Utilisateur:Éléphant volant/Prélude et fugue en la mineur (BWV 543)

Le Prélude et fugue en la mineur, BWV 543 est une œuvre pour orgue composée par Jean-Sébastien Bach ^[1] à l'époque où il servait comme organiste à la cour du duc de Saxe-Weimar (1708–1713). ^[2]

Versions et sources modifier

BWV 543 - version aboutie modifier

Selon David Schulenberg, les principales sources du BWV 543 remontent au cercle berlinois constitué autour de Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Kirnberger . Le copiste associé à CPE Bach n'a été identifié que comme "Anonyme 303" et son manuscrit est maintenant conservé à la Bibliothèque d'État de Berlin . Bien que moins prolifique que d'autres copistes comme Johann Friedrich Agricola, parmi les nombreux exemplaires manuels distribués à l'achat par "Anonyme 303", y compris ceux de la Sing-Akademie zu Berlin récupérés à Kiev en 2001, les commentateurs s'accordent à dire que ce copiste professionnel a dû profiter d'une proche relation avec CPE Bach.

L'autre source secondaire pour BWV 543 provient du copiste Johann Gottfried Siebe proche de Johann Kirnberger. Ce manuscrit provient de la collection de la princesse Anna Amalia de Prusse ; il se trouve maintenant à la Bibliothèque d'État de Berlin.

Il existe une source supplémentaire du copiste Joachim Andreas Dröbs dont la partition pour BWV 543 faisait partie de la collection de Johann Christian Kittel, maintenant à la Universitätsbibliothek Leipzig (de).

BWV 543a - version initiale modifier

Les sources du BWV 543a, qui est supposé être une version antérieure du BWV 543 dont le prélude diffère nettement mais dont la fugue est identique, proviennent de Leipzig. Sa source principale est un copiste non identifié associé à Johann Ludwig Krebs, un élève de Bach. Ce manuscrit se trouve maintenant à la Bibliothèque d'État de Berlin.

Johann Peter Kellner, en a fait une copie vers 1725, considérée comme source secondaire du BWV 543a et également conservée à la Bibliothèque d'État de Berlin.
Une autre source du BWV 543a est la partition du copiste Michael Gotthardt Fischer qui est maintenant conservée à la bibliothèque musicale Irving S. Gilmore de l'université de Yale . ^[3] ^[4]

Prélude en la mineur, BWV 543/1, de la collection de JC Kittel, copié par Joachim Andreas Dröbs au début du XIXe siècle, Bibliothèque de l'Université de Leipzig

Il existe deux versions du Prélude, toutes deux datant de la même période à Weimar (1708–1713). Les versions de la fugue sont identiques, alors que les deux versions du prélude sont distinctes:

la première version BWV 543/1a est plus courte et présumée être la plus ancienne. Les sources du BWV 543 sont résumées dans la section ci-dessus. Les différences entre les deux versions du prélude sont discutées dans Williams (2003) : la version antérieure a une longueur de 43 mesures, tandis que la version ultérieure fait 53 mesures. Les principales différences apparaissent dans les mesures 1–6 de BWV 543a/1 et les mesures 1–9 de BWV 543/1 où les arpèges descendants de doubles croches sont tronqués. Il en est de même pour les passages correspondants pour les mesures 17–18 dans BWV 543a/1 et les mesures 26–28 dans BWV 543/1. De plus, les triolets de doubles croches à la fin du prélude sont notés comme des triples croches. Comme le fait observer Beechey (1973) « La question la plus sérieuse concernant le début du prélude entre sa première et sa dernière version est le fait que Bach a changé ses triples croches en doubles croches […] et a ainsi conservé un caractère plus calme et un sentiment moins rhapsodique dans la musique. Mais ce changement ne signifie pas – et ne peut pas signifier – que la première version soit fausse ou que le compositeur se fût trompé. Dans la dernière version, Bach pensait à une plus grande échelle et donnait la même durée à la fugue et à son prélude […] La manière la plus simple de prolonger le premier prélude était de doubler les valeurs de note des passages cités et de rendre ainsi son débit plus cohérent » ^[1] ^[5]

Fugue modifier

Le musicologue Peter Williams a souligné que la "longue queue séquentielle" accrocheuse de ce sujet de fugue (ses 3 dernières mesures) "confond facilement l'oreille sur le rythme" et est harmoniquement une "paraphrase" exacte de la séquence en mesures 6/8 du double concerto pour violon de Vivaldi op.3 n°8 en la mineur (RV 522, dans l'Estro armonico). Bach a transformé ce concerto de Vivaldi en "concerto pour orgue solo" BWV 593, probablement en 1714-1716. ^[1]

Cette fugue à 4 voix BWV 543 a été comparée à la Fugue pour clavecin en la mineur BWV 944, une fugue à 3 voix probablement écrite en 1708, et cette fugue pour orgue a même été appelée «l'incarnation finale» du BWV 944 ^[6] (une similitude avait été mentionnée par Wolfgang Schmieder, rédacteur en chef du Bach-Werke-Verzeichnis). Cependant, l'idée de toute relation étroite a été remise en question^[7]. Williams écrit que la fugue « a souvent été comparée à la fugue à clavier BWV 944 […] et revendiquée comme une sorte de version de celle-ci [mais] les ressemblances - contours du sujet et du contre-sujet, un élément mobile perpétuel, un élément plutôt libre close - sont trop faibles » pour soutenir les comparaisons. Williams cite également des similitudes « entre le contour du sujet et celui de la fugue en la mineur BWV 559, ou entre les figures de pédale dans les deux phases finales des Préludes [et] dans la figure d'ouverture [main droite] du Prélude, dans une Corrente dans l'op.2 n°1 de Vivaldi de 1709, et dans une fugue en mi mineur de Pachelbel ». Hormis les observations de Williams sur le sujet de la fugue, les fugues BWV 543 et 944 diffèrent par leurs grandes lignes: leur structure harmonique et la série d'expositions et d'épisodes ne sont pas parallèles. ^[1]

Structure musicale modifier

Prélude modifier

Bien que Philipp Spitta ait vu des éléments des traditions nordiques du premier Prélude BWV 543a/1 typiques de l'école de Buxtehude, Williams (2003) a souligné que les mêmes caractéristiques sont également présentes dans la dernière version BWV 543/1. Ceux-ci incluent des passages à une voix au début, en doubles croches, avec un contrepoint à deux ou trois parties caché dans les manuels et les pédales. Puis des passages virtuoses en triples croches avec des trilles menant à la cadence. Un élément, courant chez Bach, est la présence d'arpèges en doubles croches avec son "contrepoint latent" qui incorpore une ligne de basse chromatique descendante. Ces doubles croches commencent comme un solo au manuel ^[1] ^[2]:

enfin, suit un long développement en doubles croches s'appuyant sur une pédale tonique. La cadence ornée qui suit ―pleine de passages manuels sur des notes de pédale soutenues― conduit à une exploration contrapuntique du matériau d'ouverture en séquence ; ceci est suivi d'une péroraison gratuite. Les caractéristiques qui distinguent l'écriture de Bach des compositions du XVII^e siècle incluent son tempo régulier partout; la planification minutieuse des ambiances; les transitions de triples croches vers des triolets de doubles croches, puis vers des triples croches. Après les mesures 36, il y a des motifs en doubles croches aux manuels auxquels répondent des motifs similaires aux pédales: il y a des effets brisés similaires à ceux que l'on trouve dans le prélude de choral BWV 599 ou la passacaille BWV 582 ; et des motifs de pédales similaires à ceux du prélude de choral BWV 643 . Cependant, pour ces deux préludes de l'Orgelbüchlein, c'est l'utilisation systématique de motifs qui établissent une ambiance musicale particulière. Le prélude, avec son caractère de toccata propre au stylus phantasticus porte les caractéristiques du style premier de Bach, influencé par l'Allemagne du Nord, tandis que la fugue pourrait être considérée comme un produit de la maturité de Bach ^[1] ^[2].

Fugue modifier

Fugue de Bach en la mineur, BWV 543, copiée vers 1725 par JP Kellner

La fugue en 4 parties du BWV 543 est identique à celle du BWV 543a. Elle dure 151 mesures. Le thème est celui du concerto pour orgue de Bach en la mineur BWV 593, lui même transcrit du concerto pour deux violons d' Antonio Vivaldi, Op.3, No.8, RV 522, dans l'Estro armonico . Cette fugue peut être divisée en sections comme suit:

Mesures 1–30. Il y a une exposition pour chacune des quatre parties, trois aux manuels et une à la pédale, chacune d'une durée de quatre mesures et demie avec une demi-mesure de transition. Le sujet principal commence par l'exposition du motif qui est interrompu par des arpèges descendants. Lui répond un contre-sujet avec de nouvelles entrées fuguées. Après les entrées des deux voix supérieures, il y a une codetta aux mesures 11–14 annonçant la première entrée de la partie inférieure du manuel. De même, il y a une codetta 6½ mesures avant l'entrée de la pédale, mais dont le sujet est décalé, avec l'entrée de la pédale sur le contre-temps^[1].
Mesures 31–50. Il y a un développement de 4½ mesures, avec le contre-sujet au manuel appuyé par des séquences arpèges à la pédale. >>> j'en suis là pour l'instant <<< La partie inférieure du manuel reste alors silencieuse, alors que commence un nouveau matériel thématique librement développé: d'abord en parallèle des sixièmes demi-crochets dans les manuels supérieurs accompagnés de motifs de croches dans les pédales; puis avec brièvement des motifs de demi-crochets dans les pédales avant un trio de trois mesures entre les parties supérieures et la pédale, conduisant à une hémiole avec une cadence sur la tonique la mineur (ainsi, dans le style musical baroque, deux temps de 6/8 sont remplacé par trois temps de 3/4 de temps, ornés sur le dernier temps pour la cadence). La partie la plus élevée sonne désormais le thème fugué, avec un simple accompagnement des motifs de l'autre partie supérieure du manuel et de la pédale: leur trio est tronqué par une autre hémiole à cadence ornementale.
Bars 51–61. La partie manuelle la plus basse entre dans la tonalité dominante, avec une version déguisée du motif de tête du thème fugué. La partie pédale reste silencieuse, tandis que, animées par les parties manuelles les plus basses, les parties supérieures jouent ensemble " cercle des quintes ": séquences musicales baroques, avec des successions d'harmonies qui à chaque étape progressent de dominante à tonique (ou tonique à dominante).
Bars 61–95. Ce passage, pour le clavier seul, est une nouvelle reformulation du thème de la fugue en ut majeur, le relatif majeur. La saisie manuelle est en taille, du français « à la taille », une voix de ténor souvent joué sur un ou Cromorne tierçon arrêt d'organes . Dans ce cas, l'entrée fuguée joue entre les parties les plus hautes et les plus basses des manuels. Il y a alors un épisode de cercle de cinquièmes; une entrée de réponse sur la mesure 71 dans la partie la plus haute; un point de pédale dans la partie manuelle la plus basse, au-dessus d'un cercle de cinquième épisode; et enfin, lorsque la partie la plus basse est réduite au silence, un duo entre les parties supérieures, avec une nouvelle reprise du thème fugué dans la partie inférieure suivie d'un autre cercle de cinquièmes épisode.
Bars 95–135. Les premières mesures de cette section impliquent un passage de stretto : la pédale commence à jouer le thème de la fugue comme d'habitude, pour être reprise par le thème de la vraie fugue, hors du temps et dans la partie manuelle la plus basse. Entre les mesures 113 et 115, il y a une autre entrée fuguée en mi mineur dans la partie manuelle du milieu. Enfin, à la mesure 131, il y a la dernière entrée fuguée dans la partie manuelle la plus basse. Après chacune de ces entrées fuguées, les épisodes sont librement développés sur de brefs points de pédale. Dans les mesures 132–134, les échelles croissantes montantes des pédales mènent à la section finale.
Bars 135–151. Il y a un point de pédale pour quatre mesures, avec les parties manuelles supérieures accompagnant les motifs d'arpège dans la partie manuelle la plus basse; qui est suivi d'un pédalage d'arpège en solo pendant sept mesures; puis, dans une coda virtuose de type cadenza, le travail de passage régulier en demi-virgule dans la partie la plus élevée conduit à une cadence de fermeture emphatique dans la tonalité mineure.

La fugue est en <span about="#mwt74" class="music-symbol" data-cx="[{"adapted":true,"partial":false,"targetExists":true}]" data-mw="{"parts":[{"template":{"target":{"wt":"Musique","href":"./Modèle:Musique"},"params":{"1":{"wt":"time"},"2":{"wt":"6"},"3":{"wt":"8"}},"i":0}}]}" data-ve-no-generated-contents="true" id="mwmw" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;" typeof="mw:Transclusion">6 <span about="#mwt74" class="music-symbol" data-cx="[{"adapted":true,"partial":false,"targetExists":true}]" data-mw="{"parts":[{"template":{"target":{"wt":"Musique","href":"./Modèle:Musique"},"params":{"1":{"wt":"time"},"2":{"wt":"6"},"3":{"wt":"8"}},"i":0}}]}" data-ve-no-generated-contents="true" id="mwmw" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;" typeof="mw:Transclusion">6 fois, contrairement au prélude, qui est en <span about="#mwt75" class="music-symbol" data-cx="[{"adapted":true,"partial":false,"targetExists":true}]" data-mw="{"parts":[{"template":{"target":{"wt":"Musique","href":"./Modèle:Musique"},"params":{"1":{"wt":"time"},"2":{"wt":"4"},"3":{"wt":"4"}},"i":0}}]}" data-ve-no-generated-contents="true" id="mwnQ" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;" typeof="mw:Transclusion">4 <span about="#mwt75" class="music-symbol" data-cx="[{"adapted":true,"partial":false,"targetExists":true}]" data-mw="{"parts":[{"template":{"target":{"wt":"Musique","href":"./Modèle:Musique"},"params":{"1":{"wt":"time"},"2":{"wt":"4"},"3":{"wt":"4"}},"i":0}}]}" data-ve-no-generated-contents="true" id="mwnQ" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;" typeof="mw:Transclusion">4 fois . Le thème de la fugue, comme celui du prélude, est composé d'accords arpégés et de séquences descendantes, surtout dans sa dernière moitié. En raison de la nature séquentielle du sujet, la majorité de la fugue est composée de séquences ou de cadences. La Fugue se termine par l'une des cadences virtuoses les plus toccata de Bach en harmonique mineure . Contrairement à la plupart des œuvres pour clavier mineur de Bach, il se termine sur un accord mineur plutôt que sur une tierce picardique . ^[1]

Accueil et organisation modifier

Dans son livre sur la réception des œuvres pour orgue de Bach dans l'Allemagne du XIXe siècle, le musicologue Russell Stinson distingue immédiatement Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt et Johannes Brahms . Dans son introduction, Stinson écrit que l'expérience de ces œuvres "à travers les yeux et les oreilles de ces quatre titans augmente de manière incommensurable l'appréciation de la musique". Il choisit la fugue du BWV 543, surnommée "The Great", comme exemple par excellence: sa performance à l'orgue, où Mendelssohn maîtrisait sans effort le pédalage; la fugue comme modèle de composition pour Mendelssohn et Brahms; la transcription au piano régulièrement jouée par Liszt et Brahms; et la publication proprement dite de la transcription de Liszt, qui a inspiré les pianistes en herbe. Les femmes ont également joué un rôle important: Clara Schumann en tant que pianiste très réputée et avocate de Bach; et les sœurs accomplies de Mendelssohn, Fanny et Rebecka, qui ont joué la fugue dans des arrangements pour piano soit ensemble, soit avec leur frère Félix. Comme preuve supplémentaire de la réputation de la fugue, Stinson observe que «Schumann a assisté et a passé en revue la seule représentation publique du mouvement par Mendelssohn, Liszt a entendu Clara en jouer la transcription pour piano, et Clara a finalement joué la transcription de Liszt. ^[8]

Famille Mendelssohn modifier

Grâce à leur lien avec l'éditeur CF Peters, la famille de Fanny, Rebecka et Felix Mendelssohn est connue pour avoir joué en privé ou interprété en public des œuvres pour orgue de Bach arrangées pour deux pianos ou piano à quatre mains . ^[8]

La transcription de Liszt modifier

Modèle:Multi-listen itemEn raison de la nature rhapsodique générale de la pièce, de nombreux organistes jouent cette pièce librement, et dans une variété de tempi; il peut être facilement transcrit sur un autre instrument . Liszt l'a inclus dans ses transcriptions des «six grands préludes et fugues» BWV 543–548 pour piano ( S. 462 ), composé en 1839–1840 et publié en 1852 par CF Peters. ^[9] ^[10]

Enfant, Liszt avait été instruit par son père de maîtriser les œuvres pour clavier de Bach, avec des exercices quotidiens sur les fugues du Clavier bien tempéré . En tant que pianiste de concert, cependant, Liszt n'était pas attiré par l'orgue. En 1857, ayant assisté à un récital d'orgue de Bach à la Frauenkirche de Dresde, qui captivait Clara Schumann et Joseph Joachim, la réaction de Liszt avait été: «Hm, sec comme des os». Néanmoins, en ce qui concerne la musique de Bach, Liszt est devenu très influent en tant qu'interprète, transcripteur et enseignant. ^[10]

Déjà en 1836, au début de sa carrière, on sait que Liszt avait développé une vénération pour les grands «six préludes et fugues» de Bach, BWV 543-548, ou les «six grands» fugues comme on les appela au XIXe siècle. En fait, l'année précédente, Liszt s'était enfui à Genève avec Marie d'Agoult, avec qui ils eurent finalement trois enfants. Après la naissance de leur premier enfant, Liszt demanda à sa mère en 1836 ses copies de L'Art de la Fugue et des Six Grands. La même année, Liszt se rapproche du cercle de George Sand et d' Adolphe Pictet, tous deux dévots de Bach. Trois ans plus tard, écrivant à Pictet depuis Rome, Liszt a fait l'éloge des «magnifiques» Six Fugues, en lui proposant de lui en envoyer un exemplaire s'il en manquait. Pendant sa période à Rome, il y avait un service à l'église de l'ambassade de France, où Liszt a interprété l'une des fugues de Bach: selon Stinson, il est peu probable que Liszt ait eu la technique de la pédale requise pour l'un des Grands Six, donc presque certainement c'était l'un des WTC. Lorsque Liszt s'installe à Berlin en 1841, les premiers concerts où sont entendues ses nouvelles transcriptions pour piano des Grands Six ont lieu au début de 1842, avec la fugue en mi mineur du BWV 548 à la Singakademie et la fugue en la mineur du BWV 543 à Potsdam. . ^[10]

Pendant cette période, en tant que musicien itinérant, la pyrotechnie pianistique de Liszt s'est avérée une énorme attraction pour les spectateurs. Le terme Lisztomania a été inventé par Heinrich Heine en 1844 pour décrire la frénésie générée par son public berlinois, même parmi les musiciens informés. Liszt interprète régulièrement la fugue la mineur à Berlin entre 1842 et 1850. Au cours de cette période, il a été rapporté que Liszt avait eu recours à des cascades devant un public en direct, ce qui a entraîné des accusations de charlatanerie peut-être méritées. En août 1844, Liszt séjourne à Montpellier tout en se produisant dans la région. Là-bas, il a rencontré son ami Jean-Joseph Bonaventure Laurens, organiste, artiste et écrivain. Son amitié avec les Schumann et Mendelssohn et la bibliothèque Bach qu'il avait réunie avec eux ont permis à Laurens de devenir l'un des principaux experts des œuvres pour orgue de Bach en France. 40 ans plus tard, le frère de Laurens se souvient de leur conversation de midi. Dans des plaisanteries semi-sérieuses, Liszt a démontré trois façons de jouer la fugue en la mineur, un travail qui, selon Laurens, était si difficile que seul Liszt pourrait être le seul capable de s'y attaquer. Liszt a d'abord donné une interprétation directe, ce qui était une manière classique parfaite de jouer; puis il a donné une deuxième interprétation plus colorée mais toujours nuancée, qui a été également appréciée; enfin il a fourni une troisième interprétation, "comme je la jouerais pour le public ... pour étonner, en charlatan!" Laurens écrit alors que, "allumant un cigare qui passait par moments entre ses lèvres à ses doigts, exécutant de ses dix doigts la partie écrite pour les pédales, et se livrant à d'autres tours de force et prestidigitation, il était prodigieux, incroyable, fabuleux., et reçu avec gratitude avec enthousiasme. " Stinson (2006) souligne que ce genre de gadgets n'était pas rare à cette époque: «En effet, [Liszt] aurait accompagné Joachim dans le dernier mouvement du Concerto pour violon de Mendelssohn avec un cigare allumé dans sa main droite tout le temps! " ^[10]

En 1847, épuisé par ses années sur le circuit des concerts, Liszt se retire à Weimar, où en 1848 il est nommé Kappelmeister au Grand-Duché, le même rôle autrefois occupé par Bach. Il a d'abord été là pendant 13 ans. Plus tard, il partagea également son temps entre Budapest et Rome, enseignant des masterclasses. Sa nouvelle maîtresse était la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, qui vivait dans une propriété de campagne à Woronińce en Ukraine ; leur compagnie a continué jusqu'à la mort de Liszt. Après trois mois à Woronińce, Liszt se mit à préparer les transcriptions de BWV 543–548. Il a choisi l'édition de Haslinger comme point de départ, bien qu'il ait probablement également consulté l'édition de 1844 Peters. Il a été aidé par le copiste Joachim Raff à différentes étapes. Stinson (2006) donne les détails techniques des différentes étapes de la transcription, qui partaient de simples notes de la partition de Haslinger: celles-ci sont enregistrées dans les Goethe- und Schiller-Archive à Weimar . Dans son livre, Stinson donne le prélude en la mineur du BWV 543 comme exemple principal du fonctionnement du processus, en accordant une attention particulière à la façon dont la partie pédale peut être remplie de la main droite. Dans la version publiée de Peters, Liszt a choisi de placer le prélude et la fugue en si mineur, BWV 544 en dernier, modifiant l'ordre standard dans la plupart des éditions pour orgue. Considérant que Bach était «le saint Thomas d'Aquin de la musique», Liszt eut finalement un zèle presque religieux pour le respect de la partition écrite par Bach. Comme le conclut Stinson, «plus de trente ans plus tard, Liszt a commenté à sa classe de piano qu'il aurait été« pécheur »de sa part d'ajouter des marques dynamiques à la partition de la fugue en la mineur, puisque« le grand Bach »n'en avait pas écrit lui-même. " Même dans ses dernières années, la fugue La mineure de Liszt resta l'un de ses favoris: lorsqu'il fut invité à jouer lors d'un concert privé en soirée, avec des invités d'honneur le prince Albert de Prusse et sa femme la princesse Marie de Saxe-Altenburg, le premier choix de Liszt fut la fugue et dans sa lettre de remerciement révélaient que Clara Schumann jouait désormais sa transcription plutôt que la sienne. Dans les années 1880, les élèves américains de Liszt, en particulier Carl Lachmund, témoignent de son plaisir d'entendre ou de parler de la fugue, que ce soit lors d'un dîner à Weimar en son honneur, où les élèves la chantent ensemble, ou lors d'une masterclass discutant de son exécution. Comme le souligne Stinson, «le plaidoyer de longue date de Liszt en faveur de ce mouvement - en tant qu'interprète, transcripteur et enseignant - est certainement l'une des raisons de sa popularité durable. ^[10]

Max Reger modifier

En 1895–1986, Max Reger a fait un certain nombre d'arrangements d'œuvres pour orgue de Bach, à la fois pour duo de piano et pour piano solo. L'arrangement à quatre mains du BWV 543 provient de sa collection Ausgewählte Orgelwerke, publiée en 1896 par Augener & Co à Londres et G. Schirmer à New York, contient dix pièces, avec un niveau de difficulté élevé. ^[11] ^[12] En faisant la transcription en 1895 à Wiesbaden, Reger a commenté avec dédain à Ferruccio Busoni, le compositeur italien et collègue transcripteur de Bach, que: "C'est dommage que Franz Liszt ait fait un si mauvais travail sur ses transcriptions des pièces d'orgue de Bach - ce n'est rien mais hackwork. " ^[13] En 1905, Reger devint le partenaire régulier pour piano de Philipp Wolfrum, directeur de la musique à l' Université de Heidelberg et auteur d'une monographie en deux volumes sur Bach. Leur collaboration impliquait non seulement des tournées de concerts, mais un "Bach-Reger-Musikfest" spécial en juin 1913, organisé comme le cinquième festival de musique de Heidelberg. En tant que Bachien, organiste et compositeur, les vues de Reger sur la réception de Bach, en particulier ses écrits publics, sont bien enregistrées dans la littérature. ^[14] Selon Anderson (2006a), en 1905, Reger était l'un des nombreux musiciens, artistes et critiques allemands interrogés par Die Musik sur la pertinence contemporaine de JS Bach ( «Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?» ); comme le conclut Anderson, «la brièveté de l '« essai »de Reger n'empêche cependant pas l'émergence de certains thèmes plus développés ailleurs dans ses écrits: la nature du progrès, la« maladie »de la culture musicale contemporaine, le nationalisme allemand, la culpabilité des critiques. " Dans sa réponse souvent citée, Reger a écrit: «Sebastian Bach est pour moi l'Alpha et l'Oméga de toute musique; sur lui repose, et de lui provient, tout réel progrès! Que signifie - pardon, que devrait - Sebastian Bach pour notre époque? Un remède très puissant et inépuisable, non seulement pour tous ces compositeurs et musiciens qui souffrent de «Wagner incompris», mais aussi pour tous ces «contemporains» qui souffrent de maladies de la colonne vertébrale de toutes sortes. Être «Bachien» signifie être authentiquement allemand, inflexible . Que Bach ait pu être mal jugé pendant si longtemps, c'est le plus grand scandale de la «sagesse critique» des dix-huitième et dix-neuvième siècles. " ^[15] ^[16]

En 1898, avant toute reconnaissance pour sa musique, Reger s'était rendu à l'église Saint-Paul de Francfort-sur-le-Main pour écouter un récital de ses œuvres par l'organiste berlinois Karl Straube . Ils ont immédiatement partagé une affinité pour les œuvres de Bach et, à son tour, Straube est devenu le promoteur le plus important de Reger. En 1903, Straube était allé enseigner au conservatoire de Leipzig, où il devint organiste à la Thomaskirche et plus tard, en 1918, au Thomaskantor, poste autrefois occupé par Bach. Bien que originaire d'un village de Basse-Bavière, Reger réussit également en 1907 à obtenir un poste d'enseignant au conservatoire de Leipzig. Le jeu d'orgue de Straube reflétait un style romantique tardif: comme dans les œuvres de Reger, son utilisation des mécanismes à rouleaux Walze et Swell, mis au point par Wilhelm Sauer, a permis des changements rapides de dynamique et de couleur orchestrale. Dans le cas de la fugue du BWV 543, cela a suscité des critiques, même parmi les fervents partisans de Straube, lorsque l'enregistrement peu orthodoxe a entraîné un sacrifice perçu à la clarté lors d'un brillant travail de passage. En 1913, une nouvelle édition de l'œuvre complète pour orgue de Bach fut publiée par CF Peters, éditée par Straube, avec des instructions détaillées sur la technique de l'orgue, suivant ses méthodes. Après la mort de Reger en 1916, une série d'élèves de Straube à Leipzig a contribué à maintenir cette tradition, malgré l' Orgelbewegung, le mouvement allemand de réforme des organes qui avait débuté dans les années 1920. ^[17] ^[18] Un des élèves de Straube à Leipzig, Heinrich Fleischer, a été appelé pour le service en Allemagne en 1941; en Russie, il a été blessé dans un accident d'automobile en 1943; après trois jours de chirurgie à Równo, il a été informé que deux doigts de sa main gauche devraient être amputés, l'un complètement et l'autre partiellement. Malgré ses blessures, il est passé par des nominations à l' université américaine à l' Université du Minnesota, rétablissant sa carrière d'organiste. ^[19] ^[20] En 2018, Dean Billmeyer, de la même université et ancien élève d'orgue de Fleischer, a écrit un récit sur la tradition de performance de Straube, accompagné de performances allemandes, y compris un enregistrement de BWV 543 de la Sauer orgen dans la Michaeliskirche, Leipzig. ^[21]

Autres transcriptions modifier

Simon Sechter (1788–1867) a réalisé l'une des premières transcriptions pour piano à quatre mains de BWV 543 en 1832 pour l'éditeur viennois Tobias Haslinger . Le manuscrit original, "Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte: zu 4 Händen eingerichtet", a été numérisé par la Bibliothèque nationale autrichienne . ^[22] ^[23] Il y avait aussi un arrangement pour piano à quatre mains du BWV 543–548 en 1832 par un copiste inconnu, maintenant conservé à la Bibliothèque d'État de Berlin . ^[24] ^[25]
Carl Voigt) 1808–1888) fit un arrangement de BWV 543 pour duo avec piano vers 1834, pour la maison d'édition de Georg Heinrich Hedler à Francfort-sur-le-Main . ^[26]
Franz Xaver Gleichauf (1801–1856), élève de Johann Nepomuk Schelble et copiste réputé de Bach, arrangea BWV 543 pour duo pour piano (ou piano à quatre mains ), dans un album en deux volumes publié en 1846 par CF Peters à Leipzig, avec un médium niveau de difficulté. L'album a été republié par International Music Company en 1962. ^[27] ^[28] ^[29]

Dans la culture populaire modifier

Le compositeur italien oscarisé Ennio Morricone a décrit la relation entre BWV 543 et les thèmes principaux de certains films qu'il a écrits . Dans le livre 2019 d'Alessandro De Rosa, Ennio Morricone: selon ses propres mots, Morricone a décrit le thème musical principal du film de 1970 Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon comme un «tango ambigu». Plus tard, il s'est rendu compte que cela lui rappelait le thème du Clan Sicilien, sorti un an plus tôt. Il a fait remarquer «[a] après avoir réfléchi davantage à cette ressemblance, j'ai alors réalisé que l'autre thème aussi était dérivé de ma propre idéalisation de la Fugue en la mineur BWV 543 de Johann Sebastian Bach. En quête d'originalité, je me suis retrouvé prisonnier d'un de mes plus profonds amours. " ^[30] ^[31]

Remarques modifier

↑ ^{a b c d e f g et h} Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge University Press, 2003, 92–95 p. (ISBN 978-0-521-89115-8, DOI 10.1017/CBO9780511481871.004), « Preludes and Fugues (Praeludia) BWV 531–552 » Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Williams2003 » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.
↑ ^{a b et c} Richard D. P. Jones, The Creative Development of Johann Sebastian Bach, Volume I: 1695–1717: Music to Delight the Spirit, Oxford University Press, 2007, 179–186 p. (ISBN 9780198164401) Extended footnote 1, with references in German. Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Jones2007 » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.
↑ Bach 2014 Commentary
↑ « Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, and Johann Jacob Froberger: The Dissemination of Froberger's Contrapuntal Works in Late Eighteenth-Century Berlin », Bach, Riemenschneider Bach Institute, vol. 44,‎ 2013, p. 75–86 (lire en ligne) "Anonymous 303" and his hand-copies of J.S. Bach's keyboard works
↑ Johann Sebastian Bach, Complete Organ Works – Urtext, vol. Volume 2, Preludes and Fugues II, Breitkopf & Härtel, 2014 (ISMN 979-0-004-18373-1, lire en ligne) Introduction in German and English. Commentary in English, with "synoptic view" facility for split-screen viewing of BWV 543/1 and BWV 543a/1
↑ Blair Johnston, All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music, Backbeat Books, 2005 (ISBN 9780879308650, lire en ligne)
↑ Beechey, « Bach's A Minor Prelude and Fugue: Some Textual Observations on BWV 543 », The Musical Times, vol. 114, n^o 1566,‎ 1973, p. 831–833 (DOI 10.2307/957607, JSTOR 957607)
↑ ^{a et b} Russell Stinson, The reception of Bach's organ works from Mendelssohn to Brahms, Oxford University Press, 2006 (ISBN 0-19-517109-8, lire en ligne) Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Stinson » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.
↑ Transcriptions at pianosociety.com
↑ ^{a b c d et e} Stinson 2006, p. 102–125
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↑ Anderson, « Heinrich Fleischer », Choir & Organ, vol. 14, n^o 4,‎ 2006b
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↑ Billmeyer 2018
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↑ (de) Franz Xaver Gleichauf, Jahrbuch für Musik, Expedition der Signale, 1846, « 35. Pianoforte vierhändig, Bach (J. S.) », p. 22
↑ Bach Organ Works Transcribed for Piano Duet, 2 Volumes, International Music Company, 1962 (ASIN B000WMAZIS, lire en ligne)
↑ Stinson 2006, p. 27
↑ Alessandro De Rosa (trad. Maurizio Corbella), Ernio Morricone: In his own words, Oxford University Press, 2019, 66–67 p. (ISBN 9780190681012, lire en ligne)
↑ « Ennio Morricone: 10 (little) things you may not know about the legendary film composer », France Musique, 2 août 2019 (consulté le 16 octobre 2020)

Sources modifier

Johann Sebastian Bach, Sechs Praeludien und sechs Fugen für Orgel oder Pianoforte mit Pedal [BWV 543–548], Wien, Tobias Haslinger, 1825 (lire en ligne)

Liens externes modifier

Prelude and Fugue in A minor, BWV 543
« Bach/Liszt: The Great Prelude & Fugue in a, bwv 543 » [archive du 7 octobre 2008], MIT
Prelude and fugue for organ in A minor, BWV 543 (enregistrements)
BWV 543 (téléchargement gratuit de l'enregistrement de James Kibbie )
Billmeyer, « Straube plays Bach », Rondeau Production, 2018 (consulté le 21 octobre 2020) Introduction à la pratique de la performance historique du début du XXe siècle, telle que prescrite dans l' édition Peters de 1913 de Karl Straube d' Orgelwerke II (y compris BWV 543-548). Enregistré à l' orgue Sauer à Michaeliskirche, Leipzig .

[[Catégorie:Œuvre en la mineur]] [[Catégorie:Œuvre pour orgue]] [[Catégorie:Musique classique pour clavier]] [[Catégorie:Pages avec des traductions non relues]]

[Williams2003-1] {a b c d e f g et h} Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge University Press, 2003, 92–95 p. (ISBN 978-0-521-89115-8, DOI 10.1017/CBO9780511481871.004), « Preludes and Fugues (Praeludia) BWV 531–552 » Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Williams2003 » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.

[Jones2007-2] {a b et c} Richard D. P. Jones, The Creative Development of Johann Sebastian Bach, Volume I: 1695–1717: Music to Delight the Spirit, Oxford University Press, 2007, 179–186 p. (ISBN 9780198164401) Extended footnote 1, with references in German. Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Jones2007 » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.

[3] Bach 2014 Commentary

[4] « Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, and Johann Jacob Froberger: The Dissemination of Froberger's Contrapuntal Works in Late Eighteenth-Century Berlin », Bach, Riemenschneider Bach Institute, vol. 44,‎ 2013, p. 75–86 (lire en ligne) "Anonymous 303" and his hand-copies of J.S. Bach's keyboard works

[Schulenberg2014-5] Johann Sebastian Bach, Complete Organ Works – Urtext, vol. Volume 2, Preludes and Fugues II, Breitkopf & Härtel, 2014 (ISMN 979-0-004-18373-1, lire en ligne) Introduction in German and English. Commentary in English, with "synoptic view" facility for split-screen viewing of BWV 543/1 and BWV 543a/1

[6] Blair Johnston, All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music, Backbeat Books, 2005 (ISBN 9780879308650, lire en ligne)

[7] Beechey, « Bach's A Minor Prelude and Fugue: Some Textual Observations on BWV 543 », The Musical Times, vol. 114, n^o 1566,‎ 1973, p. 831–833 (DOI 10.2307/957607, JSTOR 957607)

[Stinson-8] {a et b} Russell Stinson, The reception of Bach's organ works from Mendelssohn to Brahms, Oxford University Press, 2006 (ISBN 0-19-517109-8, lire en ligne) Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : le nom « Stinson » est défini plusieurs fois avec des contenus différents.

[9] Transcriptions at pianosociety.com

[Stinson-Liszt-10] {a b c d et e} Stinson 2006, p. 102–125

[11] Twentieth-Century Organ Music, Routledge, 2013 (ISBN 9781136497896), p. 108

[12] Reger, « Johann Sebastian Bach, Präludium und Fuge, A-Moll », Augener, 1890

[13] Stinson 2006, p. 114 See "Letters of composers" (1946) compiled by Gertrude Norman and Miriam Lubell Shrifte.

[Wolfrum-14] Anderson, « Reger in Bach's Notes: On Self-Image and Authority in Max Reger's Bach Playing », The Musical Quarterly, vol. 87, n^o 4,‎ 2004, p. 749–770 (DOI 10.1093/musqtl/gdh026)

[15] Christopher Anderson, Selected Writings of Max Reger, Routledge, 2006a (ISBN 9780203958858)

[16] Frisch, « Reger's Bach and Historicist Modernism », 19th-Century Music, vol. 25, n^os 2–3,‎ 2001, p. 296–312 (DOI 10.1525/ncm.2001.25.2-3.296, JSTOR 10.1525/ncm.2001.25.2-3.296)

[Perspectives-17] Christopher Anderson, Max Reger and Karl Straube: Perspectives on an Organ Performing, Routledge, 2003 (ISBN 9780754630753)

[20C-18] Twentieth-Century Organ Music, Routledge, 2013, 76–115 p. (ISBN 9781136497896)

[19] Anderson, « Heinrich Fleischer », Choir & Organ, vol. 14, n^o 4,‎ 2006b

[20] Anderson, « Nunc Dimmitis, obituary of Heinrich Fleischer », 2006 (consulté le 22 octobre 2020)

[21] Billmeyer 2018

[22] Sechter, « Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte : zu 4 Händen eingerichtet, A-Wn Mus. Hs. 20274 », Bach Archive, 1832 (consulté le 19 octobre 2020)

[23] « Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte: zu 4 Händen eingerichtet », Vienna, Haslinger, 1832 (consulté le 19 octobre 2020)

[24] « Bach, J.S., Sechs Preludien und Fugen für Orgel (vierh. f. Klav. bearb.) », Berlin, Berlin State Library, 1832 (consulté le 23 octobre 2020)

[25] « D-B Mus.ms. Bach P 925 », Bach Archive, 1832 (consulté le 23 octobre 2013)

[26] Carl Voigt, Sechs Praeludien und Fugen für die Orgel von Johann Sebastian Bach [BWV 543–548], eingerichtet für das Pianoforte zu vier Händen, Frankfurt am Main, Georg Heinrich Hedler, 1834 (lire en ligne)

[27] (de) Franz Xaver Gleichauf, Jahrbuch für Musik, Expedition der Signale, 1846, « 35. Pianoforte vierhändig, Bach (J. S.) », p. 22

[28] Bach Organ Works Transcribed for Piano Duet, 2 Volumes, International Music Company, 1962 (ASIN B000WMAZIS, lire en ligne)

[29] Stinson 2006, p. 27

[30] Alessandro De Rosa (trad. Maurizio Corbella), Ernio Morricone: In his own words, Oxford University Press, 2019, 66–67 p. (ISBN 9780190681012, lire en ligne)

[31] « Ennio Morricone: 10 (little) things you may not know about the legendary film composer », France Musique, 2 août 2019 (consulté le 16 octobre 2020)

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