu de travail	États-Unis
Influencé par	Lewis Hine, Alfred Stieglitz
Conjoints	Rebecca Salsbury James (en) (de 1922 à 1933) Hazel Strand (d)
Distinction	1967 : Médaille David Octavius Hill

Œuvres principales

Wall Street - White Fence (photographie) ; Manhatta - Redes (cinéma)

Photographie New York de Paul Strand.

Biographie

Paul Strand est né à New York le 16 octobre 1890 dans une famille originaire de Bohême. Ses grands-parents sont arrivés de Bohême vers 1840. Son père, Jacob Stransky, a changé son nom en Strand peu de temps avant la naissance de Paul, son fils unique. Il tenait une quincaillerie.

Enfance et débuts

Paul Strand a reçu son premier appareil photo, un Brownie, à l’âge de 12 ans mais il ne s’y intéresse guère, plus préoccupé par sa bicyclette ou par les jeux de rue avec les gamins du quartier. Deux ans plus tard, en 1904, ses parents font le sacrifice financier important de l’inscrire dans une école privée, l’Ethical Culture Fieldston School (en), pour le soustraire à l’influence, qu’ils redoutent, des jeunes de l’école publique du quartier, le Upper West Side de Manhattan. Un de ses professeurs de sciences est Lewis Hine, qui donne un cours de photographie en option libre et encourage ses étudiants à utiliser la photographie comme outil éducatif. Hine poursuit le projet à cette époque de photographier les immigrants qui débarquent à Ellis Island puis de suivre leur difficile intégration à la société américaine dans les quartiers de taudis dans lesquels la plupart se retrouvent. Lewis Hine l’emmène à la Photo-Secession Gallery et lui fait découvrir l’œuvre de Alfred Stieglitz, David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron, Gertrude Käsebier et Clarence Hudson White. C’est à ce moment, alors âgé de 17 ans, qu’il décide de ce qu’il fera dans la vie : il sera artiste en photographie. Lewis Hine lui enseigna non seulement les rudiments de l’art photographique, mais également les principes de la réflexion morale et de la pensée humaniste qui étaient en vigueur à l’Ethical Culture School.

Il passe dès lors la majeure partie de son temps libre à faire des photos avec la chambre 8x10" (20 × 25 cm) que lui prête son oncle de façon presque permanente et il est membre de The Camera Club of New York. La cotisation annuelle de 50 $ lui donne accès à une chambre noire et un studio de prise de vue pour le portrait, avantages considérables qui lui en font supporter « l’atmosphère stupide et en plein amateurisme. » Sa mère pense que photographe n’est pas une profession convenable pour quelqu’un qui veut réussir dans la vie, mais son père semble le comprendre dès le départ. « Mon père n’était pas un intellectuel, dira Strand, mais il a été immédiatement intéressé par ce qu’il a vu lorsque je l’ai emmené à la Photo-Secession Gallery, et il a développé une sensibilité extraordinaire pour les images. Il sentait que l’art était important. »

 Homme portant un chapeau melon brun, 1916

Il n’est pas intéressé par des études supérieures, que par ailleurs sa famille aurait de grandes difficultés à financer, et il travaille comme employé de bureau dans l’entreprise familiale jusqu’à ce qu’elle soit rachetée par une autre compagnie. Bravant l’inquiétude et les fortes réticences de sa famille, il rassemble ses économies, environ 400 dollars, et part pour un voyage de six semaines en Europe, débutant à Naples et passant par Rome, Venise, Lucerne et Paris pour visiter les principaux musées et monuments et parcourant de longues distances à pied. À son retour il trouve un emploi, qu’il détestera, dans une compagnie d’assurances, qu’il quittera à fin de l’année 1911 pour s’installer comme photographe professionnel.

Il commence par une carrière de portraitiste avec un certain succès et parcourt également la région en prenant des photos des collèges et des maisons de fraternités estudiantines qu’il vend aux étudiants. Ses revenus sont à peu près équivalents à ses dépenses, mais ce travail lui permet de visiter le pays et, dans les prises de vues qu’il fait pour son compte, de développer son style et d’affiner son regard. Depuis ses débuts avec Lewis Hine, il expérimente et cherche sa voie, influencé par les courants dominants du moment. Tous les deux ans à peu près, il rend visite à Stieglitz dans sa galerie et lui soumet ses photographies. Les critiques et encouragements du maître, ainsi que la découverte de l’art moderne qu’il y approfondit enrichiront sa réflexion et lui permettront de progresser dans sa recherche esthétique.

Carrière américaine

C’est en 1915 qu’il estime être devenu réellement un photographe. Il avait travaillé sérieusement durant huit ans, et soudain il a ressenti qu’il avait franchi un nouveau pas et eût plus de confiance en la qualité de ses photos. Il en rassemble donc une sélection qu’il va soumettre à Stieglitz. Ce dernier est impressionné, il appelle Edward Steichen qui se trouvait au fond de la galerie, et déclare à Strand qu’il peut dorénavant considérer le 291 comme sa maison. Pour le jeune Paul Strand, c’était comme se voir offrir le monde sur un plateau. En mars 1916, il expose pour la première fois chez Stieglitz et plusieurs de ses photos sont publiées au cours de l’année dans Camera Work. La revue paraîtra pour la dernière fois en 1917, pour des raisons financières, avec un numéro qui lui sera entièrement consacré. Dans son introduction, Stieglitz déclare que les photos de Strand sont dépourvues de tout artifice, de toute tentative de mystifier un public ignorant et les photographes eux-mêmes. « Ces photos, dit-il, sont l’expression directe du temps présent. » À 25 ans, Strand rejoint le groupe prestigieux des artistes du cercle de Stieglitz, Edward Steichen, Frank Eugene et Alvin Langdon Coburn, pour ne citer que les photographes. Stieglitz ne faisait aucune différence entre les différentes formes d’art et nombre de peintres le soutenaient dans ses efforts pour faire reconnaître la photographie comme art à part entière.

Strand tirait ses photos sur un papier au platine qu’il importait directement d’Angleterre. D’un prix très élevé, ce papier lui offrait une échelle de valeurs la plus étendue qui soit, du noir le plus profond au blanc pur, et il l’améliora encore par des expérimentations pour enrichir et approfondir la richesse des tons obtenus, ajoutant au papier déjà préparé une nouvelle couche d’émulsion au platine qu’il fabriquait lui-même, puis, après l’impression, il effectuait encore un virage à l’or pour intensifier la richesse des noirs. Tout cela rendait chaque tirage très onéreux et demandait un temps excessif aussi était-il quasi impossible qu’il en vive et il devait poursuivre également une activité commerciale.

L'attirance mexicaine

Depuis 1915, depuis sa découverte d’un recueil du poète Edgar Lee Masters, Spoon River Anthology, il caresse le rêve de faire le portrait global d’un village dont les habitants raconteraient leur histoire individuelle, mais il n’arrive jamais à trouver le village idéal. Il fera dès lors plusieurs séjours au Nouveau-Mexique et, en 1932, alors que son mariage bat de l’aile et que son épouse rentre à New York, il part pour Mexico. Comme beaucoup d’intellectuels américains de gauche à cette époque, il est attiré par le Mexique et les suites de la révolution. Il a rencontré le compositeur Carlos Chávez chez Mabel Dodge Luhan l’année précédente, et ce dernier a insisté pour qu’il y vienne faire des photos. L’accueil de Chávez est particulièrement chaleureux et, en personnage influent qu’il est, il organise une exposition des œuvres de Paul Strand dans un bâtiment du Ministère de l’Éducation et obtient pour lui et son neveu, Augustin Velásquez Chávez, la mission gouvernementale d’établir un rapport sur l’enseignement artistique dans les écoles rurales de l’État du Michoacán.

Il voyage donc à travers le Michoacán avec le jeune Chávez et utilise à cette occasion pour la première fois un objectif pourvu d’un prisme adaptable qui lui permet de faire une prise de vue à 90°. Il réalise ainsi des portraits surprenants d’intensité de personnes regardant fixement son gros appareil 13x18 sans se douter qu’ils sont eux-mêmes photographiés, puisque l’objectif est dirigé dans une autre direction. Il avait déjà utilisé un stratagème semblable, mais moins sophistiqué, pour des portraits de rue à New York, dont sa célèbre photo Blind woman.

Strand était très enthousiaste devant les réformes sociales de la révolution mexicaine et les œuvres de grands peintres muralistes Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros et José Clemente Orozco, aussi, quand Carlos Chávez lui propose de diriger un plan de 5 ans pour la réalisation de films qui refléteraient les préoccupations des Mexicains, il se met immédiatement au travail pour élaborer des propositions. Il est alors nommé directeur de la photographie et du cinéma au Département des Beaux-Arts du Ministère de l’Éducation. Strand, Chavez et le ministre sont d’accord sur le fait que les films doivent s’adresser d’abord aux dix-huit millions d’Indiens dont la plupart sont illettrés, et qu’ils doivent répondre aux plus hauts critères esthétiques, partant du principe que le meilleur de l’expression artistique parlerait au plus grand nombre. Le seul film qui sera réalisé est Les Révoltés d'Alvarado, un semi documentaire-semi fiction, sur une grève de pêcheurs de Alvarado, près de Veracruz dans le Golfe du Mexique. Il n’y a qu’un seul acteur professionnel, tous les autres personnages sont incarnés par les pêcheurs d’Alvarado et leur famille. Le film fut réalisé sous la direction de Fred Zinneman, alors jeune directeur n’ayant encore aucun film à son actif, et tourné par Paul Strand avec sa caméra Akeley. Il semble bien, toutefois, que Strand fut le véritable « patron » et la tension a très vite été vive entre les deux hommes, Zinneman reprochant à Strand de ne pas avoir « l’esprit cinéma », de ne pas saisir le mouvement et d’imposer un rythme trop lent au film. Le tournage a duré près d’un an, d’une part à cause de l’insistance de Strand pour que chaque scène soit parfaite, d’autre part parce qu’un mois a été perdu parce qu’un des pêcheurs tenant un rôle capital eût la mauvaise idée de se faire couper les cheveux entre deux scènes et qu’il fallut attendre près d’un mois qu’ils repoussent. Le film fut bien accueilli à sa sortie, aussi bien au Mexique qu’aux États-Unis, et il est aujourd’hui considéré comme marquant le début du grand cinéma mexicain. Par la suite, le financement du programme prévu de 5 ans a été suspendu et Strand est rentré à New-York à la fin de 1934.

Femme 1916

Il est maintenant divorcé et s’est éloigné de Stieglitz, sans toutefois que la rupture ait jamais été totale entre les deux hommes, et il fréquente le Group Theatre fondé en 1931 par Lee Strasberg, Harold Clurman et Cheryl Crawford. Le Group Theatre est un collectif fortement influencé par l’esthétique et le cinéma soviétiques de Eisenstein, Dovzhenko et Poudovkin. En ces années de dépression qui font suite à la crise de 1929, les réalisations soviétiques ont un attrait certain pour nombre d’intellectuels de gauche en Amérique. Harold Clurman et Cheryl Crawford partent à Moscou en 1935 pour voir par eux-mêmes ce qui s’y fait en matière théâtrale et de cinéma. Strand les rejoint et rencontre notamment Eisenstein qui lui dira, après avoir vu quelques extraits de Redes, qu’il est essentiellement un photographe plutôt qu’un cinéaste. Il l’invite néanmoins à travailler avec lui sur un nouveau film, mais les difficultés pour l’obtention d’un permis de travail se révèlent insurmontables et Strand revient en Amérique. Il avait emporté sa caméra Akeley et son matériel photographique à Moscou, mais n’y aura fait aucune photo ni tourné le moindre mètre de pellicule.

Retour aux États-Unis

À son retour, il est invité à participer à un documentaire sur le Dust Bowl et, durant dix ans, il se consacrera principalement au cinéma documentaire sans pour autant abandonner complètement la photographie. Il fondera ainsi Frontier Films qui produira différents films documentaires jusqu’à sa disparition en 1942, dont Native Land, un film sur les violations des droits civiques aux États-Unis, dirigé, filmé et édité par Paul Strand et Leo Hurwitz. En 1936 il s’est remarié et c’est à l’occasion de son voyage de noces qu’il réalise une nouvelle série de paysages en Gaspésie.

En 1945, le Musée d’Art moderne de New York organise une rétrospective de son œuvre, la première grande rétrospective du MOMA consacrée à un photographe. C’est durant la préparation de cette exposition que la directrice du département photographie, Nancy Newhall, fortement impressionnée par son travail, lui propose de réaliser en commun un livre sur la Nouvelle-Angleterre. Ils vont travailler de concert durant 5 ans à la préparation du livre Time in New-England, Strand parcourant le pays à la recherche d’images de nature, de gens et d’architecture qui soient représentatives de la tradition de la Nouvelle-Angleterre, et Nancy Newhall écumant la bibliothèque publique de New York à la recherche de textes représentatifs de cette région, berceau des États-Unis d’Amérique. Ils se rencontraient périodiquement et travaillaient à la mise en relation des images et des textes en des combinaisons souvent plus poétiques que rationnelles. Le livre paraît en 1950 et, quoique Strand ait été déçu par la qualité de la reproduction de ses photos, il a été séduit par la réalisation d’un livre dans lequel images et textes s’enrichissent mutuellement. Ce sera un grand tournant dans sa carrière. Au cours de ce travail en Nouvelle-Angleterre, il repense à son idée du portrait d’un village, non pas dans l’esprit de ce que faisaient alors les photojournalistes de Life et autres revues du moment, l’actualité ou l’élément événementiel ne l’intéressaient pas, il envisageait de rendre la nature même d’un village particulier où des gens particuliers vivent et travaillent. Mais il ne le trouve pas en Nouvelle-Angleterre, et le livre en préparation demande une attention de chaque instant. Après la parution de Time in New-England, il éprouve quelques doutes sur ce projet de livre sur un village américain. Il est perturbé par ce qui se passe alors en Amérique. Leo Hurwitz et nombre de ses anciens collègues sont sur liste noire, considérés comme de dangereux radicaux par l’industrie cinématographique et ont la plus grande peine à trouver du travail, et il commence à envisager un séjour en Europe quoiqu’il ne soit pas lui-même inquiété. « Le climat moral et intellectuel des États-Unis était tellement empoisonné par le maccarthysme que je ne voulais pas travailler dans un village américain à cette époque. Ce n’était pas un rejet de l’Amérique, c’était un rejet de ce qui se passait en Amérique en ce moment précis. J’eus donc l’idée de voyager, pour voir ce qui se passait ailleurs dans le monde. »

1950. La France

Son second mariage s’est terminé par un nouveau divorce en 1949 et, au printemps 1950, il part pour la France avec Hazel Kingsbury, qu’il épousera en 1951, une photographe qui a travaillé pour la Croix-Rouge et a parcouru les zones de combats en Europe et en Extrême-Orient. Durant les premiers mois, ils parcourent la France en long et en large à la recherche du village idéal, sans jamais le trouver, mais Strand réalise de nombreuses photos qui feront l’objet d’un livre publié en 1952, La France de profil, avec des textes de Claude Roy.

En 1949, Paul Strand se rend à un festival de cinéma en Tchécoslovaquie, où Native Land se verra récompensé, puis en Italie, au festival du film de Pérouse où les cinéastes néo-réalistes italiens réfléchissent à l’évolution de leur art et à sa diffusion au-delà des frontières nationales. C’est là qu’il rencontre Cesare Zavattini avec qui il évoque son projet du portrait global d’un village. Trois ans plus tard, Zavattini sera son guide en Italie et lui fera connaître son village natal, Luzzara, sur le Pô, où il réalisera enfin son vieux rêve.. Le livre paraîtra en 1955 en Italie sous le titre Un Paese, avec des textes de Cesare Zavattini.

En 1954, il a séjourné 3 mois sur l’île de South Uist (Hébrides Extérieures) pour des prises de vues qui donneront le livre Tir a’Murhain, Outer Hebrides (paru en 1962) avec 106 photos et des textes de Basil Davidson. D’autres livres suivront, Living Egypt (paru en 1969), dans lequel il rend compte de l’évolution de la société égyptienne, des grands travaux et de l’industrialisation mais, comme dans ses autres ouvrages, de la vie quotidienne plutôt que des grandes attractions touristiques. Comme on ne trouvera ni Versailles ni le Mont Saint Michel dans La France de profil, on ne trouvera pas les pyramides dans Living Egypt. Il voyage également en Roumanie, au Maroc, puis au Ghana, à l’invitation du président de la république Kwame Nkrumah, ce qui donnera le livre Ghana: An African Portrait (paru en 1976) avec à nouveau un texte de Basil Davidson.

Orgeval

Au début de leur séjour en France, les Strand vivent à Paris, à l’hôtel puis dans un appartement au cinquième étage sans ascenseur du 13^e arrondissement, puis en 1955 ils cherchent une maison dans les environs. Ils n’ont pas décidé réellement de vivre définitivement en France, c’est principalement pour pouvoir disposer enfin d’une chambre noire, et d’un peu plus d’espace, qu’ils achètent une maison dans le petit village d’Orgeval, à une trentaine de kilomètres de Paris. À bientôt 65 ans, une chambre noire bricolée dans une salle de bains lui semble désormais un handicap à éviter. Ils pensent pouvoir la revendre facilement quand ils envisageront de retourner aux États-Unis. Orgeval sera dès lors leur port d’attache, où ils rentreront après leurs nombreux voyages, où ils recevront des amis et des visiteurs, dont de nombreux jeunes photographes américains avec qui Strand aimait s’entretenir.

Dernières années

En 1965, en signe de protestation contre la guerre du Vietnam, il avait refusé publiquement par une lettre dans le Times une invitation à un déjeuner à la Maison-Blanche à l’occasion d’un festival des arts et ce n’est qu’après plus de 20 ans d’absence qu’il reverra son pays pour un séjour de deux ans, de 1973 à 1975, à l’occasion d’une grande rétrospective qui lui est consacrée par le Metropolitan Museum of Art de New York. Depuis quelques années sa vue s’est dégradée à un point tel qu’il lui est difficile d’effectuer lui-même ses tirages et il se fera opérer de la cataracte aux deux yeux au cours de ce séjour. Rentré en France, il continue à travailler, faisant des photos de gros plans dans son jardin et préparant deux livres On my Doorstep et The Garden qui paraîtront à titre posthume. Dans la dernière année de sa vie, Strand, de plus en plus malade, accepte l’assistance d’un jeune laborantin, Richard Benson, qui a pu lui montrer qu’il savait réaliser des tirages à son entière satisfaction. Sous son contrôle strict, Benson réalise ainsi les tirages du portfolio On my Doorstep. La plupart du temps alité, portant sur sa robe de chambre la rosette de Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres qui lui avait été récemment attribué, honneur rarement conféré à un photographe, Strand approuve les derniers tirages à la fin mars 1976. Sans rien dire à ses proches, il cesse de boire et de s’alimenter et meurt paisiblement quelques jours plus tard le 31 mars 1976.

Démarche photographique

Du pictorialisme à la photographie moderne

Les premières photographies de Paul Strand s’inscrivent dans le pictorialisme, courant qui cherche à rapprocher la photographie des arts graphiques par l’emploi de flous, de papiers texturés et de procédés d’impression produisant des effets proches du dessin ou de la gravure. Sa rencontre avec Alfred Stieglitz et la découverte des avant-gardes européennes exposées à la galerie 291 contribuent toutefois à transformer son approche.

À partir du milieu des années 1910, Strand abandonne progressivement les effets pictorialistes et affirme les propriétés propres à la photographie : précision optique, netteté des détails, cadrage, contrastes de lumière et capacité de l’appareil à isoler des formes présentes dans le monde réel. Ses images associent alors plusieurs orientations qui peuvent sembler contradictoires : représentation sociale de la ville, expérimentation formelle et recherche d’une photographie autonome par rapport à la peinture.

En 1916, Stieglitz consacre à Strand une exposition personnelle à la galerie 291. Plusieurs photographies sont publiées la même année dans la revue Camera Work, dont les deux derniers numéros, parus en 1917, accordent une place majeure à son travail. Stieglitz présente alors ses images comme une expression directe de la vie contemporaine, dépourvue des procédés d’imitation associés au pictorialisme.

Abstraction, architecture et espace urbain

À partir de 1915, Strand réalise plusieurs photographies qui réduisent des objets ordinaires à des rapports de lignes, de surfaces, d’ombres et de volumes. Il photographie notamment des bols, des meubles, des barrières, des porches et des éléments architecturaux en privilégiant des cadrages serrés qui rendent parfois le sujet difficilement identifiable.

Les photographies abstraites réalisées durant l’été 1916 à Twin Lakes, dans le Connecticut, comptent parmi les premières expérimentations américaines consistant à produire une image photographique non immédiatement descriptive sans recourir à la manipulation du négatif. Strand ne renonce toutefois pas à photographier le réel : l’abstraction résulte du choix du point de vue et du cadrage d’objets existants.

Dans Wall Street (1915), les silhouettes sombres de passants apparaissent devant les profondes ouvertures géométriques de l’immeuble de la banque J. P. Morgan. L’échelle de l’architecture réduit les personnages à de petites figures anonymes, tandis que l’orientation de la lumière transforme la façade en une succession de surfaces abstraites. L’image associe ainsi l’étude formelle de l’architecture à une représentation des rapports entre l’individu et la ville moderne.

Dans From the El (1915), la rue est photographiée depuis une rame du métro aérien new-yorkais. Le cadre de la fenêtre, les ombres et les éléments architecturaux fragmentent l’espace urbain. Strand reprend ainsi certains principes de construction découverts dans la peinture moderne, notamment chez Paul Cézanne, Pablo Picasso et Georges Braque, tout en les appliquant à une scène enregistrée par l’appareil photographique.

Portraits de rue

En 1916, Strand réalise à New York une série de portraits de passants photographiés à leur insu. Pour travailler à courte distance sans attirer leur attention, il fixe sur le côté de son appareil un objectif factice orienté perpendiculairement à l’objectif réellement utilisé. Il peut ainsi sembler photographier dans une autre direction tout en cadrant les personnes placées devant lui.

Les modèles appartiennent principalement aux classes populaires et aux communautés immigrées de la ville : vendeurs ambulants, travailleurs, personnes âgées ou handicapées. Strand les photographie frontalement, en plans rapprochés, sans les placer dans un studio ni leur demander d’adopter une pose conventionnelle.

Dans Blind Woman (1916), le visage d’une vendeuse malvoyante occupe presque entièrement l’image. Une plaque métallique portant le mot « BLIND » est accrochée à son vêtement. La photographie associe la présence singulière de la femme à une information sociale imposée par l’espace public. Elle s’éloigne ainsi du portrait mondain et des représentations idéalisées courantes dans les studios de l’époque.

Cette méthode soulève néanmoins une tension qui traverse la réception de ces photographies : elle permet à Strand d’éviter les attitudes composées et de produire des portraits d’une grande intensité, mais elle repose aussi sur la dissimulation de la prise de vue. Les personnes représentées ne participent donc pas consciemment à la construction de leur image.

Photographie directe et précision descriptive

Les travaux de Strand contribuent au développement de la photographie dite « directe » ou Straight photography, fondée sur la précision de l’enregistrement plutôt que sur l’imitation de la peinture. Il privilégie les appareils de grand format, les négatifs détaillés et des tirages dont la richesse tonale permet de restituer les textures des visages, des bâtiments, des plantes et des paysages.

La netteté ne constitue cependant pas une fin purement technique. Elle permet de mettre sur un même plan d’attention les personnes, les objets, les architectures et les éléments naturels. Strand photographie aussi bien un visage qu’une porte, une machine, une pierre ou une feuille en cherchant à conserver leur singularité matérielle.

Sa pratique ne se réduit donc ni au document social ni à l’abstraction moderniste. Le portrait, le paysage, la nature morte et l’architecture participent d’une même recherche sur la structure des formes et sur la relation entre les individus et les milieux qu’ils habitent.

Tirages au platine et au palladium

Strand réalise une partie importante de ses premières œuvres au platine et au palladium. Contrairement au tirage argentique sur papier gélatino-bromure, ces procédés déposent directement les particules métalliques dans les fibres du papier. Ils produisent des surfaces mates, une grande stabilité et une gamme étendue de valeurs allant des noirs profonds aux gris les plus clairs.

Après l’interruption de la fabrication industrielle de nombreux papiers au platine pendant la Première Guerre mondiale, il emploie également le papier argentique. À partir des années 1940, Strand fait réaliser certains tirages sous son contrôle par des assistants spécialisés, notamment Richard Benson durant les dernières années de sa vie.

Il attache une importance particulière au choix du papier, à la densité de l’image et à l’équilibre des valeurs. Il peut reprendre plusieurs années après la prise de vue un négatif ancien afin d’en produire une nouvelle interprétation au tirage. La date du négatif et celle de l’épreuve ne coïncident donc pas toujours.

Cinéma

Manhatta

En 1920-1921, Paul Strand réalise avec le peintre et photographe Charles Sheeler le court métrage Manhatta. Le film associe des vues de New York à des intertitres empruntés à des poèmes de Walt Whitman. Il montre notamment l’arrivée d’un ferry, les rues, les immeubles, le port, les cheminées et les mouvements de foule.

L’œuvre ne suit pas un récit centré sur des personnages. La ville elle-même en constitue le sujet principal. Les cadrages, les points de vue élevés et les rapports entre les formes architecturales prolongent les recherches menées par Strand dans ses photographies de New York.

Manhatta est régulièrement considéré comme l’un des premiers films d’avant-garde américains et comme un exemple précoce de « symphonie urbaine », genre qui se développe ensuite dans le cinéma européen des années 1920.

Le Mexique et Redes

Paul Strand séjourne au Mexique entre 1932 et 1934. Il y photographie les habitants, les architectures religieuses, les paysages et les objets de l’art populaire. Il est également nommé responsable de la photographie et du cinéma au département des Beaux-Arts du ministère mexicain de l’Éducation.

Dans ce cadre, il participe à la conception de Redes, également diffusé sous les titres The Wave et Les Révoltés d’Alvarado. Réalisé principalement en 1934 dans le village d’Alvarado, dans l’État de Veracruz, le film raconte la prise de conscience politique de pêcheurs exploités par un intermédiaire commercial.

Strand participe au scénario et assure la photographie du film, réalisé par Fred Zinnemann et Emilio Gómez Muriel. La plupart des rôles sont interprétés par des habitants et des pêcheurs non professionnels. La musique est composée par Silvestre Revueltas.

Bien que construit comme une fiction, Redes emploie des lieux, des activités et des interprètes réels. Il associe ainsi une intention sociale et politique à une composition visuelle fortement élaborée. Le film constitue l’un des premiers projets du programme cinématographique lancé par le ministère mexicain de l’Éducation pour produire des œuvres destinées à un large public.

Les photographies réalisées pendant ce séjour sont publiées en 1940 sous le titre Photographs of Mexico, portfolio composé de vingt photogravures. Strand en réalise plusieurs éditions ultérieures, dont The Mexican Portfolio en 1967.

Frontier Films et cinéma politique

De retour aux États-Unis, Strand participe en 1936 à la création de Frontier Films, organisation à but non lucratif produisant des documentaires à caractère social et politique. Elle réunit notamment Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Willard Van Dyke et d’autres photographes, cinéastes et techniciens issus du collectif Film and Photo League.

Strand travaille comme opérateur, producteur ou réalisateur sur plusieurs films consacrés aux transformations économiques, à la guerre d’Espagne, aux mouvements syndicaux et aux libertés publiques. Il participe notamment à The Plow That Broke the Plains (1936), réalisé par Pare Lorentz, et à Heart of Spain (1937), consacré aux services médicaux républicains pendant la guerre d'Espagne.

Réalisé avec Leo Hurwitz et sorti en 1942, Native Land associe scènes reconstituées, documents et narration afin de dénoncer les violences commises contre les travailleurs et les militants syndicaux aux États-Unis. Le film est commenté par Paul Robeson, qui interprète également plusieurs chants.

Les activités de Frontier Films cessent au début des années 1940 faute de financement. Cette expérience influence néanmoins durablement la pratique photographique de Strand. Le montage, la séquence et la relation entre portraits, paysages, architectures et objets deviennent ensuite des éléments essentiels de ses livres.

Livres photographiques

La photographie organisée en séquence

À partir des années 1940, Paul Strand conçoit plusieurs ouvrages dans lesquels les photographies sont organisées comme des ensembles autonomes. Ces livres ne constituent pas de simples catalogues d’images prises dans une région. Ils associent portraits, paysages, architectures, objets et textes afin de construire une représentation complexe d’un lieu et de ses habitants.

Strand détermine soigneusement le choix des photographies, leur ordre, leur échelle et leur disposition sur la page. Son expérience cinématographique l’amène à considérer la succession des images comme une forme de montage : le sens d’une photographie dépend en partie de celles qui la précèdent ou la suivent.

Les livres associent fréquemment des vues générales et des détails, des visages et des éléments du territoire. Les individus ne sont donc pas représentés séparément de leur environnement matériel, historique et social.

Time in New England

Publié en 1950, Time in New England rassemble des photographies réalisées dans les États de la Nouvelle-Angleterre entre 1943 et 1946. Le livre associe ces images à des textes historiques, littéraires et politiques choisis par Nancy Newhall.

Les photographies représentent des habitants, des maisons, des églises, des outils, des pierres tombales et des paysages. Leur juxtaposition construit une histoire de la région attentive aussi bien aux traditions démocratiques qu’aux conflits religieux, à l’esclavage, aux guerres et aux transformations économiques.

La France de profil

Après son installation en France en 1950, Strand réalise avec l’écrivain Claude Roy La France de profil, publié en 1952. Le livre rassemble des photographies prises dans plusieurs régions françaises, notamment à Paris, dans les Alpes-Maritimes, en Bretagne et en Normandie.

Plutôt que de représenter les monuments les plus connus, Strand photographie principalement des habitants, des villages, des maisons, des outils, des portes, des paysages cultivés et des formes de la vie quotidienne. Le texte de Claude Roy ne constitue pas une légende descriptive de chaque image, mais un accompagnement littéraire consacré à la société française de l’après-guerre.

Un paese

En 1953, Strand travaille à Luzzara, village de la plaine du Pô, avec l’écrivain et scénariste italien Cesare Zavattini. Leur livre Un paese, publié en 1955, associe les photographies aux témoignages des habitants.

L’ouvrage comporte des portraits individuels et collectifs, des vues de rues, des intérieurs, des paysages et des objets. Parmi les images les plus connues figure le portrait de la famille Lusetti, montrant une mère entourée de ses fils devant la façade de leur maison.

Les textes recueillis par Zavattini introduisent dans le livre les paroles des habitants, leurs souvenirs, leurs conditions de travail et leurs expériences de la guerre et de la pauvreté. L’œuvre se distingue ainsi d’une étude ethnographique extérieure : elle cherche à construire la représentation du village à partir de la rencontre entre les images, les récits et le territoire.

Tir a’Mhurain

En 1954, Strand séjourne plusieurs mois sur l’île de South Uist, dans les Hébrides extérieures, en Écosse. Il y photographie les habitants, les maisons, les paysages, les animaux, les activités agricoles et les traces de la culture gaélique.

Les images sont publiées en 1962 dans Tir a’Mhurain: Outer Hebrides, accompagné d’un texte de l’historien de l’art Basil Davidson. Le titre gaélique peut être traduit par « terre d’oyat », en référence à une plante caractéristique des dunes de l’archipel.

Le livre accorde une attention particulière aux relations entre les habitants et un environnement soumis au vent, à la mer et aux transformations économiques. Les portraits frontaux sont associés à des vues du territoire et à des détails de murs, de rochers et d’objets.

L’Égypte, le Maroc et le Ghana

Au cours des années 1950 et 1960, Strand poursuit cette méthode dans plusieurs pays. Il photographie l’Égypte en 1959, puis le Maroc en 1962. Ses images égyptiennes sont publiées en 1969 dans Living Egypt, accompagné d’un texte de James Aldridge.

En 1963-1964, à l’invitation du président Kwame Nkrumah, Strand travaille au Ghana, devenu indépendant en 1957. Le livre Ghana: An African Portrait, publié en 1976 avec un texte de Basil Davidson, associe portraits, paysages, architecture, artisanat, industrie et institutions politiques.

Ces ouvrages cherchent à représenter les sociétés photographiées à travers plusieurs dimensions complémentaires plutôt qu’à travers une série de paysages pittoresques ou de types humains isolés. Ils doivent toutefois être replacés dans le contexte politique et culturel de leur réalisation, notamment dans les relations établies par Strand avec les gouvernements et les intellectuels qui participent aux projets.

Orgeval et le jardin

Paul Strand s’installe en 1955 avec son épouse Hazel à Orgeval, dans les Yvelines. Il y aménage une chambre noire et continue à photographier jusqu’aux dernières années de sa vie.

À partir des années 1960, il consacre une part croissante de son travail au jardin entourant sa maison. Il photographie les plantes, les arbres, les feuilles, les fruits et les détails de végétation, souvent à courte distance. Ces images prolongent ses premières recherches sur les formes abstraites tout en conservant une grande précision descriptive.

Le portfolio The Garden, composé de six photographies, est publié après sa mort. Ses dernières œuvres établissent une continuité entre les formes naturelles, les natures mortes et les paysages réalisés pendant toute sa carrière.

Position politique et départ des États-Unis

Paul Strand considère la photographie et le cinéma comme des moyens de représenter les conditions sociales et de participer au débat public. Durant les années 1930 et 1940, il collabore avec des artistes et des organisations engagés à gauche et soutient plusieurs causes antifascistes et syndicales.

En 1950, au début de la période du maccarthysme, il quitte les États-Unis pour la France. Son départ est lié à la fois à son désir de travailler en Europe et au climat politique américain. Plusieurs de ses collaborateurs de Frontier Films sont alors surveillés ou interrogés en raison de leurs engagements. Strand lui-même fait l’objet d’un dossier du Federal Bureau of Investigation.

Son installation en France ne met pas fin à son intérêt pour la société américaine. Ses livres et ses écrits continuent de défendre une conception humaniste et politiquement engagée de la photographie. Il retourne toutefois rarement aux États-Unis et réalise l’essentiel de son œuvre tardive en Europe, en Afrique et dans son jardin d’Orgeval.

Réception et postérité

En 1945, le Museum of Modern Art de New York organise Paul Strand: Photographs 1915–1945, première grande rétrospective photographique consacrée par le musée à un seul photographe. L’exposition est accompagnée d’un catalogue rédigé par Nancy Newhall.

En 1971, le Philadelphia Museum of Art lui consacre une importante exposition rétrospective, accompagnée d’une monographie en deux volumes. En 1976, année de sa mort, l’exposition itinérante Paul Strand: Sixty Years of Photographs présente une sélection couvrant l’ensemble de sa carrière.

En 1990-1991, la National Gallery of Art de Washington organise The Art of Paul Strand, première grande rétrospective posthume de son œuvre. L’exposition réunit photographies et films afin de réévaluer conjointement les deux aspects de sa pratique.

En 2014, le Philadelphia Museum of Art organise Paul Strand: Master of Modern Photography. L’exposition s’appuie sur l’acquisition des archives photographiques de l’artiste, comprenant près de quatre mille tirages, négatifs et documents. Elle réexamine notamment les relations entre ses photographies, ses films, ses livres et ses engagements politiques.

Son œuvre joue un rôle important dans l’affirmation de la photographie comme forme d’art moderne. Ses premières abstractions, ses portraits de rue et ses images urbaines influencent la photographie américaine des années 1920 et 1930. Ses livres contribuent par ailleurs au développement d’une forme de documentaire photographique fondée sur la séquence et sur l’association de portraits, de paysages et de textes.

Bibliographie complémentaire

• (en) Nancy Newhall, Paul Strand: Photographs 1915–1945, New York, Museum of Modern Art, 1945

• (en) Sarah Greenough, Paul Strand: An American Vision, Washington et New York, National Gallery of Art et Aperture, 1990 (ISBN 978-0-89381-442-7)

• (en) Maria Morris Hambourg, Paul Strand circa 1916, New York, Metropolitan Museum of Art, 1998 (ISBN 978-0-87099-845-4)

• (en) Peter Barberie (dir.), Paul Strand: Master of Modern Photography, Philadelphie et New Haven, Philadelphia Museum of Art et Yale University Press, 2014 (ISBN 978-0-300-20792-7)

Œuvres photographiques majeures

• City Hall Park, 1915.
• Wall Street, 1915.
• White Fence, 1916.
• Abstraction jeu d’ombre, 1916.
• Nature morte, poire et bol, 1916.
• Blind woman, New York, 1916.
• Alfred Stieglitz, 1917.
• Iris, 1928.
• M. Benett, 1944.
• Jeune femme à Gondeville, 1951.
• La famille Lusetti, Luzzara (en), une femme âgée, veuve, posant avec ses cinq fils adultes sur le seuil de sa maison, à Luzzara dans le nord de l'Italie.
• Iris à Orgeval, 1973.

Livres de photographies

• 1950 : (en) Time in New England, textes de Nancy Newhall, New York, Oxford University Press, 248 p.
• 1952 : (fr) La France de profil, texte de Claude Roy, Lausanne, éditions Clairefontaine, 121 p.
• 1955 : (it) Un Paese, texte de Cesare Zavattini, Turin, Giulio Einaudi, 107 p. ; traduction en anglais : Un Paese, Portrait of an Italian Village, New York, Aperture Foundation, 1997.
• 1962 : (en) Tir a’Mhurain, Outer Hebrides, 106 photographies, textes de Basil Davidson, Londres, MacGibbon & Kee, 151 p..
• 1969 : (en) Living Egypt, texte de James Aldridge, New York, Horizon Press.
• 1976 :
  • (en) Ghana: an African Portrait, textes de Basil Davidson, New York, Aperture.
  • (en) Sixty years of photographs, New York, Aperture, 183 p.

Filmographie

• Manhatta (titre original), distribué sous le titre New-York the magnificent, 1921, 10 '. Un des tout premiers, sinon le premier film d’avant-garde américain. Tire son titre de celui d’un poème de Walt Whitman, une ode à la grande ville. Manna-Hatta, figurant sur des cartes du XVI^e siècle, serait la transcription du terme algonquin qui désignait l’île de l’actuelle Manhattan.
• Redes, distribué sous le titre The Wave aux États-Unis et Les révoltés d’Alvarado en France, 1935, 1 h. Commande du gouvernement mexicain, le film raconte, comme s’il s’agissait d’un documentaire, une grève de pêcheurs qui se révoltent contre le marchand qui les exploite. Tous les rôles, sauf un, sont tenus par les personnages réels qui ont vécu la grève.
• The Plow That Broke the Plains, 1936, 25 '. Film documentaire, commandé par la United States Resettlement Administration, sur l’histoire sociale et économique des grandes plaines du Middle West et le Dust Bowl. Paul Strand y est responsable de la photographie avec Leo Hurwitz et Ralph Steiner.
• Native Land, 1942, 79 '. Son dernier film, qui retrace la lutte syndicale aux États-Unis dans un style proche de Eisenstein et Pudovkin, mélangeant images d’archives et fiction documentaire. Le film est inspiré d’un rapport du Sénat des États-Unis sur la lutte des grandes entreprises contre les organisations syndicales, les agressions et meurtres de délégués ouvriers et l’espionnage des syndicats par des milices privées ou la police. Le film s’étend également à la lutte contre la ségrégation. Il a pu être produit par Frontier Films grâce à des milliers de petits dons individuels. Il a été très peu diffusé car rares étaient les distributeurs et directeurs de salles acceptant de montrer un film très critique sur le pays alors qu’il était en guerre.

Prix et récompenses

• 1967 : Médaille David Octavius Hill
• 1972 : Prix du Livre aux Rencontres d'Arles (France) pour son ouvrage A Retrospective Monograph

Expositions

• 25 avril - 10 juin 1945 : Paul Strand: Photographs 1915–1945, Museum of Modern Art (MoMA), New York.
• 15 juin - 15 août 1977 : Paul Strand, Musée national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou, commissaire d'exposition Jean-Claude Lemagny.
• 10 mars - 31 mai 1998 : Paul Strand. Circa 1916, Metropolitan Museum of Art, New York ; puis 19 juin - 15 septembre 1998, Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco.
• 15 avril - 11 juin 2006 : Paul Strand : trois chemins parcourus, Musée d'art américain de Giverny.
• 11 janvier - 22 avril 2012 : Henri Cartier-Bresson, Paul Strand : Mexique, 1932-1934, Fondation Henri-Cartier-Bresson, Paris ; puis 13 mai - 2 septembre 2012, Le Point du Jour, Cherbourg.
• 21 octobre 2014 - 4 janvier 2015 : Paul Strand: Master of Modern Photography, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.
• mai - 3 juillet 2016 : Paul Strand: Photography and Film for the 20th Century, Victoria and Albert Museum, Londres.
• 12 octobre 2022 - 23 janvier 2023 : Automobile Wheel (Roue d'automobile, 1917) et Lathe, Ackeley Shop (Tour, atelier de réparation, Ackeley, 1922), deux épreuves conservées au musée national d'art moderne, sont présentées dans l'exposition Les Choses. Une histoire de la nature morte, à Paris au Musée du Louvre, parmi les œuvres de l'espace « Les temps modernes ».
• 14 février - 23 avril 2023 : Paul Strand ou l'équilibre des forces, Fondation Henri-Cartier-Bresson, Paris.

Bibliographie

• Éric de Chassey, « Paul Strand, frontalité et engagement », Études photographiques, n^o 13,‎ 2003, p. 136-157 (lire en ligne ).
• (en) Fraser MacDonald, « Paul Strand and the Atlanticist cold war », History of Photography, vol. 28, n^o 4,‎ 2004, p. 357-374 (lire en ligne [PDF]).
• Paul Strand. Le monde à ma porte (préf. Catherine Duncan), Paris, Éditions de la Martinière, 1994, 143 p. (ISBN 2-7324-2085-9).
• Naomi Rosenblum, « Portrait : Paul Strand », dans Une histoire mondiale de la photographie, Paris, Éditions Abbeville, 1998, 2^e éd., p. 438-441.

Articles connexes

• Robert Bourdeau

Liens externes

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