Utilisateur:Crijam/Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant

Description

• Dimensions

« 141,5 x 106,5 cm (dimensions maximales) ».

« 141,5 x 104,6 cm ».

• Matière

« Fusain en partie rehaussé de blanc sur papier teinté de brun, marouflé sur toile. ».

« Fusain (et lavis?) Rehaussé de craie blanche sur papier, collé sur toile » (« Charcoal (and wash?) heightened with white chalk on paper, mounted on canvas »).

« Pierre noire, rehauts de blanc sur un montage de huit feuilles de papier collées sur toile ».

« fusain avec rehauts à l craie blanche sur papier marouflé sur toile ».

• Support

« Des feuilles de papier de cette taille n'existaient pas quand Leonardo était vivant, alors il a réuni de nombreuses pièces ensemble - les jointures sont apparentes après un examen attentif. » (« Sheets of paper this large did not exist when Leonardo was alive, so he joined numerous pieces together – the joins are apparent on close inspection. »).

« Ce carton composé de huit feuilles de format "folio reale" (Bambach, 1999), a sans doute été marouflé sur toile entre 1763 et 1779, les feuilles imbibées de colle s'étant alors légèrement déformées au séchage ».

« Cette restauration a permis de mettre à nu les bords du carton, restés jusqu'alors en partie invisibles ».

• Ce que l'on voit

« La Vierge Marie est assise sur les genoux de sa mère, son attention concentrée sur le Christ Child qui se tortille. Sa mère, Sainte Anne, la regarde attentivement à travers des yeux profonds et pointe vers le ciel, indiquant la divinité de l'enfant. Le cousin du Christ, Saint Jean-Baptiste, s'appuie contre les genoux d'Anne tandis que le bébé Christ lui chatouille le menton. » (« The Virgin Mary sits on her mother’s lap, her attention focused on the wriggling Christ Child. Her mother, Saint Anne, looks intently at her through deep-set eyes and points upwards to the heavens, indicating the child’s divinity. Christ’s cousin, Saint John the Baptist, leans against Anne’s lap as the baby Christ tickles his chin. »).

« Certaines parties du dessin sont densément ombragées et contrastées avec des zones plus claires pour donner un effet tridimensionnel, par exemple les visages des personnages et les éléments des draperies tels que des sections de la manche de la Vierge et les plis de tissu qui recouvrent les genoux de Sainte Anne. D'autres domaines, tels que les coiffes et les pieds des femmes, et la main pointée de Sainte Anne, sont simplement indiqués par des contours. » (« Parts of the drawing are densely shaded and contrasted with lighter areas to give a three-dimensional effect, for example the figures' faces and elements of the draperies such as sections of the Virgin’s sleeve and the folds of fabric which cover Saint Anne’s knees. Other areas, such as the women’s headdresses and feet, and Saint Anne’s pointing hand, are simply indicated with outlines. »).

« Les figures sont placées devant un paysage rocheux. Marie est assise sur les genoux de sa mère Anne. L'Enfant Jésus semble s'échapper de ses bras et se tourne vers Jean Baptiste venant de la droite, et qu'il bénit. ».

« Le sol rocheux recouvert d’eau est comparable à celui du tableau. Sous la jambe droite de Jean Baptiste, on découvre des stratifications sur lesquelles a poussé une plante aquatique, un motif très proche de celui que l’on retrouve dans certaines copies de la Léda, notamment la version de Wilton House. Plusieurs traits courbes en bas à droite indiquent une petite chute d’eau qui se déverse vers la gauche. Cela explique la présence de galets parmi les cailloux, en bas au premier plan. En haut à droite, on devine la masse d’une grande montagne dont il est difficile de déterminer les contours exacts. À gauche de la Vierge, il est encore plus délicat de distinguer les formes dessinées. Des traits larges horizontaux, formant un cercle à côté de l’épaule, évoquent les cours d’eau peints dans le tableau du Louvre. ». « Les personnages sont placés devant un paysage rocher ; Marie est assise de côté sur les genoux de sa mère Anne. L’Enfant Jésus semble glisser de ses bras ; il se tourne, faisant un geste de bénédiction, vers le jeune Baptiste, qui arrive de la droite. Les différents contours des personnages de la moitié supérieure du tableau sont entièrement définis ; seuls les pieds des deux femmes, ainsi que la main gauche levée de Sainte Anne qui désigne quelque chose, semblent être inachevés. En revanche, on remarque le parfait modelé des visages dont les dégradés foncés et les rehauts de blancs montrent les qualités d’une œuvre achevée ».

Sujet

Il s'agit d'une représentation du thème iconographique chrétien de la Sainte Anne trinitaire dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus accompagné de sa mère Marie et sa grand-mère Anne. Cette production iconographique est souvent extrêmement inventive, destinée à exprimer l'idée d'une prédestination d'Anne dans la pensée de Dieu, liée à la maternité divine. On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, au XIII^e et XIV^e siècles, ce thème iconographique se multipliant à la fin du XV^e siècle, principalement sous forme de sculpture et de peinture.

• Sainte Anne trinitaire

« Ce grand carton constitue le premier projet de Léonard pour la composition d'une Sainte Anne trinitaire ».

« Les premières représentations de sainte Anne tierce adoptent un schéma vertical très strict, avec les trois personnages imbriqués l’un derrière l’autre, ce qui constitue une démonstration théologique visuelle d’une conception miraculeuse sur deux générations. Avec le temps, la rigueur de composition des premières Anne trinitaires s’assouplit, pour enrichir le sujet de nouveaux contenus. En déplaçant légèrement la Vierge sur un côté, l’Enfant peut désormais avoir un contact direct avec sa grand-mère. Une narration peut ainsi s’immiscer dans l’image et transforme le concept de Trinité terrestre en scène familiale. De l’introduction d’une action résulte un second schéma de composition, horizontal cette fois, qui pousse jusqu’au bout la tendance à désaxer la Vierge par rapport à sainte Anne. L’attention se concentre souvent sur un événement en apparence anecdotique de la vie quotidienne du petit Jésus, qui cache en réalité un message symbolique : l’apprentissage de la lecture est l’occasion de lui révéler sa Passion future, la pomme ou la grappe de raisin qu’on lui tend pour le nourrir sont des fruits symboliques de son nécessaire sacrifice ».

• Sources bibliques

« Il n'existe aucune source biblique à propos de la mère de la Vierge susceptible de justifier la vénération des ancêtres qui se développa au Moyen Age. Dans le sillage du culte marial de plus en plus répandu, les parents de la Vierge, Anne et Joachim gagnaient en importance, culte où Joachim tout comme Joseph, le père adoptif du Christ, ne jouaient que des rôles de comparses. C'est sur cette toile de fond qu'il faut aborder le thème pictural de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant ».

• Historique du culte de sainte Anne

« D'un point de vue formel, les artistes italiens se référaient avant tout à une tradition byzantine représentant l'Enfant Jésus sur les genoux de la Vierge qui, elle-même, prenait place sur ceux de sa mère Anne ».

« Au début du XVe siècle, le Florentin Masaccio (1401-1428) rompait avec la stylisation des icônes et la forme picturale byzantine et recherchait un mode de représentation davantage lié l'observation. Pour résoudre le problème que posait le fait de peindre deux femmes de même taille tout en caractérisant la mère et la fille et en rendant intelligible la succession des générations, Masaccio plaça Marie aux pieds de saint Anne ».

« Pendant le dernier quart du XVe siècle, le pape Sixte IV favorisa davantage encore le culte de sainte Anne par une ////// étrange indulgence promettant la remise des péchés à quiconque pronçait une simple prière devant l'image de Anna metterza (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant). […] C'est dans ce contexte qu'il faut voir l'intérêt que porte Léonard au thème de sainte Anne ».

« À cette époque, la dévotion à sainte Anne connaît une intense ferveur dans l’Europe entière. Les vifs débats sur la nature de la conception de Marie, et particulièrement sur la thèse de l’Immaculée Conception selon laquelle la Vierge aurait été conçue exempte du péché originel, favorisent l’essor du culte rendu à sa mère. L’image de sainte Anne trinitaire, regroupant l’Enfant Jésus avec sa mère Marie et sa grand-mère Anne est alors particulièrement appréciée. Cette iconographie est symbolique car, selon la tradition, sainte Anne mourut avant la naissance du Christ. Les représentations ont cependant tendance à transformer le symbole en une scène d’histoire où le sacrifice du Christ est annoncé. ».

• Un culte particulier à la ville de Florence

« Depuis le soulèvement des Florentins contre Gautier de Brienne, duc d’Athènes, le 26 juillet 1343, jour de la fête de sainte Anne, la cité vouait un culte particulier à la mère de la Vierge, considérée comme la protectrice la République. Après l’exil des Médicis en 1494, les honneurs rendus à la sainte s’étaient de nouveau multipliés. L’œuvre de Léonard s’inscrit parfaitement de ce contexte de restauration du gouvernement républicain, auquel l’artiste a participé avec l’exécution de la ‘’Bataille d’Anghiari’’ dès 1503, et possiblement avec le ‘’Salvador Mundi’’, qui peut avoir un sens politique ».

« La seule chose sûre est qu'avant le mois d'avril 1501, Léonard avait réalisé à Florence un carton avec une sainte Anne et un agneau, mais sans le Baptiste enfant. C'est ce que rapporte le moine carmélite Fra Pietro da Novellara dans une lettre à Isabelle d'Este en date du 3 avril 1501 : « Illustrissime et Excellentissime Dame, mon unique Maîtresse, je reçois à l'instant une lettre de Votre Excellence et m'empresse de répondre consciencieusement à vos demandes en y mettant toute ma diligence. À ce que je puis voir, la vie de Léonard est très inconstante et incertaine, et il semble qu'il vit au jour le jour. Depuis qu'il réside à Florence, il n'a réalisé qu'un seul projet sur un carton, dans lequel est représenté l'Enfant Jésus âgé d'environ un an qui s'est presque échappé des bras de sa mère. Il se tourne vers un agneau et semble l'enlacer de ses bras. La mère, qui se lève presque des genoux de sainte Anne, tient fermement l'Enfant pour le séparer de l'agneau - animal sacrificiel qui signifie la Passion. Sainte Anne, qui se lève un petit peu, semble vouloir retenir sa fille, afin qu'elle ne séparer pas l'enfant de l'agneau. Anne représente peut-être l'Église qui ne veut pas que soit fait obstacle à la Passion du Christ. Et ces figures correspondent à leurs tailles naturelles, et si elles trouvent place dans ce carton de taille modeste, c'est que toutes sont assises ou penchées, et qu'elles sont placées l'une derrière l'autre et tournées vers la gauche. Ce projet n'est pas encore achevé. À part cela, Léonard n'a rien fait, sauf qu'il travaille ici ou là un peu aux tableau que font ses assistants. ». ».

• Le rôle de chaque personnage

« Le carton de la National Gallery représente sainte Anne, la Vierge tenant entre ses bras son Fils qui bénit le petit saint Jean Baptiste. Dominant l’échange entre les deux enfants, la main gauche de sainte Anne indique le ciel. Par ce signe, elle révèle le sens profond de la bénédiction : l’acceptation par Jésus de son sacrifice, dont il confie l’annonce à saint Jean-Baptiste, le dernier des prophètes, qui prépare la venue du Messie. La grand-mère observe sa fille et lui sourit pour l’inciter à approuver ce destin tragique. Car Marie soutient Jésus d’une façon ambiguë qui peut être interprétée comme un geste d’offrande aussi bien que de retenue. Seul son sourire indique qu’elle accepte la mort de son Fils pour le salut de l’humanité ».

« Jésus bénit Jean Baptiste et l'envoie annoncer sa venue. Anne regarde sa fille et désigne de la main la volonté du Père, source de la mission salvifique du Christ. La Vierge, par son sourire, semble prête à consentir au sacrifice, mais retient encore son enfant. Le groupe est placé dans un paysage, auprès d'une source qui se déverse en bas, à droite, évocation probable de l'eau du baptême ».

Historique de l'œuvre

Attribution

L'attribution à Léonard de Vinci ne fait l'objet d'aucune objection parmi les chercheurs. Le carton est en effet

• fait partie d'un groupe de recherches du peintre sur un sujet dont il fait mention
• fait l'objet de descriptions de ses proches (Luini)
• correspond au style et à la technique du maître

« Au début du XIXe siècle, toutes ces incertitudes allaient diviser la critique, une partie considérant le tableau du Louvre comme une version d’atelier, seulement conçue ou au mieux retouchée par le maître. Même les défenseurs de l’autographie de l’œuvre en soulignaient les « défauts ». Car le sujet rebutait ou laissait indifférent, ainsi que l’avouait l’écrivain allemand Frédéric Schlegel lors de sa visite au Louvre. ».

« [À partir du milieu du XIXe siècle], la Sainte Anne du Louvre était désormais considérée comme la meilleure version parmi tous les exemplaires connus, mais le soupçon d’une intervention plus ou moins importante de l’atelier persistait. Malgré ces réserves, elle fut sélectionnée avec la Joconde, parmi les Léonard du Louvre, pour rejoindre le Salon Carré, où furent rassemblés, au milieu du XIXe siècle, les chefs-d’œuvre les plus importants du musée. ».

« L’attribution à Léonard de Sainte Anne, La Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant, connu également sous le nom de Carton de Burlington House est unanime, même si aucune peinture autographe n’en dérive ».

Titre

« Burlington House Cartoon (Sainte Anne avec Jean Baptiste enfant et Marie avec l'Enfant Jésus ».

« Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus bénissant saint Jean Baptiste, dite Carton de Burlington House ».

« Sainte Anne (Carton de la Burlington House ».

« Burlington House Cartoon (Sainte Anne avec la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean Baptiste ».

« La Vierge et l'Enfant avec Sainte Anne et saint Jean le Baptiste enfant. » (« The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (The Burlington House Cartoon) ».

« Sainte Anne ».

« Sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean Baptiste ».

« Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean Baptiste ».

« Sainte Anne, La Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant (Carton de Burlington House) ».

« ’’La Vierge et l’Enfant accompagnés de sainte Anne et de saint Jean-Baptiste’’, dit ‘’Carton de Burlington House’’ ».

Datation

« Jusqu'en 1950, la datation du carton vers 1499-1500 était suivie par presque tous les critiques. ».

Deux hypothèses de datation existaient avant les années soixante-dix : Léonard de Vinci avait créé le carton lorsqu'il se trouvait à Milan avant 1500 ou à Florence jute après.

« Aucune question ou presque n'a été autant débattue au sein de la recherche sur Léonard de Vinci que la chronologie des différentes Sainte Anne. Traditionnellement, le Burlington House Cartoon - daté vers 1499-1500 - est considéré comme le premier travail de Léonard sur ce thème. ».

« Sa datation est en revanche plus discutée : la majeure partie de la critique italienne le situe vers 1501-1505, tandis que la plupart des chercheurs anglo-saxons le datent aux environs de 1506-1508 ».

Zöllner ne tranche pas : « 1499-1500 ou vers 1508 (?). ».

car l'ensemble des arguments sont stylistiques « Les arguments avancés jusqu'ici reposent essentiellement sur des analyses stylistiques, qui ne permettent pas en définitive une datation sûre ».

• Datation vers 1499-1500 :

L'hypothèse serait que :

• Léonard reçoit commande vers 1500 d'une Sainte Anne par le roi de France Louis XII en faveur d'Anne de Bretagne ou par les frères servites.

• Il élabore un premier carton d'une sainte Anne, le Burlington House Cartoon aux tous débuts des années 1500, en tant que première idée de composition, en témoigne une composition moins usuelle chez lui et moins stable.

• Éliminant le petit Jean Baptiste, il élabore un second carton d'une sainte Anne avec un agneau, exposé en avril 1501 à Florence, décrit par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, qui fait l'admiration d'un large public et repris par Raphaël. Dans ce second carton, les personnages sont tournés vers la gauche.

• Il élabore divers croquis préparatoire dont

• Il crée parallèlement le tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne dès 1503 (et ce, jusqu'en 1519) exposé au Louvre, comme en témoigne une note écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci, retrouvée en 2005 par Armin Schlechter dans un incunable de la bibliothèque universitaire de Heidelberg, dans laquelle ce membre de la chancellerie de la République de Florence qui eut des contacts avec Léonard révèle que ce dernier avait commencé à peindre une Sainte Anne (donc inachevé en 1503 : on n'y voit alors que le visage de sainte Anne).

« vers 1500 ». « 1499 ? ».

« Vers 1500 ».

« Ce grand carton constitue le premier projet de Léonard pour la composition d'une Sainte Anne trinitaire ».

« Vers 1500 ».

« Cette hypothèse résulte de la déclaration de Resta ainsi que de l'origine nantaise d'Anne, où sainte Anne était l'objet d'une vénération particulière. De plus, à l'époque de la commande supposée, Anne de Bretagne était enceinte ; sainte Anne étant la patronne des femmes enceintes et des mères, la commande d'un tableau sur ce sujet allait de soi. ».

« Partant de cette datation et d'une déclaration du père Resta à la fin du XVII^e siècle, Jack Wasserman (1971) suppose que le Burlington House Cartoon fut réalisé en 1499 comme étude pour une peinture commandée en octobre 1499 par Louis XII comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne. ».

« vers 1499-1500 ».

« 1498-1500 ».

Michel-Ange, Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, vers 1505, Oxford, Ashmolean Museum, N° d'inv. WA1846.37.

« Wasserman fait appel au dessin d'une Sainte Anne de Michel-Ange conservé à Oxford, qui doit être daté de 1501, ainsi qu'à quelques œuvres du Florentin Filippo Lippi réalisées avant 1502, éléments qui indiquent déjà la connaissance du carton ».

« Daniel Arase (1998) […] montre de manière convaincante que le carton de Londres se situe à l'origine des compositions de Léonard sur Sainte Anne ».

« Marani (1999) fait volte-face en rapprochant le carton des sculptures antiques que Léonard aurait pu étudier lors d'un séjour à Tivoli, probablement au printemps 1501 ».

Echinger-Maurach parvient à la datation de Marani (1999) à partir de considérations stylistiques : elle voit une étroite parenté de conception entre le Burlington House Cartoon et la Madone au fuseau.

« La datation proposée par Wasserman en accord avec la recherche ancienne me semble toutefois la plus plausible. Cette plausibilité ne résulte pas essentiellement de l'hypothèse selon laquelle Louis XII aurait commandé la composition à Léonard, car la principale source de cette thèse, le père Resta, ne peut être considérée comme fiable. En revanche, la datation vers 1500 devient crédible dès lors qu'on se représente l'évolution de la composition du thème chez Léonard : avec la juxtaposition des figures, le carton apparaît comme une étape préliminaire à la Sainte Anne du Louvre, dont la composition plus aboutie laisse l'impression d'un stade plus avancé de l'élaboration de l'idée picturale. Il est difficile de concevoir que la composition de la Sainte Anne développée vers 1501, telle qu'elle nous apparaît au Louvre ait pu voir le jour avant la composition moins mûrie des figures du carton. Il reste qu'on qu'on ne peut bien sûr exclure absolument une datation tardive du British Museum comme du Burlington House Cartoon ».

« Des correspondances notoires avec la composition du Burlington House Cartoon existent dans les faces avant et arrière du dessin de Sainte Anne conservé au British Museum (Nathan/Zöllner, cat 27-28) ainsi que - non sans réserves - dans un dessin conservé au Louvre (Nathan cat 29) ».

« La réalisation et la finition du tableau [du Louvre] sur le modèle du carton auraient pu être exécutés quelques années plus tard, même si les éléments de la composition ainsi que les visages de ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ et du ‘’Burlington House Cartoon’’ commencé en 1499, sont modelés de manière similaire et laissent penser qu’ils ont été réalisés à la même époque. Il est remarquable que dans ces deux œuvres, Marie et sa mère Anne montrent à peine une différence d’âge ».

« Pendant longtemps, la lettre de Fra’Pietro da Novellara décrivant, en avril 1501, une composition très proche de celle du tableau du Louvre a fourni un repère autour duquel on a placé fort logiquement les deux schémas : avant la lettre, le carton de Londres, de composition différente et jamais mis en peinture ; après la lettre, la peinture du Louvre, qui était considérée comme l’aboutissement du carton décrit par Fra’ Pietro ».

MAIS

« Il reste qu'aucun élément ne nous permet d'affirmer avec certitude Léonard a réellement pris connaissance des dites sculptures en 1501 ».

• Datation tardive après 1508 :

L'hypothèse serait que : « Le déroulement de l’histoire de la Sainte Anne proposé par Popham et Pouncey puis Pedretti et par ceux qui ont suivi leur avis présente une succession des projets particulièrement complexe : Léonard aurait conçu en 1501 un carton à la composition très proche de celle du tableau du Louvre. Il l’aurait ensuite abandonné pour un nouveau schéma, le carton de Londres, élaboré entre 1501 et 1509. Et finalement, il l’aurait écarté au profit de la première idée, mise en peinture à partir de 1508-1510 dans le panneau du Louvre ».

« Une datation alternative d'environ 1506-1858, après le retour de Léonard de Vinci à Milan, a entre-temps gagné un accord général, ou plus précisément que le dessin aurait pu être réalisé à l'hiver 1507-1508. L'artiste a ensuite passé quelques mois à Florence, et son influence s'y retrouve, notamment dans les œuvres de Raphaël, qui n'était jamais à Milan (note 3). La séquence des idées de Leonardo sur le thème aurait donc commencé avec le dessin animé de 1501, qui est probablement enregistré dans des variantes peintes par Andrea del Brescianino (Fig.3), poursuivi avec le London Cartoon - d'abord esquissé dans un dessin au British Museum (Fig.4), et conclu avec la peinture du Louvre, probablement de 1510-15 (Fig.5). En cela, Leonardo est revenu à sa première idée, au point d'inclure l'agneau et d'omettre la figure du Baptiste ainsi que le geste de pointage de S.Anne, mais il a inversé les figures et les a intégrées de manière plus cohérente qu'auparavant. ».

• Léonard reçoit commande vers 1500 d'une Sainte Anne par le roi de France Louis XII en faveur d'Anne de Bretagne ou par les frères servites.

• Il élabore un premier carton d'une sainte Anne avec un agneau, très proche du tableau du Louvre, exposé en avril 1501 à Florence, décrit par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, qui fait l'admiration d'un large public et repris par Raphaël. Dans ce second carton, les personnages sont tournés vers la gauche.

• Éliminant l'agneau en faveur du petit Jean-Baptiste, il élabore un second carton d'une sainte Anne, le Burlington House Cartoon entre 1501 et 1509.

• Il élabore divers croquis préparatoire dont

• Il abandonne la composition du carton de Burlington House et crée le tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne exposé au Louvre à partir de 1503 et le met en peinture à partir de 1508-1510 jusqu'en 1519.

« Mais en 1950, Arthur E. Popham et Philip Pouncey ont prudemment avancé l’hypothèse selon laquelle le carton de Burlington House pouvait être un « subtil développement » de celui décrit en 1501. Ils proposèrent d’en situer l’exécution toujours à Florence, mais entre 1501 et 1505. Ils ont fondé leur argumentation principalement sur l’analyse du dessin préparatoire au carton de Londres, conservé au British Museum (inv 1875.612.15r). Les deux auteurs ont souligné que les dessins techniques de roues dans ce dessin ///// s’apparentaient à ceux que l’on trouve sur le folio 165r du ‘’Codex Arundel’’ et sur la feuille RL 12328 de Windsor, qu’ils datent vers 1505 en raison de la présence de croquis liés à la ‘’Bataille d’Anghiari’’. Dans leur hypothèse, le tableau du Louvre demeurait tout de même la conclusion de l’histoire, puisqu’ils en plaçaient l’exécution à Milan vers 1510 ».

« Une datation plus tardive du fut propagée pour la première fois par Arthur Popham, qui avait d'abord admis (1946) une date de réalisation vers 1499, mais qui la révisa plus tard au profit d'un classement chronologique aux années 1501-1505. Popham parvint à cette conclusion notamment après une analyse des études pour la Sainte Anne conservée au British Museum. ».

« Sur des critères stylistiques, Pedretti (1968) a même tenté de dater le Burlington House Cartoon ///// des années 1508 à 1509. ».

« vers 1507 ».

« vers 1508-1510 ».

« On peut supposer que Léonard, de nouveau à Milan entre 1506 et 1513, s’employa à la création d’une nouvelle version du tableau, identifiable au ‘’Carton de Burlington House’’ ».

« Léonard aurait en tout cas gardé pour la fin de son travail l’exécution d’un élément crucial de la composition, qu’il avait pourtant exploré à fond sur plusieurs dessins préparatoires, par exemple les feuilles conservées à Venise et à Windsor, appartenant à une série d’études de l’Enfant réalisées à la sanguine sur papier préparé, une technique qu’il utilisa après 1506 et en particulier entre 1510 et 1511 ».

« On a d’ailleurs pu identifier des études préparatoires de ce carton, en particulier un dessin conservé au British Museum et ayant appartenu à la collection Gallichon, qu’il faut peut-être mettre en relation avec deux études similaires conservées au Louvre et à Windsor. Sur ce ///// dessin londonien, en application d’un procédé expérimenté aussi sur certaines études pour ‘’Léda Agenouillée’’ conservées à Windsor et datées des environs de 1504, le groupe de figures s’inscrit dans un rectangle qui définit les limites de la composition, et autorise dès lors à supposer qu’il s’agit d’une version à peu près définitive de l’œuvre ».

« Le style semble désormais correspondre à celui de la seconde période milanaise, comme le montre, entre autres, la datation vers 1506-1510 des machines esquissées sur la feuille […]. Ce dessin vient donc étayer l’hypothèse de datation du carton entre 1508 et 1510, bien que l’on ait récemment proposé de le situer, de même que la feuille, vers 1500. Une telle conjecture est en effet à exclure, non seulement pour des raisons stylistiques, mais encore sur le fondement d’examens scientifiques incontestables qui permettent d’affiner la datation vers 1508, comme Carlo Pedretti l’avait proposé dès 1953 ».

« La position de [Pedretti] a été ensuite confortée par des données techniques objectives. Dans l’édition du corpus des dessins de paysages, de plantes et de motifs aquatiques conservés à Windsor, il proposait de voir dans la feuille du British Museum un fragment de la feuille RL 12666, et il a développé cette idée la même année dans sa « Lettura Vincian » intitulée ‘’La scientia di questi obbietti è di grande utilità’’ Il y signalait en outre la possibilité de reconstituer les deux lignes perdues de la note de Léonard qui commence sur le dessin du British MUseum et s’achève sur celui de Windsor: « Fais des cuvettes où l’eau [est d’une telle force qu’elle peut arracher le fond] par le biais des objets » ».

« Plus tard, la note d'Addenda et corrigenda du volume I d'Achademia Leonardi Vinci (1988) fut suivie de précisions techniques sur la correspondance parfaite entre les papiers de deux feuilles, consultable sur un photographie à lumière transmise. Dans sa monographie de 1981, Martin Kemp avait d’ailleurs écrit à ce propos : « Le style du Carton de Burlington House montre qu’il ne saurait être antérieur à 1507, malgré les efforts considérables prodigués pour le situer en 1499. » Les analyses scientifiques et stylistiques ont ainsi convergé pour ne plus laisser la moindre marge au doute, comme en fait état la récente synthèse de Carlo Pedretti : « On était parvenu à une datation tardive, postérieure à la période des travaux pour Ludivco Sforza, d’abord et avant tout sur le fondement du style. Popham et Poncey avaient avancé des argumentations magistrales en ce sens dès 1950. Elles ont ensuite été reprises : par moi-même en 1951, en 1953 et en 1968 (‘’The Burlington Magazine, CX, p.222-228) ; par Kenneth Clark (et moi), toujours en 1968 (catalogue de Windsor) ; de nouveau par moi en 1973 et 1982 (Leonardo. A study in Chronology and Style, et catalogue des dessins de paysages conservés à Windsor) ; par plus leurs autres auteurs jusqu’à ces derniers temps. » ».

« Carlo Pedretti (1968) a développé l’idée de Popham (1950), allant jusqu’à dater le dessin du British Museum et le carton de Londres vers 1508-1509, tout comme la peinture. Il a insisté sur la comparaison des croquis techniques de la feuille du British Museum avec le ‘’Codex Arundel’’ et avec d’autres études scientifiques du ‘’Manuscrit F’’ comportant la date de 1508 ».

« La confirmation de cette datation révisée du dessin animé se trouve dans le dessin du British Museum, non seulement dans le caractère de son dessin, mais parce que les études hydrauliques qu'il montre également, comme cela a été récemment souligné, sont liées à d'autres faites par Leonardo dans la période 1506–8 (note 4). L'influence directe sur l'art classique de Léonard de Vinci s'est également intensifiée au cours de la première décennie du XVIe siècle et des statues du genre familier représentant des matrones romaines assises ont dû inspirer les personnages du London Cartoon (note 5). Cet aspect de l'œuvre a été particulièrement ressenti par Kenneth Clark lors de l'appel Leonardo en 1962, «Le flux des draperies et le grand mouvement des figures ont la qualité de l'art grec au moment de son plus haut développement [. ...] Léonard de Vinci voulait retrouver la douceur et la perfection de l'idéal grec et ajouter le sens de la vie intérieure »(note 6). ».

La confirmation de cette datation révisée du dessin animé se trouve dans le dessin du British Museum, non seulement dans le caractère de son dessin, mais parce que les études hydrauliques qu'il montre également, comme cela a été récemment souligné, sont liées à d'autres faites par Leonardo dans la période 1506-8.

L'influence directe sur l'art classique de Léonard de Vinci s'est également intensifiée au cours de la première décennie du XVIe siècle et des statues du genre familier représentant des matrones romaines assises ont dû inspirer les personnages du London Cartoon : Pedretti se réfère plus précisément aux muses de la Villa Madama.

« Le flux des draperies et le grand mouvement des figures ont la qualité de l'art grec au moment de son plus haut développement [… ] Leonardo voulait retrouver la douceur et la perfection de l'idéal grec et ajouter le sens de la vie intérieure » (« The flow of the draperies and the grand ample movement of the figures has the quality of Greek art at the moment of its highest development […] Leonardo wanted to recapture the smoothness and perfection of the Greek ideal and add the sense of inner life ».

• Mais contre la datation tardive :

Mise en évidence des contradictions au sein des arguments avancés par Pedretti : « Wasserman avançait des arguments convaincants contre la datation tardive […] mettant en avant le manque de fiabilité de la datation tardive du dessin de Léonard conservé au British Museum ».

En 1992, Marani contre la datation tardive : « Marani renvoie à la parenté du Burlington House Cartoon avec la monumentalité de La Cène et qui évoque à son tour l'existence du dessin de Michel-Ange conservé à Oxford ».

« Fehrenbach s'est également employé contre la datation tardive en identifiant des traits caractéristiques des dessins de Léonard des années 1490 dans les hachures du carton ».

« Mais les rapprochements de Popham et Pedretti ont été très justement contestés, car Léonard a très bien pu ajouter dans un second temps les croquis techniques sur le dessin du British Museum. Par ailleurs, nous ne pouvons pas déterminer précisément les années durant lesquelles il s’est intéressé à la question des roues à engrenage. Même les historiens convaincus par la datation tardive du dessin du British Museum et du carton de Burlington House ont reconnu le caractère réfutable de l’argument des annotations techniques et ont préféré justifier leur position par l’analyse stylistique de l’œuvre, ce qui, cette fois encore, n’a toutefois conduit à aucun consensus ».

« Dans une note manuscrite d’Agostino Verspucci, il est fait allusion au peintre de l’Antiquité Appelle qui avait laissé une peinture de Vénus inachevée, il nota dans la marge de son livre : « Ainsi fait Léonard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme la Tête de Lisa del Giocondo, et celle d’Anne, mère de la Vierge. Nous verrons ce qu’il fera pour la salle du Grand Conseil dont il est déjà convenu avec le gonfalonier 1503. 8bre » Avec ce nouveau document, on peut persister, pour des raisons stylistiques, à dater le carton de Londres vers 1508, mais il faut croire alors que, tout en poursuivant l’exécution picturale du tableau du Louvre, le maître aurait imaginé une nouvelle composition sur le même thème, et qu’il ne l’aurait développée qu’au stade d’un carton inachevé. Le carton de Londres serait ainsi lié à un tout autre projet que celui de la ‘’Sainte Anne’’ du Louvre ».

• Datation à cheval :

« vers 1503-1510 ».

• Conclusion :

l'ensemble des arguments sont stylistiques et ne permettent pas l'établissement d'une datation définitive « Les arguments avancés jusqu'ici reposent essentiellement sur des analyses stylistiques, qui ne permettent pas en définitive une datation sûre ».

Delieuvin appelle donc à la prudence : « Dans l’état actuel de nos connaissances, il nous semble plus raisonnable de penser que le carton de Londres est bien la première idée mise en œuvre par Léonard, vraisemblablement vers 1500, après son arrivée à Florence et avant avril 1501, date à laquelle il conçoit un carton de composition différente ».

« Il est difficile de concevoir que la composition de la Sainte Anne développée vers 1501, telle qu'elle nous apparaît au Louvre ait pu voir le jour avant la composition moins mûrie des figures du carton. Il reste qu'on qu'on ne peut bien sûr exclure absolument une datation tardive du British Museum comme du Burlington House Cartoon ».

Contexte de création : autour de la création d'une sainte Anne

• Dans la vie de Léonard.

« Les travaux de Léonard pour ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ et ‘’La Vierge au fuseau’’ donnent l’impression que l’artiste se consacrait avec beaucoup d’enthousiasme à la peinture en ce début de XVIe siècle. En fait, il n’en est rien, car à cette époque-là, il s’intéressait surtout à d’autres choses, par exemple les mathématiques et la géométrie ».

• Lié au tableau de Sainte Anne du Louvre.

Les chercheurs partent du principe, accepté par tous, que le carton de Burlington House est lié à la création du Sainte Anne du Louvre.

« Sont conservés trois dessins de composition, le grand carton de Londres et treize études de détail ».

« L’historiographie a toujours retenu que le carton de Londres constituait un projet lié au tableau du Louvre, même si rien ne le prouve. Cela est tout à fait vraisemblable car l’échelle, l’éclairage et la signification des deux compositions sont similaires ».

• Une longue maturation.

Le carton de Londres constitue le témoignage parmi plusieurs études graphiques de la longue maturation de l’oeuvre aboutissant à la création du tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne.

« La Sainte Anne est l’aboutissement inachevé d’un long processus de création, qui débuta très vraisemblablement à Florence en 1500, comme l’indique la majorité des sources anciennes. Léonard imagina d’abord plusieurs compositions sur le sujet de sainte Anne trinitaire, dont certaines furent développées jusqu’au stade de carton préparatoire. La découverte de la note d’Agostino Vespucci permet de situer avec certitude le commencement de la peinture aux alentours de 1503 ».

« Le carton de Londres constitue le premier projet de Léonard pour sa composition de sainte Anne trinitaire. Mais le maître ne s’en servit jamais, comme le démontre l’absence de toute marque mécanique servant au report du dessin sur un panneau, en vue de l’exécution picturale ».

« En 2005, Armin Schlechter a repéré dans un incunable de la bibliothèque universitaire de Heidelberg une note écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci, un membre de la chancellerie de la République de Florence qui eut des contacts avec Léonard, révélant que ce dernier avait commencé à peindre une Sainte Anne. Le maître avait donc passé au moins quinze ans à peindre son tableau, le laissant finalement inachevé à sa mort, selon l’épigramme de Lascaris publiée en 1527. ».

« Le dernier examen scientifique de l’œuvre en 2008 puis sa restauration fondamentale entre 2010 et 2012, au Centre de recherche et de restauration des musées de France, ont livré des pistes pour comprendre cette lente exécution, en révélant une succession de changements apportés par le maître. Sur ce point, l’étude renouvelée de toutes les copies anciennes, dont plusieurs se sont avérées être en fait des versions de la composition peintes dans l’atelier de l’artiste, a permis de comprendre les étapes intermédiaires du projet. ».

« un tableau de grand format ‘’Sainte Anne avec la Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean Baptiste’’. Ce tableau, qui devait apparemment être offert à Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, ne fut jamais terminé. Il est cependant conservé sous forme de projet de grandeur nature. Ce carton appelé ‘’Burlington House Cartoon’’, présent déjà la conception d’ensemble de l’œuvre ».

« Plus que la recherche du meilleur schéma de composition, le projet de la Sainte Anne de Léonard apparaît désormais davantage comme un défi pictural, le dernier que l’artiste ait relevé, de 1503 au moins jusqu’à sa mort. ».

« Avant de commencer l’exécution picturale de son tableau, Léonard a imaginé différentes compositions pour sa sainte Anne trinitaire. Trois esquisses démontrent qu’il a hésité sur l’orientation des personnages et entre la présence de saint Jean Baptiste et celle d’un agneau. De ces réflexions initiales, l’artiste a élaboré un premier carton préparatoire, c’est-à-dire un grand dessin à l’échelle de la peinture servant à reporter les contours de l’image sur le panneau de bois. Ce premier projet, conservé à la National Gallery de Londres et présenté plus loin dans l’exposition pour mieux le comparer au tableau du Louvre, représente Jésus sur les genoux de sa mère, bénissant le petit saint Jean Baptiste chargé d’annoncer sa venue, comme on peut le voir sur la feuille du British Museum. Léonard renonça finalement à ce schéma pour un second carton auquel il travaillait en avril 1501. Dans cette nouvelle composition plus dynamique et au rythme vertical révélant la succession des générations, le sens de l’action est inversé et saint Jean Baptiste est remplacé par un agneau, symbole du sacrifice du Christ. Jésus s’empare de l’animal, signe qu’il accepte son destin, et se retourne en souriant pour conforter sa mère qui semble vouloir l’en empêcher, contrairement à sainte Anne qui la retient calmement. ».

« Ce grand carton constitue le premier projet de Léonard pour la composition d'une Sainte Anne trinitaire ».

Commanditaire

• Toutes les hypothèses :

« Les documents du XVIe siècle ne mentionnent pas le commanditaire de la Sainte Anne. Certains historiens ont supposé qu’elle pouvait être destinée à une institution de Florence, république qui se plaçait sous la protection de sainte Anne et où Léonard commença sa réflexion sur l’œuvre vers 1500. D’autres ont imaginé que le roi de France Louis XII l’avait demandée au maître, lors de leur rencontre à Milan en 1499, pour honorer son épouse Anne de Bretagne. L’étrange silence des sources pourrait également indiquer que l’artiste décida lui-même de composer un tableau sur ce sujet très florentin, afin de marquer son retour dans le plus important centre artistique d’Italie. ».

« Au début de 1508, Léonard envoie Salaï à Milan : "Je pense être près de vous à Pâques et vous apporter deux Madones de dimensions différentes, commencées pour le roi très chrétien ou pour qui vous voudrez", écrit-il dans le Codes Atlanticus. Deux sujet de la période florentine pourraient correspondre à ces tableaux : La Vierge avec sainte Anne et La//// Vierge avec les deux enfants qui jouent. Quelles œuvres Léonard a-t-il commencées pour Milan ? […] Et le tableau destiné au roi ? Lequel fut "interrompu" à Milan ? ».

• Commanditaire : le roi Louis XII

« Léonard reste encore quelques mois dans [Milan], peut-être pour voir s'il y a moyen de s'arranger avec les nouveaux maîtres de la ville. Il se peut d'ailleurs que cette expectative se soit réalisée : on suppose en effet que Louis XII passa à Léonard une commande qui aboutit au Burlington House Cartoon. En tout état de cause, cette commande ne retarda que de quelques mois le départ de Léonard ».

« Novellara a également dit à Isabella que Leonardo n'était pas en mesure de produire quoi que ce soit pour elle parce qu'il était occupé par un projet pour Louis XII de France. En 1499, les troupes de Louis ont envahi Milan, où Leonardo travaillait pour Ludovico Sforza, le chef de la ville depuis 1483. La femme de Louis s'appelait Anne et la commande d'une peinture du saint patron de sa femme à l'artiste le plus célèbre de la ville nouvellement conquise serait pas été improbable. Un document du XVIIe siècle révèle que Louis a commandé une caricature du sujet à Leonardo lorsque l'artiste vivait à Milan. » (« Novellara also told Isabella that Leonardo was unable to produce anything for her because he was busy with a project for Louis XII of France. In 1499, Louis‘ troops invaded Milan, where Leonardo had been working for Ludovico Sforza, the city’s ruler since 1483. Louis’ wife was called Anne and the commission of a painting of his wife’s patron saint from the newly conquered city’s most famous artist would not have been unlikely. A seventeenth-century document reveals that Louis ordered a cartoon of the subject from Leonardo when the artist was living in Milan. »).

« [En avril 1500], il rapporte probablement dans sa ville natal le Burligton House Cartoon dont l'histoire de la genèse est fortement controversée. Il se peut que le carton conservé à Londres ait été l'avant-projet d'une Sainte Anne que Louis XII avait commandée à Léonard comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne ».

« L'interprétation la plus convaincante du carton résulte de sa destination, certes hypothétique, pour le roi de France ».

« Partant de cette datation et d'une déclaration du père Resta à la fin du XVII^e siècle, Jack Wasserman (1971) suppose que le Burlington House Cartoon fut réalisé en 1499 comme étude pour une peinture commandée en octobre 1499 par Louis XII comme cadeau pour la reine Anne de Bretagne. ».

« Si [l’]hypothèse [1501-1505] est la bonne, il est possible que l’œuvre résulte d’une commande passée par Louis XII au moment de la conquête de Milan en 1499 ».

« Au début de 1508, Léonard envoie salaï à Milan : « […] je pense être près de vous à Pâques et vous apporter deux Madones de dimensions différentes, commencées pour le roi très chrétien » écrit-il dans le ‘’Codex Atlanticus’’. Deux sujets de la période florentine pourraient correspondre à ces tableau : ‘’La Vierge avec sainte Anne’’ et ‘’La Vierge avec les deux enfants qui jouent’’. Quelles œuvres Léonard a-t-il commencées pour les Français à Milan ? […] et le tableau destiné au roi ? Lequel fut « interrompu » à Milan ? ».

« Le carton est sans doute un projet pour un tableau que le roi de France avait commandé à Léonard pour l'offrir à son épouse ».

« Avec la chute de Ludovico Sforza, Léonard perd son mécène le plus important et le plus puissant. Cependant, avant de quitter Milan, l’artiste, dont la réputation dépasse les frontières de l’Italie, semble avoir pris contact avec la cour de France. […] Louis XII, roi de France, a été apparemment très impressionné par ‘’La Cène’’ à san Maria elle Grazie et par ‘’La Vierge aux rochers’’. Sans doute sous l’emprise de ces œuvres, il commande à Léonard en 1499 un tableau de grand format ‘’Sainte Anne avec la Vierge, l’enfant Jésus et saint Jean Baptiste’’. Ce tableau, qui devait apparemment être offert à Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, ne fut jamais terminé. Il est cependant conservé sous forme de projet de grandeur nature. Ce carton appelé ‘’Burlington House Cartoon’’, présent déjà la conception d’ensemble de l’œuvre ».

« Des recherches en archives ont montré que le dessin de Londres pourrait provenir de Milan, si l’on en croit une lettre du père Resta à Pietro Bellori, mort en 1696 : « Avant 1500, Louis XII commanda à Léonard, qui demeurait alors à Milan, un carton représentant sainte Anne. Il en fit une première esquisse, qui appartient aux comtes Arconati. » Léonard continua de travailler à cette œuvre jusqu’aux dernière années de sa vie, lors de son séjour en France, comme tendraient à le prouver des études de drapés tracées au crayon noir sur papier préparé, une technique caractéristique de sa période française ».

Mais contre Louis XII

« Le 14 avril, Fra’ Pietro écrit une seconde lettre à la marquise, dans laquelle il évoque cette fois la ‘’Vierge aux fuseaux’’ destinée à Florimond Robertet, et un engagement non précisé auprès du roi de France dont l’artiste souhaite s’acquitter en un mois. Ce témoignage devrait suffire à contester l’idée que la ‘’Sainte Anne’’ fut demandée à l’artiste par Louis XII en 1499, une hypothèse qui s’est largement imposée ces dernières années. Comment Fra’Pietro, qui livre une longue description du carton de la ‘’Sainte Anne’’, aurait-il pu oublier de préciser à isabelle d’Este que l’œuvre était destinée au roi de France, alors qu’il l’informe que la petite ‘’Vierge aux fuseaux’’ est conçue pour « un certain Robertet » ? Comment expliquer aussi, quelques années plus tard, en janvier 1507, la réaction de Louis XII, lorsque après avoir admiré un petit tableau de Léonard à peine arrivé en France, il convoque l’ambassadeur de Florence, Francesco Pandolfini, pour l’aviser de son souhait d’obtenir à son tour une œuvre du maître, « de petits tableaux de Notre Dame » ou son portrait ? Le roi aurait-il donc oublié qu’il l’avait déjà sollicité pour la ‘’Sainte Anne’’ en 1499 ? Il faut en fait abandonner définitivement cette idée d’une commande royale ».

• Commanditaires : les Frères Servites

« Une autre possibilité est que Leonardo a fait le dessin animé pour un mécène florentin. Vasari, l'artiste et biographe du XVIe siècle, raconte comment un dessin animé de Leonardo a été affiché pendant trois jours dans l'église de Santissima Annunziata, à Florence - l'exposition a rassemblé une foule immense et a étonné tous ceux qui l'ont vu. Le dessin animé, selon Vasari, montrait la Vierge à l'enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste - et un agneau. Quelle que soit la précision de cette histoire, l'inclusion de Saint Jean-Baptiste, le saint patron de Florence, aurait fait de ce lieu un cadre plausible pour l'œuvre. Et alors qu'il était inhabituel de montrer Sainte Anne avec la sainte famille, elle était importante pour la ville de Florence car le duc tyrannique d'Athènes avait été expulsé le jour de sa fête en 1343. » (« Another possibility is that Leonardo made the cartoon for a Florentine patron. Vasari, the sixteenth-century artist and biographer, tells a story of how a cartoon by Leonardo was displayed for three days in the church of Santissima Annunziata, Florence – the exhibition gathered huge crowds and astonished everyone who saw it. The cartoon, according to Vasari, showed the Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist – and a lamb. However accurate this story, the inclusion of Saint John the Baptist, the patron saint of Florence, would have made this a plausible setting for the work. And while it was unusual to show Saint Anne with the holy family, she was significant to the city of Florence because the tyrannous Duke of Athens had been expelled on her feast day in 1343. »).

« Arrivé à Florence, Léonard est hébergé chez les Frères Servites qui, d'après Vasari, lui commandent un retable représentant une Annonciation, sans pour autant en définir précisément le thème pictural. Toujours d'après Vasari, il présente le carton de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne qui aurait fait sensation. Mais l'auteur n'indique pas clairement si cette composition correspond réellement à la commande. Comme aucune esquisse de la main de Léonard avec saint Jean enfant ou l'agneau ne nous est parvenue, il nous faut admettre que Vasari n'avait eu connaissance de ces différents dessins que par ouï-dire et qu'il avait imaginé un carton qu'il avoue n'avoir jamais vu de ses propres yeux, puisque ce carton se trouvait en France. Il est probable que Vasari se soit référé à un groupe de travaux que Léonard avait réalisé autour du thème de saint Anne, la Vierge et l'Enfant ».

« Le premier essai en vue d’une œuvre incluant sainte Anne fut constitué par un carton aujourd’hui perdu, exposé à Florence en 1501, et réalisé pour les frères services de la Santissima Annunziata ».

MAIS CONTRE LES SERVITES

« Les historiens ont échafaudé différentes hypothèses sur une possible commande florentine. Anciennement, on s’est appuyé sur la biographie de Vasari pour affirmer que Léonard avait conçu sa ‘’Sainte Anne’’ pour le maître-autel de l’église de la Santissima Annunziata à Florence. Non seulement cette proposition est fondée sur une lecture abusive du texte, mais elle est aussi invalidée par les dimensions du retable construit dans l’église à partir de 1500 et qui devait accueillir des tableaux deux fois plus hauts que celui de Léonard. Il a également été imaginé que l’artiste avait peint la ‘’Sainte Anne’’ pour la salle du Grand Conseil au palais de la Seigneurie. L’idée n’est gère convaincante car il serait étonnant qu’une commande aussi prestigieuse n’ait laissé aucune trace dans les archives. En outre, la peinture commencée en 1510 par Fra’ Bartolomeo pour ce lieu est à l’échelle de l’immense espace et mesure trois mètres de haut de plus que la ‘’Sainte Anne’’. La troisième hypothèse d’un retable pour la chapelle Tebalducci dans la Santissima Annunziata n’est guère plus fondée ».

• Pas de commanditaire précis : L'œuvre est d'une initiative personnelle de Léonard.

« Dans l’état actuel de nos connaissances, il est plus raisonnable de relier la ‘’Sainte Anne’’ au contexte florentin, comme nous y invitent la lettre de Fra’ Pietro en 1501 et la biographie de Léonard par Giorgio Vasari, publiée en 1550 : (lettre où il raconte la commande par les servites) ».

Destination de l'œuvre

« Il s'agit d'un dessin animé, d'un grand dessin réalisé en préparation d'une peinture. Souvent connu sous le nom de «The Burlington House Cartoon», il s'agit du seul dessin à grande échelle de Léonard de Vinci. » (« This is a cartoon, a large drawing made in preparation for a painting. Often known as ‘The Burlington House Cartoon’, it is the only surviving large-scale drawing by Leonardo. »).

Cheminement de l'œuvre

« Acheté avec une subvention spéciale et des contributions du Fonds d'art, The Pilgrim Trust, et par le biais d'un appel public organisé par le Fonds d'art, 1962 » (« Purchased with a special grant and contributions from the Art Fund, The Pilgrim Trust, and through a public appeal organised by the Art Fund, 1962 »).

« Hormis de légères lacunes et contradictions dans la provenance aux XVI^e siècle et XVII^e siècle (Pedretti 1968, p.25), le Burlington House Cartoon est dans l'ensemble bien documenté. Après la mort de Léonard, le carton arrive à Milan et entre en possession de Bernardino Luini, dont la Sainte Famille[…]. Au XVI^e siècle le carton est encore localisé chez Aurelio Luini, le fils de Bernardino, par le peintre et critique d'art Gian Paolo Lomazzo. En 1614, un carton représentant sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Jean, sans doute le Burlington House Cartoon, apparaît à Milan dans la succession de Poompeo Leoni. Vers la fin du XVII^e siècle ////, le père Resta voit le carton dans la collection de Galeazzo Arconati à Milan ; à partir de 1721, le carton est en possession de la famille Casnedi, également à Milan, et un peu plus tard dans la collection Sagredo à Venise. En 1763, Robert Udny achète le carton ; en 1799, il entre en possession de la Royal Academy of Arts à Burlington House à Londres, et en 1962, il est acheté 800000 livres sterling pour la National Gallery ».

« Milan Bernardino Luini ? - Milan, Aurelio Luini, 1584 ; Milan, Pompeo Leoni puis ses héritiers, au moins de 1608 à 1614 ; Milan, Galeazzo Arconati puis ses héritiers, au moins de 1639 à 1720 ; Milan, coll. Casnedi, 1720-1726 ; Venise, Zaccaria Sagredo, 1726-1762 ; Londres, John Udny et son frère Robert, 1762 ; Londres, The Royal Academy of Arts, au moins de 1799 à 1962 ; acquis par le musée en 1962 ».

État de conservation et restaurations

• restaurations ont eu lieu au XVIII^e siècle, ainsi qu'en 1826 et en 1962

« Des restaurations antérieures ont eu lieu au XVIII^e siècle, ainsi qu'en 1826 et en 1962 ».

• restaurations du XVII^e siècle au début du XVIII^e siècle

« Il n'y a aucun enregistrement de traitement ou de réparation du dessin animé jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, mais il avait probablement été déchiré et rapiécé à la fin du XVIIe ou au début du XVIIIe siècle (note 2). On ne sait pas si les correctifs ont été appliqués simultanément. Le papier des patchs dans le coin inférieur droit et au centre du bord inférieur est similaire mais différent de celui du patch dans le coin supérieur gauche. » (« There are no records of treatment or repair to the Cartoon until the late eighteenth century, but it had probably been torn and patched by the late seventeenth or early eighteenth century (note 2). It is not known if the patches were applied simultaneously. The paper of the patches in the bottom right corner and at the centre of the bottom edge are similar but are different from that of the patch in the top left corner. »).

« Au moment où le dessin animé est arrivé en Angleterre au milieu du XVIIIe siècle, il avait été restauré avec de la craie et du charbon de bois similaires aux matériaux d'origine et probablement aussi avec du plomb blanc et de l'aquarelle. D'autres travaux de restauration ont été effectués à la Royal Academy en 1791 et 1826, lorsque le blanc de zinc, un pigment introduit à la fin du XVIIIe siècle, a pu être utilisé. Une restauration mineure a été nécessaire en 1962, lorsque le dessin animé a été légèrement endommagé lors de l'appel public pour son acquisition par la National Gallery. » (« By the time the Cartoon came to England in the mid-eighteenth century it had been restored with chalk and charcoal similar to the original materials and probably also with white lead and watercolour. Further restoration was done at the Royal Academy in 1791 and 1826, when zinc white, a pigment introduced in the late eighteenth century, may have been used. Minor restoration was necessary in 1962, when the Cartoon was slightly damaged during the public appeal for its acquisition by the National Gallery. »).

• Opération d'entoilage au cours du XVII^e siècle et ses conséquences

« Le dessin animé semble être resté à Milan jusqu'à son passage à la collection Sagredo à Venise avant avril 1726 (note 9), et il se pourrait bien qu'il ait été équipé de son support en toile et de la civière pour le rendre plus facile à transporter à cette époque. Alternativement, le processus peut avoir été effectué à Venise avant l'expédition du dessin animé à Londres, probablement avant Noël 1763. La présence de l'estampe au verso suggère qu'elle n'a pas été collée sur sa toile après son arrivée en Angleterre, où elle est la première enregistré pour certain en possession de la Royal Academy of Arts en 1779 ».

« Le dessin animé, avec tous ses correctifs, a été appliqué sur toile avant d'être transporté en Angleterre dans les années 1760. L'allongement n'a pas été fait habilement; le dessin animé rétrécit et se plissa violemment, et des tentatives maladroites pour l'aplatir arrachèrent la majeure partie du bord gauche qui fut ensuite repoussé grossièrement en place (fig. 10 et 12). La fragilité du papier aurait rendu impossible l'aplatissement des rides, et elles apparaissent toujours clairement à la lumière rasante. » (« The Cartoon, with all its patches, was laid on to canvas before it was transported to England in the 1760s. The laying-down was not done skilfully; the Cartoon shrank and wrinkled violently, and clumsy attempts to flatten it tore away most of the left edge which was then pushed roughly back into place (Figs. 10 and 12). The fragility of the paper would have made flattening of the wrinkles impossible, and they still show clearly in raking light. »).

La colle est constituée d'un mélange de colle animale et de pâte d'amidon de blé et a été appliquée sans hydratation préalable du papier — étape pourtant nécessaire pour préserver un papier aussi sec —, provoquant des cloques visibles en lumière rasante.

• la restauration de 1962

En 1962, les experts réalisent que le carton est sensible à l'humidité, à la lumière et à la pollution. Il est donc décidé de le préserver en le plaçant dans une vitrine hermétique, au verre traité contre les U.V. et ventilée par un système de climatisation. En outre, il apparaît que le papier souffre — devenant cassant et cause d'une légère décoloration du dessin qu'il supporte — à cause de l'acidité présent en son sein qui serait du à la pollution atmosphérique, au vieillissement naturel, à la colle et à la toile derrière. Dès lors, profitant de la restauration après l'attentat de 1987, une réflexion a été poussée pour savoir si la papier allait être séparé de la toile. Néanmoins, rendu fragile par son âge et l'attentat qui l'a touché, les experts ont estimé que « La probabilité de changements incontrôlables et irréversibles de l'apparence du Cartoon l'emportait sur le gain qui aurait résulté de la désacidification » (« The probability of uncontrollable and irreversible changes in the appearance of the Cartoon outweighed the gain which would have resulted from de-acidification ») il a été décidé.

« À la suite de l'acquisition du dessin animé par le Musée en octobre 1962, les administrateurs ont décidé d'inviter un comité international d'experts pour les conseiller sur l'état du dessin animé et sur la méthode la plus sûre de le présenter. Le Comité a constaté que «dans l'ensemble, l'état de conservation du dessin animé pouvait même être qualifié de bon, compte tenu de sa taille et des vicissitudes qu'il avait subies en plus de quatre siècles et demi». Ils ont trouvé que le support était "quelque peu inadéquat", mais compte tenu du danger et de la difficulté de retirer la toile de la civière et de l'impossibilité virtuelle de retirer le papier de la toile en utilisant les techniques disponibles, ils ont pensé que "tout le support du dessin doit maintenant être considéré comme un". Ils ont constaté que le papier était «affaibli par un état très acide, le rendant cassant et fragile». Ils ont déclaré qu'il n'existait actuellement aucune méthode sûre pour extraire l'acide du papier, mais qu'ils ne considéraient pas cette question comme urgente à condition que les autres recommandations visant à réduire la tension sur le papier soient mises en œuvre. Il s'agissait notamment de protéger le dessin animé des mouvements et des vibrations et de le maintenir dans des conditions où la lumière et l'humidité relative pouvaient être étroitement contrôlées et la pollution atmosphérique réduite au minimum. Le Comité, en consultation avec le restaurateur en chef du Musée à ce moment-là, a fait des recommandations pour certains travaux de réparation mineurs et pour un soutien supplémentaire à apporter à la toile en installant dans la civière un lit rembourré qui réduirait également les vibrations et renforcerait le dessin animé contre les accidents. dommage. » (« Following the acquisition of the Cartoon by the Gallery in October 1962, the Trustees resolved to invite an International Committee of experts to advise them on the Cartoon's condition and on the safest method of displaying it. The Committee found that, 'on the whole the Cartoon's state of preservation could even be described as good, considering its size and the vicissitudes it had undergone in more than four and a half centuries'. They found the support to be 'somewhat inadequate' but in view of the danger and difficulty of removing the canvas from the stretcher and the virtual impossibility of removing the paper from the canvas using available techniques, thought that, 'the whole support to the drawing now has to be considered as one'. They found the paper to be 'weakened by a highly acidic condition making it brittle and fragile'. They stated that at present there was no safe method known for extracting the acid from the paper, but that they did not consider this question urgent provided that the other recommendations for reducing the strain on the paper were put into effect. These included protecting the Cartoon from movement and vibration, and keeping it in conditions where light and relative humidity could be closely controlled and atmospheric pollution reduced to a minimum. The Committee, in consultation with the Gallery's Chief Restorer at that time, made recommendations for some minor repair work and for additional support to be given to the canvas by fitting into the stretcher a padded bed which would also reduce vibration and strengthen the Cartoon against accidental damage. »).

• L'attentat de 1987 et la restauration qui a suivi

« Le carton a été fortement endommagé en 1987 par un tir de chevrotine dans la région du torse de sainte Anne, une restauration a été effectuée jusqu'en 1989 ».

« Ce carton représentant sainte Anne, la Vierge et saint Jean enfant, fait partie des œuvres majeures de la collection de la National Gallery de Londres. En 1986, un terroriste tira avec une arme à feu sur le carton qu'il endommagea gravement au niveau des seins de la Vierge ».

« Lors de l'attaque du 17 juillet 1987, le verre feuilleté «incassable» a partiellement résisté aux granules d'un fusil de chasse scié tiré à partir d'environ sept pieds. Bien que la couche intérieure de verre ait été brisée et poussée dans le dessin animé, les pellets ont rebondi dans la pièce; aucun d'entre eux n'a pénétré le dessin animé lui-même Le verre a été pulvérisé et, poussé par la force du tir, a frappé le dessin animé d'un coup sec sur la poitrine de la Vierge dans une zone d'environ 150 mm de diamètre. » (« In the attack of 17July 1987, the 'unbreakable' laminated glass partly withstood the pellets from a sawn-off shotgun fired from approximately seven feet. Although the inner layer of glass was shattered and pushed into the Cartoon, the pellets bounced back into the room; none of them penetrated the Cartoon itself The glass was pulverized and, as it was pushed in by the force of the shot, struck the Cartoon a sharp blow on the Virgin's breast in an area about 150 mm across. »).

Cependant, fort heureusement, aucun grain de balle n'a pénétré dans le papier car arrêtée par le verre qui a absorbé le choc. En revanche, du verre a pénétré le papier.

En tout, il y avait environ soixante-dix fragments ou agrégats de fragments plus grands dans des boîtes individuelles et environ deux cents petits morceaux, dont beaucoup n'étaient pas plus gros qu'une tête d'épingle, voire de la poudre de verre incrustée dans les fibres du papier.

Les débris de verre ont été retirés par application d'humidité ultrasonique pour ramollir le papier et de pression d'aspiration sous vide.

En outre, les restaurateurs en ont profité pour retirer le cadre de bois soutenant la toile, car bois trop vieux et fragile, car les clous qui tendaient la toile abîmaient le papier (déchirure, tension de la toile et corrodation de leur métal qui se reportait sur le papier) et afin de faire apparaître des.

Un nouveau support. Après retrait ancien cadre, il a été décidé qu'une doublure complète supplémentaire de lin irlandais et de papier de chiffon semi-absorbant sans acide serait utilisée et que cela serait susceptible de profiter au dessin animé dans son ensemble.

Après un certain nombre d'expériences avec différents milieux, une combinaison de craie finement pulvérisée et de charbon de bois s'est révélée la plus satisfaisante du point de vue de l'indice de réfraction. L'application de la craie et du charbon de bois sur la surface nouvellement réformée a été réalisée à l'aide d'une fine brosse en martre et d'une minuscule spatule.

• état de conservation actuel

« Le papier d'origine s'est assombri, s'est décoloré et a été taché par l'eau qui le coule et par les adhésifs. Le papier a également été gravement déchiré, complètement perdu par endroits, rapiécé avec du papier plus foncé de texture différente (Fig.8), plié sur les côtés (Fig.10) et s'est froissé. Une partie du charbon de bois d'origine a été perdue et le rehaussement de craie blanche d'origine semble avoir été desserré et lavé au hasard sur la moitié supérieure de l'image, où il est mélangé avec du blanc de plomb utilisé dans une première restauration. » (« The original paper has darkened, discoloured and been stained by water running down it, and by adhesives. The paper has also been severely torn, completely lost in places, patched with darker paper of different texture (Fig.8), folded down the sides (Fig. 10) and has wrinkled. Some of the original charcoal has been lost, and the original white chalk heightening appears to have been loosened and washed haphazardly over the top half of the image, where it is mingled with lead white used in an early restoration. »).

« L'acidité du papier d'origine avait été testée en 1962 et a été testée à nouveau en 1987. Les résultats étaient similaires - un pH de 3,3 + 0,2 en 1987, contre 3,5 en 1962 »).

Création

Contexte historique

« Au cours des XIIIe et XIVe siècles, l’intensification des débats sur la nature de la conception de Marie a favorisé l’essor du culte rendu à sa mère, sainte Anne. Outre les épisodes de la vie de la Vierge dans lesquels elle figure, apparaît aussi une image regroupant l’Enfant Jésus, sa mère et sa grand-mère. Selon les différentes traditions connues, sainte Anne mourut avant la naissance du Christ. Cette iconographie n’est donc pas historique mais symbolique. Elle inscrit l’Incarnation de Dieuau sein d’une ligne dont l asainteté est en quelque sorte révélée par l’analogie formelle avec la Trinité céleste composée de Dieu le père, de son fils Jésus et de l’Esprit Saint, d’où l’appellation de « Sainte Anne trinitaire » qui fait toutefois l’objet de débats, certains privilégiant l’expression de « Sainte Anne tierce » ».

« Depuis le soulèvement des Florentins contre Gautier de Brienne, duc d’Athènes, le 26 juillet 1343, jour de la fête de sainte Anne, la cité vouait un culte particulier à la mère de la Vierge, considérée comme la protectrice la République. Après l’exil des Médicis en 1494, les honneurs rendus à la sainte s’étaient de nouveau multipliés. L’œuvre de Léonard s’inscrit parfaitement de ce contexte de restauration du gouvernement républicain, auquel l’artiste a participé avec l’exécution de la ‘’Bataille d’Anghiari’’ dès 1503, et possiblement avec le ‘’Salvador Mundi’’, qui peut avoir un sens politique ».

Témoignages

Le Burlington House Cartoon et la description de Vasari

« Le carton ne fut véritablement redécouvert par la communauté des historiens qu’au début du XIXe siècle, par Passavant et Waagen. Il fut dès lors considéré, et pour longtemps, comme le carton mentionné en 1550 par Vasari dans sa biographie de Léonard. ».

« De Venise, Léonard repart sans doute assez vite pour Florence […]. Il rapporte probablement dans sa ville natale le Burlington House Cartoon […] évoqué plus haut et dont l'histoire de la genèse est fortement controversée ».

Le carton montrant sainte Anne +agneau par Vasari : réalité ou erreur ?

« Si l'on en croit Vasari, peu après son arrivée à Florence, Léonard avait eu l'occasion de réaliser un nouveau carton montrant sainte Anne. Cela dit, certains points du récit de Vasari sont peu crédibles. Ainsi, le biographe affirme que Léonard aurait dû peintre ledit///// tableau d'une sainte Anne pour l'autel principal de Santissima Annunziata, ce qui ne peut correspondre aux faits, attendu qu'un tout autre thème avait été prévu pour ce retable. Il est en revanche possible que Léonard ait créé son carton pour la chapelle Sainte-Anne de la famille Giacomini-Tebalducci dans Santissima Annunziata, et c'est sans doute ce carton que Vasari décrit avec une précision qui a de quoi surprendre lorsqu'on sait qu'il ne l'a jamais vu de visu : « Pour finir, il fit un carton avec la Madone, sainte Anne et l'Enfant Jésus, qui ne suscita pas seulement l'étonnement de tous les artistes, mais dont la perfection de la Madone, fit venir pendant deux jours en pèlerinage, comme pour une haute fête, des hommes et des femmes, jeunes et vieux, qui voulaient voir l'œuvre miraculeuse de Léonard, laquelle causa un grand émoi parmi tout le peuple. L'on reconnaissait en effet dans le visage de la Madone toute la simplicité et la beauté qui confèrent sa grâce à la Mère de Dieu, car il avait voulu représenter en elle la modestie et l'humilité de la Vierge, qui est emplie de joie à la vue de la beauté du Fils qu'elle porte tendrement sur ses genoux. Et tandis qu'elle baisse pudiquement les yeux et tourne son regard vers le petit saint Jean Baptiste qui commence à jouer avec un petit agneau, sainte Anne sourit, pleine de gaieté, parce que sa famille terrestre est devenue une famille céleste ».

On n'a pu savoir jusqu'à ce jour si Vasari décrivait ici la composition d'une Sainte Anne aujourd'hui perdue, ou s'il mélange simplement les descriptions de deux projets de Léonard : d'un côté une composition semblable au Burlington House Cartoon, avec une saine Anne et un Jean baptiste, de l'autre, un carton montrant un agneau à la place de Jean. ».« Plus grave encore était l’affirmation de Giorgio Vasari, dans sa biographie de l’artiste rédigée au milieu du XVIe siècle, selon laquelle Léonard n’aurait que dessiné la composition d’une Sainte Anne, exposée au couvent de la Santissima Annunziata à Florence, sans jamais la traduire en peinture, au grand regret de François Ier, qui le lui aurait demandé. Le texte de Vasari, considéré comme la source de connaissance la plus fiable sur Léonard, avait été repris, dès le XVIe siècle, par Vincenzo Borghini ou Giovan Paolo Lomazzo, et il inspirait au siècle suivant Karel van Mander comme Samuel van Hoogstraten. À la fin du XVIIe siècle, le père oratorien Sebastiano Resta, amateur et grand collectionneur de dessins, l’avait cependant enrichi de nouvelles informations, dans une lettre envoyée au célèbre historien Giovan Pietro Bellori et publiée en 1759. Selon lui, avant de dessiner à Florence le carton décrit par Vasari, Léonard en aurait conçu deux autres à Milan, dont le premier avant 1500 pour Louis XII. Resta connaissait l’existence du tableau français, sans doute grâce à la biographie de Trichet du Fresne, mais il se conforma au propos de Vasari, en ne considérant comme original que les cartons dessinés. ».

« Les premiers travaux recensant et classant les documents écrits, les dessins préparatoires, les originaux et les copies furent menés de façon admirable par Alfred Marks, puis par Wilhelm Lübke, Eugène Müntz, Herbert Cook et Woldemar von Seidlitz. Mais ces études ne conduisirent pas à un consensus sur la Sainte Anne, car les pièces du dossier demeuraient lacunaires et contradictoires. On prit conscience, par exemple, que le carton de Londres ne correspondait pas à celui décrit par Vasari, où figuraient sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un agneau. ».

« De retour dans sa ville natale, et si l’on en croit Vasari, Léonard se serait consacré à la réalisation d’un retable peint pour les moines servites dans leur église de Santissima Annunziata. Il réalise tout d’abord au monastère des services un carton représentant sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et l’agneau […]. Nous ne savons pas exactement quelle œuvre décrit Vasari, mais le tableau ‘’Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant’’ aujourd’hui accroché au Louvre, a dû être réalisé, ou du moins son projet, au cours des deux premières années du XVIe siècle à Florence. Cette hypothèse est confirmée par une lettre de Fra Pietro da Novellara, frère de l’ordre du Carmel, qui écrit le 3 avril 1501 […] ».

« Vasari ne tarit pas d’éloges : « Il revint à Florence. Les Servites avaient commandé à Filippino un retable pour le maître autel de l’Annunziata. Léonard dit qu’il aurait fait volontiers ce genre de travail. […] Il les tint longtemps en haleine sans rien commencer. Finalement, il exécuta un carton où l’on voit la ‘’Vierge, sainte Anne et le Christ’’ […] ». Mais les choses se compliquent pour nous lorsque Vasari parle de la présence, sur le même carton, d’un « petit saint Jean qui s’amuse avec un agneau ». Cette indication a amené les spécialistes à supposer l’existence d’un troisième carton préparatoire, lui aussi perdu, ou encore d’une erre de la part de [Vasari], qui ne put le voir de ses propres yeux. Le premier carton réalisé pour les Sarvites, qui devait donc correspondre à la description de Pietro da Novellara, proposait l’une des solutions possibles élaborées en parallèle à d’autres sur de splendides variantes, et bien vite réutilisées par les suiveurs de Léonard ».

Le Burlington House Cartoon et le témoignage de Pietro da Novellara

« La description de Novellara […] se rapporte sans doute à la composition qui se trouve au Louvre ».

« En 1887, Alessandro Luzio retrouva dans les archives de Mantoue une lettre du carme Fra Pietro da Novellara à Isabelle d’Este, datée du 3 avril 1501, où était décrit le carton d’une Sainte Anne auquel Léonard travaillait alors et qui semblait correspondre à la composition du Louvre. ».

Description d'un carton sur sainte Anne (+agneau) par Fra Pietro da Novellara, l'envoyé d'Isabelle d'Este, le 3 avril 1501 : « La seule chose sûre est qu'avant le mois d'avril 1501, Léonard avait réalisé à Florence un carton avec une sainte Anne et un agneau, mais sans le Baptiste enfant. C'est ce que rapporte le moine carmélite Fra Pietro da Novellara dans une lettre à Isabelle d'Este en date du 3 avril 1501 : « Illustrissime et Excellentissime Dame, mon unique Maîtresse, je reçois à l'instant une lettre de Votre Excellence et m'empresse de répondre consciencieusement à vos demandes en y mettant toute ma diligence. À ce que je puis voir, la vie de Léonard est très inconstante et incertaine, et il semble qu'il vit au jour le jour. Depuis qu'il réside à Florence, il n'a réalisé qu'un seul projet sur un carton, dans lequel est représenté l'Enfant Jésus âgé d'environ un an qui s'est presque échappé des bras de sa mère. Il se tourne vers un agneau et semble l'enlacer de ses bras. La mère, qui se lève presque des genoux de sainte Anne, tient fermement l'Enfant pour le séparer de l'agneau - animal sacrificiel qui signifie la Passion. Sainte Anne, qui se lève un petit peu, semble vouloir retenir sa fille, afin qu'elle ne séparer pas l'enfant de l'agneau. Anne représente peut-être l'Église qui ne veut pas que soit fait obstacle à la Passion du Christ. Et ces figures correspondent à leurs tailles naturelles, et si elles trouvent place dans ce carton de taille modeste, c'est que toutes sont assises ou penchées, et qu'elles sont placées l'une derrière l'autre et tournées vers la gauche. Ce projet n'est pas encore achevé. À part cela, Léonard n'a rien fait, sauf qu'il travaille ici ou là un peu aux tableau que font ses assistants. ». ».

Le carton correspondant à cette description est traduite dès 1501 en tableau par Brescianino

Brescianino (d'après un projet de Léonard), Sainte Anne, 1501, tableau perdu, autrefois à Berlin, au Kaiser-Friedrich Museum

Raphaël, La Sainte Famille à l'agneau, 1507, Madrid, Museo Nacional del Prado.

« La fiabilité des descriptions données par Novellara découle d'une part de la précision des détails, et d'autre par d'une Sainte Anne que Brescianino (vers 1487-1525), un artiste siennois du début du XV^e siècle, a réalisée d'après le carton de Léonard, et dans laquelle on voit un groupe de figures tournées vers la gauche avec saint Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus et un agneau. […] Une séquence de personnages tout à fait similaire se retrouve aussi dans la Sainte Famille à l'agneau de Raphaël, qui date de 1507. Apparemment, le jeune peintre avait vu le carton de Léonard, l'avait immédiatement copié et avait utilisé la composition utlérieurement comme point de départ pour sa propre composition. ».

« De plus l'Adoration des Mages de Filippino lippi (1496, Florence, Musée des Offices) ne fut pas seulement le modèle du Joseph de La Sainte Famille à l'agneau de Raphaël, mais fut sans doute aussi à l'oritinie de la disposition des figures dans le premier carton de sainte Anne de Léonard, tel qu'il nous /////// est parvenu dans la copie du début du XVI^e siècle de Brescianino. ».

« Un dessin provenant de l'entourage de Léonard découvert dans une collection particulière suisse il y ////// a quelques années, concorde précisément avec la description de Novellara. Au début de notre siècle, on établit un lien entre le récit de Novellara et un tableau de Berlin, disparu dans un incendie pendant la Seconde Guerre mondiale, que l'on considérait comme une œuvre florentine du début du XVIe siècle. […] Par ailleurs, une œuvre de Raphaël, La sainte Famille du Prado, de 1507, rappelle cette composition. Comme toutes ces versions semblent renvoyer au même carton, on considère que le dessin de Genève est cette fameuse composition évoquée par Novellara, et c'est cette œuvre qui sert de point de repère pour l'évaluation d'autres esquisses sur ce thème ».

« Toutes les lettres des correspondants d’Isabelle, chargés à Florence de demander à Léonard une seconde version de son portrait, recèlent des informations très intéressantes sur les recherches de l’artiste et sur son atelier de peinture. Deux œuvres y sont décrites avec précision : une petite ‘’Madone’’ et le premier grand carton pour ‘’Sainte Anne avec la Vierge et L’enfant et l’agneau’’, que l’on ne peut identifier comme celui qui est conservé à la Nationale Gallery de Londres ni comme celui décrit par Vasari ».

« Dans une lettre adressée le 3 avril de la même année à Isabelle d’Este, […] Novellara écrit : « il n’a rien fait d’autre, depuis qu’il est à Florence, qu’une esquisse de carton etc. » ».

Le carton et la Vierge assise sur les genoux de sa mère au Louvre à Paris

« Il y a une peinture de Léonard de la Vierge assise sur les genoux de sa mère au Louvre à Paris. Cependant, il est différent de ce dessin animé à certains égards: les jambes de la Vierge pendent à sa gauche et elle atteint sa mère pour saisir l'enfant Jésus, qui joue-combat avec un petit agneau (qui apparaît à la place du tout-petit John le Baptiste). En 1501, Fra Pietro da Novellara, un moine carmélite, écrivit à la marquise de Mantoue, Isabelle d'Este, qui admirait l'œuvre de Léonard, pour lui dire qu'il avait vu une caricature de Léonard de Sainte-Anne, la Vierge, Le Christ et un agneau. La mention de l'agneau suggère que c'était le dessin animé pour l'image de Paris. Peut-être que Leonardo a changé d'avis sur la composition après avoir fait notre dessin animé, en faisant un nouveau, tel que décrit par Novellara, qui a été utilisé comme design pour l'image de Paris.La Vierge des Roches , bien que le saint n'apparaisse que dans l'un des croquis de la peinture et n'a pas été spécifié par le patron. » (« There’s a painting by Leonardo of the Virgin seated on her mother’s lap in the Louvre, Paris. However, it is different to this cartoon in some ways: the Virgin’s legs hang down to her left and she reaches over her mother to grasp the Christ Child, who play-fights with a small lamb (which appears in the place of the toddler John the Baptist). In 1501, Fra Pietro da Novellara, a Carmelite monk, wrote to the Marchioness of Mantua, Isabella d’Este, who was an admirer of Leonardo’s work, to tell her that he had seen a cartoon by Leonardo of Saint Anne, the Virgin, Christ and a lamb. The mention of the lamb suggests this was the cartoon for the Paris picture. Perhaps Leonardo changed his mind about the composition after he made our cartoon, making a new one, as described by Novellara, which was used as the design for the Paris picture. This change of plan was not unusual for Leonardo – he included the young Saint John the Baptist in our painting of The Virgin of the Rocks, though the saint appears in only one of the sketches for the painting and was not specified by the patron. »).

Processus de création

« Une esquisse à petite échelle au British Museum de Londres montre Leonardo expérimentant rapidement des idées pour ce groupe inhabituel de figures entrelacées. Le croquis, dense avec des traits répétés, a évidemment été retravaillé plusieurs fois, et il montre Leonardo essayant une variété de poses et de combinaisons de figures; il semble avoir changé d'avis sur l'agneau et l'a attiré, transformant sa queue en doigt pointé de sainte Anne. » (« A small-scale sketch in the British Museum, London, shows Leonardo rapidly experimenting with ideas for this unusual grouping of intertwined figures. The sketch, dense with repeated strokes, was obviously worked-over many times, and it shows Leonardo trialling a variety of poses and combinations of figures; he seems to have changed his mind about the lamb and drawn over it, transforming its tail into Saint Anne’s pointing finger. »).

« Le papier blanc crème a probablement reçu une couche préparatoire de pigment d'oxyde de fer rouge-brun mélangé avec un peu de noir de carbone et de sulfate de calcium. L'image a été dessinée au fusain (noir de carbone) rehaussé d'une «craie» blanche (sulfate de calcium) » (« The creamy-white paper was probably given a preparatory coating of red-brown iron oxide pigment mixed with a little carbon black and calcium sulphate. The image was drawn in charcoal (carbon black) heightened with a white 'chalk' (calcium sulphate) ».

« Le pigment du revêtement brunâtre du dessin animé ne semble pas lié dans un support et a probablement été frotté à sec sur le papier sous forme de craie ou de pastel ».

« Les contours audacieux des figures sont exécutés au fusain, qui était traditionnellement utilisé pour les dessins et les dessins animés à grande échelle ».

« En plus du style libre de dessin au fusain, le dessin animé contient des passages de beaux travaux détaillés tels que les cheveux des deux figures d'enfants et l'encolure de la robe de la Vierge. Ces zones sont dessinées à l'aide d'une fine ligne noire par rapport aux traits du charbon de bois relativement grossier. » avec du graphite qui serait peut-être de la pierre noire mais sans certitude, plus dur que le fusain.

« Léonard a commencé par tracer les contours des figures, ce qui explique qu’on les retrouve sous les draperies, par exemple au niveau de la jambe droite de la Vierge. Ce premier dessin est sûr et appuyé, comme on peut encore le voir dans les zones laissées en réserve, tels le bras et surtout la main de sainte Anne. Les formes ont ensuite été modelées par la mise en place des ombres avec des hachures parallèles de gaucher bien visibles, notamment dans le bras de sainte Anne ou dans sa jambe droite. Puis ces effets de clair-obscur ont été affinés par estompage à la pierre noire et avec quelques rehauts blancs que l’on devine toujours dans le genou gauche de la Vierge. Le paysage environnant a été naturellement mis en place après les contours des figures, c’est pourquoi il s’interrompt au niveau du pied droit de sainte Anne. ».

« Le rehaussement blanc d'origine dans le dessin animé s'est avéré être du sulfate de calcium. Des bâtons de gypse et de craie de tailleur auraient été utilisés pour le dessin ».

« il était courant de rehausser les tons chair et les draperies en appliquant une fine couche de plomb blanc, éventuellement dans un milieu gingival ».

« S'il est vrai que la peinture ne fut pas exécutée [pour la commande d'une Sainte Anne pour Louis XII pour la reine Anne de Bretagne], il reste qu'une étude préliminaire (Étude pour Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus, vers 1501 (?), The British Museum, inv.1875-6-12-17r) et le carton lui-même donnent une idée précise de la conception générale du projet ». « On remarque quelques repentirs, par exemple pour le pied droit de la Vierge ou le bras gauche du Baptiste. ».

Filiations avec d'autres œuvres du peintre

« Avec ce geste de bénédiction [de Jésus vers saint-Jean Baptiste], Léonard se rattache indubitablement à la Vierge aux rochers, qui montre la même entre le Christ et Jean Baptiste ».

« Avec le geste de sainte Anne montrant le ciel de son index, Léonard reprend une pose de main qui était déjà présente dans son Adoration ».

Sources d'inspiration

« En tout état de cause, elle trahit, par sa monumentalité sculpturale, une connaissance approfondie de la statuaire antique (en particulier les Muses autrefois à la Villa Adriana de Tivoli et aujourd’hui au Prado), sans doute acquise à l’occasion du séjour à Rome ».

Analyse

Données techniques

Sfumato

« Certaines parties du dessin sont très finies tandis que d'autres zones, comme la main pointée d'Anne, ont simplement été laissées en tant que contours. Cela nous montre comment Leonardo a commencé par créer des contours grossiers des formes des parties du corps, puis, à l'aide de la lumière et de l'ombre, les a progressivement construites en formes plus arrondies. Certaines parties du dessin sont densément ombragées et contrastées avec des zones plus claires pour donner un effet tridimensionnel (une technique connue sous le nom de clair-obscur), par exemple les visages des personnages et les éléments des draperies tels que des sections de la manche de la Vierge et les plis de tissu qui couvrent les genoux de sainte Anne. » (« Parts of the drawing are highly finished while other areas, like Anne’s pointing hand, were simply left as outlines. This shows us how Leonardo began by creating rough outlines of the shapes of parts of the body and then, using light and shade, gradually built them up into more rounded shapes. Parts of the drawing are densely shaded and contrasted with lighter areas to give a three-dimensional effect (a technique known as chiaroscuro), for example the figures‘ faces and elements of the draperies such as sections of the Virgin’s sleeve and the folds of fabric which cover Saint Anne’s knees. »).

« Afin d'éviter les lignes dures, Leonardo a brouillé les contours des formes, et l'effet fumé résultant est appelé sfumato . Il l'a également utilisé dans ses peintures, par exemple La Vierge à l'Enfant Saint Jean-Baptiste adorant l'Enfant Jésus accompagné d'un Ange («La Vierge des Roches») . » (« In order to avoid harsh lines Leonardo blurred the contours of the forms, and the resulting smoky effect is called sfumato. He used it in his paintings too, for example The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel (’The Virgin of the Rocks‘). »).

« La Vierge et l’Enfant y sont assis sur les genoux de sainte Anne. La disposition des figures, qui se meuvent en toute liberté dans un décor rocheux, est ferme /////// et monumentale : les amples drapés laissent deviner la position des membres, et le ‘’sfumato’’ propre à Léonard insuffle du dynamisme au moindre détail. Le pivot de la composition est ici encore sainte Anne qui, dans le même temps, régit la scène. La Vierge tire sa vivacité du ‘’contrapposto’’ de ses jambes et de ses hanches  ; l’Enfant enjoué et gigotant, si cher à la tradition florentine, sert quant à lui de lien entre saint Jean-Baptiste et les autres figures. La scène s’organise autour de diagonales et de lignes croisées qui donnent toute leur énergie aux gestes et aux mouvements, tandis que le ‘’sfumato’’ se fait doux et délicat sur les visages et au contraire âpre et tranchant sur les concrétions rocheuses ».

Non finito

« Il est également possible que le dessin n'ait pas du tout été préparé en vue d'une peinture, mais qu'il ait été conçu comme une œuvre d'art à part entière. » (« It is also possible that the drawing was not made in preparation for a painting at all, but that it was intended as a work of art in its own right. »).

« Le degré d'achèvement du carton est très inégal selon les parties. Alors que les pieds des deux femmes et la main gauche de sainte Anne apparaissent très inachevés, les visages présente déjà un modelé parfait dont les ombres de les rehauts de blanche on déjà les qualité d'une peintre achevée ».

« Par ailleurs, Léonard a probablement laissé son œuvre légèrement inachevée, car elle est moins finie que le carton original qui servit à la composition du Louvre, tel qu’on peut le connaître par les copies anciennes qui en ont été faites. ».

Composition

« Plus encore que le Burlington House Cartoon, ce tableau [de Luini] explicite une structure générale qui s'écarte fortement de la composition centrée des figures, si caractéristique de Léonard. Contrairement à presque toutes les œuvres antérieures de Léonard - par exemple la Madone à l'œillet, la Madone benois, le Portrait de Cecilia Gallerani et la Vierge aux rochers -, le Burlington House Cartoon ne présente pas une construction pyramidale des figures, mais même un net manque de cohésion des figures en termes de composition ».

« En fait, chaque personnage a une grande force plastique et une dynamique presque indépendante, comme si l’artiste avait assemblé plusieurs sculptures. La Vierge, Jésus et le Baptiste sont en effet représentés comme des figures serpentines tridimensionnelles, autour du pivot plus stable de sainte Anne ».

« L'index dressé de sainte Anne, resté à l'état d'esquisse, paraît trop grand. Il est tout à fait probable que Léonard ait voulu renoncer à cette métaphore du doigt pointé, lui préférant une interprétation des personnages plus juste d'un point de vue psychologique. De plus, il nous faut remarque que la disposition pyramidale des figures ne respecte pas la hiérarchie. Marie et sainte Anne dont les visages se rencontrent à la même hauteur en forment le sommet. Ainsi se déroule un dialogue intime entre les deux femmes, bien qu'Anne affiche une sage distance soulignée par sa position centrale. Le carton de la Burlignton House serait donc une variante du thème ///// représenté sur l'œuvre de 1501 ».

« Il s’agit indéniablement d’une des œuvres les plus classicisantes de Léonard, ce qui explique peut-être qu’il ait fini par l’abandonner, car il est rare de rencontrer chez lui une scène d’une telle sérénité, d’un tel équilibre, sous lequel on ne perçoit le jeu d’aucune force naturelle, d’aucun antagonisme entre mouvements opposés ».

« La disposition pyramidale de la mise en page, qui inspirera les Madones de la période florentine de Raphaël, la fluidité des drapés, l’aisance élégant des attitudes, accentuent cette impression. Le groupe de figures reprend en les modifiant celles de la Vierge aux rochers, dans le sens d’un naturalisme plus marqué ; il est conçu comme un bloc unitaire et stable, où chaque protagoniste semble en proie à un sentiment nuancé, mais toujours teinté de tristesse et finalement ambigu ».

« La Vierge et l’Enfant y sont assis sur les genoux de sainte Anne. La disposition des figures, qui se meuvent en toute liberté dans un décor rocheux, est ferme /////// et monumentale : les amples drapés laissent deviner la position des membres, et le ‘’sfumato’’ propre à Léonard insuffle du dynamisme au moindre détail. Le pivot de la composition est ici encore sainte Anne qui, dans le même temps, régit la scène. La Vierge tire sa vivacité du ‘’contrapposto’’ de ses jambes et de ses hanches  ; l’Enfant enjoué et gigotant, si cher à la tradition florentine, sert quant à lui de lien entre saint Jean-Baptiste et les autres figures. La scène s’organise autour de diagonales et de lignes croisées qui donnent toute leur énergie aux gestes et aux mouvements, tandis que le ‘’sfumato’’ se fait doux et délicat sur les visages et au contraire âpre et tranchant sur les concrétions rocheuses ».

« [Dans la feuille RL 12530 de Windsor, Léonard construit] le tableau en jouant sur une loi mécanique de l’équilibre statique : un corps non assujetti à des forces qui en modifient les conditions de tranquillité tend à retrouver, après avoir été perturbé, sa position initiale. Le principe vaut aussi pour le ‘’Carton de Burlington House’’ : assise sur les genoux de sainte Anne, la Vierge effectue un mouvement de torsion visant à éloigner Jésus de saint Jean-Baptiste ».

« On a d’ailleurs pu identifier des études préparatoires de ce carton, en particulier un dessin conservé au British Museum et ayant appartenu à la collection Gallichon, qu’il faut peut-être mettre en relation avec deux études similaires conservées au Louvre et à Windsor. Sur ce ///// dessin londonien, en application d’un procédé expérimenté aussi sur certaines études pour ‘’Léda Agenouillée’’ conservées à Windsor et datées des environs de 1504, le groupe de figures s’inscrit dans un rectangle qui définit les limites de la composition, et autorise dès lors à supposer qu’il s’agit d’une version à peu près définitive de l’œuvre ».

« Léonard se montre d’abord séduit par la clarté d’une disposition horizontale. Dans le carton de Londres, les corps et les têtes des deux mères sont placés à la même hauteur mais l’artiste a assis la Vierge à moitié sur les jambes de sainte Anne, comme dans les compositions verticales. Ce renouvellement expérimental de l’iconographie traditionnelle par la fusion des deux schémas habituels transforme étrangement les deux mères en sœurs siamoises, d’autant que leurs visages paraissent également juvéniles. //// On décèle dans la structure de cette composition le souvenir des saintes conversations du Quattrocento. Les mouvements tournoyants de la Vierge, de l’Enfant Jésus et du Baptiste s’organisent en effet autour de la figure stable et centrale de sainte Anne. La pose de l’Enfant Jésus bénissant et allongé au-dessus des jambes de son aïeule est elle aussi caractéristique de ces anciens modèles. On la retrouve par exemple, dans la ‘’Pala Sforzeca’’ commandée en 1494 par Ludovic le More pour l’église milanaise de Sant’ Abmrogio ad Jemus. La gestuelle des personnages du carton, très présente et très démonstrative, s’inscrit dans la parfaite continuité des figures de la ‘’Vierge aux rochers’’ ou de la ‘’Cène’’, alors que, dans le tableau du Louvre, le sens de l’image est révélé plus naturellement, par le mouvement des corps et l’expression des visages ».

Quand le portrait se fait chair et se fait âme

L'œuvre d'un observateur de la nature

« Lui aussi s'adresse à un spectateur familier de l'iconographie chrétienne. Pourtant, indépendamment de la dimension théologique du sujet, Léonard crée ici, de façon apparemment ludique, l'image même d'une profonde relation mère-enfant qu'il saisit dans l'instant ». « Cette évolution qualitative par rapport aux autres compostions présuppose les études auxquelles Léonard s'était consacré pendant les années florentines. Il y disséquait des cadavres pour approfondir ses connaissances d'anatomie et mieux comprendre les relations entre la musculature et le mouvement. Ce sont surtout les études de physique sur le déplacement et la masse qui ont de l'importance. Léonard apprend deux principes qui lui permettent d'appréhender la manière dont se meut la figure humaine. Il constate la signification de la gravité pour la statique des figures et remarque qu'à chaque mouvement du corps correspond un contre-mouvement si l'homme ne veut pas perdre l'équilibre. Cette vision des lois de la statique humaine se répercute dans sa perception de la nature et lui permet de représenter avec souveraineté les personnages dans des mouvements corrects sur le plan physiologique. La mise en scène théâtrale de ses sujets, qui souligne l'action, l'attitude et le geste, et aboutit à une disposition harmonieuse des figures dans l'espace, s'enrichit désormais d'une compréhension approfondie de l'interaction entre le mouvement, le centre de gravité et l'équilibre du corps humain. La Vierge Marie du Carton de la Burlington House reflète donc cette recherche d'équilibre de la figure. Elle exécute une légère rotation, mais comme l'Enfant Jésus s'appuie sur elle, ses bras portent une lourde charge, et son corps fait contrepoids en effectuant plusieurs mouvements. les changements de direction requis pour l'équilibre se lisent au niveau des articulations. Leur position détermine la répartition des forces et des masses qui confère au corps sa stabilité momentanée et son tonus ».

« Le dessin était une partie cruciale du processus artistique de Leonardo et il a produit de nombreuses études à petite échelle sur les animaux, l'anatomie humaine et les paysages. En fait, nous en savons plus sur Leonardo en tant qu'artiste grâce à ses dessins qu'à ses peintures, car peu de ceux-ci survivent. Ce travail est particulièrement important car il est le seul dessin à grande échelle de l'artiste. Contrairement à ses études, c'est une composition très finie, et c'est peut-être le seul enregistrement que nous ayons d'une peinture aujourd'hui perdue. » (« Drawing was a crucial part of Leonardo’s artistic process and he produced numerous small-scale studies of animals, human anatomy and landscapes. In fact, we know more about Leonardo as an artist from his drawings than from his paintings, as so few of those survive. This work is particularly important as it is the only surviving large-scale drawing by the artist. Unlike his studies, it is a highly finished composition, and it may be the only record we have of a now-lost painting. »).

« L'interaction, le rythme et la vie émanant de la succession des mouvements effectués par les personnages du Carton de la Burlington House, donnent à voir une harmonie naturelle qui reflète la dynamique des états d'âme de chacun d'entre eux, et fait de ce carton l'un des chefs-d'œuvre de la renaissance ».

L'intensité du caractère des personnages

« Autour des yeux, ce flou produit un effet mystérieux qui intensifie le regard des personnages, exprimant l'idée de Léonard de Vinci que les pensées ( moti mentali ou mouvements de l'esprit) des personnages peints doivent être visibles sur leurs visages. Alors qu'elle pointe vers le haut, Sainte Anne révèle le mystère de l'être du Christ - il est à la fois humain et divin. La concentration sur ses yeux, qui sont si profondément dans l'ombre, semble souligner son identité extraordinaire. » (« Around the eyes, this blurring produces a mysterious effect that intensifies the gazes of the figures, expressing Leonardo’s idea that the thoughts (moti mentali, or ’motions of the mind‘) of painted figures should be visible on their faces. As she points upwards, Saint Anne reveals the mystery of Christ’s being – he is both human and divine. The focus on her eyes, which are so deeply in shadow, seems to emphasise his extraordinary identity. »).

« Les deux œuvres de 1501, sainte Anne, la Vierge Marie, l'Enfant Jésus et l'agneau, ainsi que la Madone au fuseau témoignent du désir de réunir plusieurs personnages autonomes au sein d'une composition captivante. Pourtant, la cohérence des liens qui existent entre eux semble être plutôt le produit d'une construction partant de critères formels que d'un tissu relationnel naturel. Si l'on compare ces deux œuvres à la scène avec sainte Anne, Marie, Jésus et saint Jean qui figure sur le Carton de la Burlington House, nous constatons une nette différence dans l'interprétation des personnages. La justesse des mouvements, le naturel des attitudes et l'expression des sentiments de chaque personnage font de ce thème en vérité abstrait une ////// narration picturale très vivante. Sainte Anne occupe le centre de la composition, Marie est assise sur son genou droit et tend l'Enfant Jésus à saint Jean qui s'appuie contre la jambe gauche d'Anne. Marie semble avoir surmonté son instinct maternel protecteur et comprend que son fils qui, dans un mouvement de rotation, se tourne vers saint Jean, un peu plus âgé que lui, ne saurait échapper à son destin, la Passion. L'attitude résolue du bambin, sa détermination et le geste de bénédiction confirment ce qu'expriment le sourire approbateur de sainte Anne et le bras levé vers le ciel qui semble dire : Voici Jésus-Christ, le fils de Dieu, celui qui accepte son destin pour le salut de l'humanité. Un destin que les célèbres paroles de saint Jean-Baptiste "Ecce agnus dei" (Voici l'agneau de Dieu) transformeront en symbole du sacrifice ».

« Chaque protagoniste semble en proie à un sentiment nuancé, mais toujours teinté de tristesse et finalement ambigu, ce qui a suscité de nombreuses querelles d’interprétation. On ne peut en tout cas qu’être frappé par le contraste entre la candeur presque somnolente du visage de la Cierge et l’expression empreinte d’ironie, soulignée par le pli des lèvres et la profondeur du regard, de sainte Anne, où certains commentateurs ont perçu un avertissement voilà, une allusion cryptée à la Passion du Christ. L’exploration incessante des émotions, des pensées et de leurs manifestations extérieures, y compris les plus insaisissables, rejoindrait ainsi les méditations de Léonard, dont on trouve plusieurs traces dans ses manuscrits, sur la condition humaine et ses rapports avec le divin ».

« L'interaction, le rythme et la vie émanant de la succession des mouvements effectués par les personnages du Carton de la Burlington House, donnent à voir une harmonie naturelle qui reflète la dynamique des états d'âme de chacun d'entre eux, et fait de ce carton l'un des chefs-d'œuvre de la renaissance ».

Interprétation

« L'hypothèse selon laquelle il convient ou conviendrait de voir dans la partie supérieure droite la figure de Joseph, et que la femme derrière la Vierge ne serait pas sainte Anne, mais sainte Élisabeth et saint Jean n'a pu s'imposer. L'analyse du carton par réflectographie dans l'infrarouge publiée par Schug fait apparaître des contours qui ressemblent à la tête de Joseph dans La Sainte Famille de Luini ».

« Les deux œuvres de 1501, sainte Anne, la Vierge Marie, l'Enfant Jésus et l'agneau, ainsi que la Madone au fuseau témoignent du désir de réunir plusieurs personnages autonomes au sein d'une composition captivante. Pourtant, la cohérence des liens qui existent entre eux semble être plutôt le produit d'une construction partant de critères formels que d'un tissu relationnel naturel. Si l'on compare ces deux œuvres à la scène avec sainte Anne, Marie, Jésus et saint Jean qui figure sur le Carton de la Burlington House, nous constatons une nette différence dans l'interprétation des personnages. La justesse des mouvements, le naturel des attitudes et l'expression des sentiments de chaque personnage font de ce thème en vérité abstrait une ////// narration picturale très vivante. Sainte Anne occupe le centre de la composition, Marie est assise sur son genou droit et tend l'Enfant Jésus à saint Jean qui s'appuie contre la jambe gauche d'Anne. Marie semble avoir surmonté son instinct maternel protecteur et comprend que son fils qui, dans un mouvement de rotation, se tourne vers saint Jean, un peu plus âgé que lui, ne saurait échapper à son destin, la Passion. L'attitude résolue du bambin, sa détermination et le geste de bénédiction confirment ce qu'expriment le sourire approbateur de sainte Anne et le bras levé vers le ciel qui semble dire : Voici Jésus-Christ, le fils de Dieu, celui qui accepte son destin pour le salut de l'humanité. Un destin que les célèbres paroles de saint Jean-Baptiste "Ecce agnus dei" (Voici l'agneau de Dieu) transformeront en symbole du sacrifice ».

« L'index dressé de sainte Anne, resté à l'état d'esquisse, paraît trop grand. Il est tout à fait probable que Léonard ait voulu renoncer à cette métaphore du doigt pointé, lui préférant une interprétation des personnages plus juste d'un point de vue psychologique. De plus, il nous faut remarque que la disposition pyramidale des figures ne respecte pas la hiérarchie. Marie et sainte Anne dont les visages se rencontrent à la même hauteur en forment le sommet. Ainsi se déroule un dialogue intime entre les deux femmes, bien qu'Anne affiche une sage distance soulignée par sa position centrale. Le carton de la Burlignton House serait donc une variante du thème ///// représenté sur l'œuvre de 1501 ».

« Le carton de la National Gallery représente sainte Anne, la Vierge tenant entre ses bras son Fils qui bénit le petit saint Jean Baptiste. Dominant l’échange entre les deux enfants, la main gauche de sainte Anne indique le ciel. Par ce signe, elle révèle le sens profond de la bénédiction : l’acceptation par Jésus de son sacrifice, dont il confie l’annonce à saint Jean-Baptiste, le dernier des prophètes, qui prépare la venue du Messie. La grand-mère observe sa fille et lui sourit pour l’inciter à approuver ce destin tragique. Car Marie soutient Jésus d’une façon ambiguë qui peut être interprétée comme un geste d’offrande aussi bien que de retenue. Seul son sourire indique qu’elle accepte la mort de son Fils pour le salut de l’humanité ».

« Jésus bénit Jean Baptiste et l'envoie annoncer sa venue. Anne regarde sa fille et désigne de la main la volonté du Père, source de la mission salvifique du Christ. La Vierge, par son sourire, semble prête à consentir au sacrifice, mais retient encore son enfant. Le groupe est placé dans un paysage, auprès d'une source qui se déverse en bas, à droite, évocation probable de l'eau du baptême ».

« L’attention se concentre souvent sur un événement en apparence anecdotique de la vie quotidienne du petit Jésus, qui cache en réalité un message symbolique : l’apprentissage de la lecture est l’occasion de lui révéler sa Passion future, la pomme ou la grappe de raisin qu’on lui tend pour le nourrir sont des fruits symboliques de son nécessaire sacrifice ».

Les raisons d'un abandon

Depuis longtemps, nombre d'observateurs se demandent pourquoi le peintre avait abandonné la composition du carton Sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste enfant en faveur de celle portée sur le tableau du Louvre. Une première raison pourrait être qu'il constitue une œuvre tout à fait inhabituelle et profondément expérimentale dans la production du peintre : une composition horizontale qui renouvelle en partie l'iconographie de la sainte Anne Trinitaire notamment lorsqu'il fait s'asseoir Marie à moitié sur le genou d'Anne même s'il comporte également un aspect traditionnel comme placer la figure de sainte Anne au centre. De fait, il s'agit d'une composition expérimentale, certes, mais en même temps classicisante : « Il s’agit indéniablement d’une des œuvres les plus classicisantes de Léonard, ce qui explique peut-être qu’il ait fini par l’abandonner, car il est rare de rencontrer chez lui une scène d’une telle sérénité, d’un tel équilibre ». Enfin,

peut-être parce qu'il s'agit d'un premier projet pour une sainte Anne.

Enfin Sarah Taglialagamba suit volontiers une explication psychologisante dans la lignée de celle de Sigmund Freud et son Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci : peut-être aurait-il abandonné cette composition pour en chercher une « moins simple ».

« Le caractère à la fois expérimental (la Vierge est à moitié assise sur les genoux de sa mère) et traditionnel (la composition est organisée comme une sainte conversation autour de la figure centrale et stable d’Anne) de l’œuvre l’a sans doute incité à écarter cette idée pour trouver une autre solution ».

« Au cours de sa réflexion sur le sujet, Léonard concentre l’action sur le geste du Christ et confie à sainte Anne un rôle plus contemplatif. Le sens de l’image n’est plus révélé par la gestuelle démonstrative des personnages, mais, plus naturellement, par le mouvement des corps et l’expression des visages ».

« Ce grand carton constitue le premier projet de Léonard pour la composition d'une Sainte Anne trinitaire ».

« Léonard abandonna son second projet pour imaginer un troisième et dernier carton, aujourd’hui perdu, dont il reporta l’image sur le panneau de bois du Louvre. […] /////// Cette ultime composition constitue davantage un perfectionnement qu’une transformation de son second carton. Le maître décide une nouvelle fois d’inverser l’orientation des personnages, et il parfait l’articulation de leurs mouvements pour renforcer le rythme continu de l’action. […] La découverte en 2005 dans un incunable de la bibliothèque d’Heidelberg d’une note d’Agostino Vespucci, un fonctionnaire de la république de Florence qui connaissait l’artiste, permet d’établir que le tableau était commencé en octobre 1503 ».

« Il s’agit indéniablement d’une des œuvres les plus classicisantes de Léonard, ce qui explique peut-être qu’il ait fini par l’abandonner, car il est rare de rencontrer chez lui une scène d’une telle sérénité, d’un tel équilibre, sous lequel on ne perçoit le jeu d’aucune force naturelle, d’aucun antagonisme entre mouvements opposés ».

« Les critiques se sont toujours demandé ce qui l’avait poussé à abandonner la composition de type classique expérimentée sur le carton de Londres au profit de celle du tableau du Louvre, moins simple et moins couronnée de succès. La réponse pourrait justement nous être donnée par le drapé de la Vierge, que l’artiste a laissé inachevé et qui a donné lieu aux hypothèses les plus étranges : selon l’une d’elles, la forme de ce drapé évoquerait celle d’un rapace, ce qui sous-entendrait de subtiles allusions psychologiques ».

Postérité

Un carton qui ne se traduit pas en tableau

« Contrairement à presque toutes les œuvres antérieures de Léonard […], le Burlington House Cartoon ne présente pas une construction pyramidale des figures, mais même un net manque de cohésion des figures en termes de composition. Au regard de ce manque de cohésion, il convient peut-être de hasarder la réflexion suivantes : peut-être Léonard renonça-t-il à la composition de la sainte Anne du Burlington House Cartoon parce qu'elle ne répondait pas aux exigences de cohésion des figures qui étaient considérées comme caractéristiques de ses peintures antérieures ».

« Il s'agit d'un dessin animé, un grand dessin généralement réalisé en préparation d'une peinture. Une fois terminé, le dessin aurait été transféré sur le panneau ou la toile en piquant des trous dans les contours et en les saupoudrant de charbon de bois. Cependant, ce dessin, souvent appelé «The Burlington House Cartoon», ne montre aucune preuve d'avoir été transféré, ce qui suggère qu'aucune peinture n'a été réalisée à partir de cette conception. Mais il est lié à un certain nombre de commissions de Leonardo. » (« This is a cartoon, a large drawing usually made in preparation for a painting. When finished, the design would have been transferred onto the panel or canvas by pricking holes in the outlines and dusting over them with charcoal.and it is. However, this drawing, often referred to as ’The Burlington House Cartoon‘, shows no evidence of having been transferred, which suggests that no painting was made from this design. But it has been connected to a number of Leonardo’s commissions. »).

« Le carton ne présente pas de traces identifiables à coup sûr d'un report (contours perforés ou gravés) ni d'un projet de report de la composition sur un support pictural (Bambach, 1999, p.266 ; Harding/Braham, 1989) ».

« Le carton de Burlington House ne servit en fait jamais, comme le prouve l’absence de tout marquage mécanique des contours. ».

« Lors des travaux de restauration, les spécialistes eurent l'occasion de l'examiner et n'y découvrirent aucun indice prouvant que Léonard, ou un autre artiste, l'aurait utilisé pour le transférer ».

« Il continue à travailler sur le thème de la Sainte Famille avec sainte Anne, dont le carton a été conservé ; il ne correspond à aucun tableau autographe mais à des œuvres d'atelier ».

« Il continue à travailler sur le thème de la ‘’Sainte famille avec sainte Anne’’, dont le carton a été conservé ; il ne correspond à aucun tableau autographe, mais à des œuvres d’atelier ».

MAIS

Réutilisation de certains éléments dans le Sainte Anne du Louvre, comme résultat de ses recherches :

« Le sol rocheux recouvert d’eau est comparable à celui du tableau. Sous la jambe droite de Jean Baptiste, on découvre des stratifications sur lesquelles a poussé une plante aquatique, un motif très proche de celui que l’on retrouve dans certaines copies de la Léda, notamment la version de Wilton House. Plusieurs traits courbes en bas à droite indiquent une petite chute d’eau qui se déverse vers la gauche. Cela explique la présence de galets parmi les cailloux, en bas au premier plan. En haut à droite, on devine la masse d’une grande montagne dont il est difficile de déterminer les contours exacts. À gauche de la Vierge, il est encore plus délicat de distinguer les formes dessinées. Des traits larges horizontaux, formant un cercle à côté de l’épaule, évoquent les cours d’eau peints dans le tableau du Louvre. ».

Rayonnement

« Entre 1500 et 1506, les Florentins eurent la possibilité d’admirer les différents cartons imaginés par Léonard, mais également l’ébauche peinte de la Sainte Anne. Ces compositions à la fois monumentales et naturelles, complexes et évidentes, pourvues d’une gestuelle et d’une expression très subtiles devaient profondément renouveler l’art florentin, en suscitant un extraordinaire climat d’émulation. Son influence est particulièrement sensible dans les œuvres du jeune Raphaël, alors en formation dans la capitale toscane. Michel-Ange en retint peut-être l’expérience du non finito de la peinture qu’il essaya en sculpture. Le souvenir de cette audacieuse composition se transmit jusque dans la deuxième décennie du siècle et même chez les artistes de la génération maniériste, stimulés par ses possibilités expressives et formelles. ».

« Ce carton n’a été ni perforé ni incisé et n’a donc pas servi. Sa composition a même été écartée de toute utilisation dans l’atelier. Contrairement aux autres compositions de la maturité de l’artiste, elle n’a jamais été reproduite par ses assistants dans le but d’en faire des copies. Seul Francesco Melzi a repris la figure de la Vierge dans son ‘’Vertumne et Pomone’’. La seule vraie reprise connue est celle de Bernardino Luini, bien plus tardive, autour de 1530, conservée à la Pinacothèque ambrosienne ».

Copies

« En 1519, Francesco Melzi, un élève qui était resté auprès du maître jusqu’à sa mort, revint en Lombardie avec l’ensemble de ses dessins qui furent à leur tour imités, notamment par Bernardino Luini qui transposa en peinture le carton de Londres. ».

« Contrairement à d'autres œuvres de Léonard comme La Vierge aux rochers ou Sainte Anne, peu de copies ont été réalisées d'après le Burlington House cartoon. ».

« Comparé aux autres compositions de Léonard, le Burlington House Cartoon n'a trouvé qu'une faible résonnance auprès des artistes ».

« Parmi ses contemporains, seul Bernardo Luini reprit la composition de Léonard dans une Sainte Famille peintre en 1530 à Milan. Au bord gauche, Luini a ajouté un Joseph. On ne peut exclure absolument que Léonard ait également prévu de peintre un Joseph dans son propre tableau. En tout état de cause, la Sainte Famille de Luini nous donne une idée approximative de l'aspect qu'aurait pu avoir le tableau achevé de Léonard ». « Luini le reprendra presque tel quel, y ajoutant toutefois le personnage de saint Joseph pour en faire une Sainte Famille ».

{{Citation|Bernardo Luini qui a reçu le carton en héritage à la mort de Léonard.

B Luini Sacra Famiglia con S Giovannino S Anna Milano Ambrosiana

Bernardino Luini (v.1481 - 1532)

« On trouve en premier lieu la Sainte Famille de Bernardino Luini (vers 1530 ?) ».

« Une sainte famille attribuée à Bernardino Luini se trouve à la Pinacothèque Ambrosienne, elle correspond exactement à la composition du carton de Londres, hormis le fait que Joseph a été rajouté au fond à droite ».

Vertumne et Pomone (Gemäldegalerie, Berlin) (11357265663)

« On trouve […] le tableau Pomone et Ventumnus de Francesco Melzi (vers 1518-1522, Berlin, Gemäldegalerie), dans lequel la figure de Ponone, à gauche, correspond à la Vierge du Burlington House cartoon ».

Francesco Melzi Flora after 2019 conservationFXD

« C'est à cette même figure [de la Vierge du carton] que remonte également la Flore de Francesco Melzi conservée à Saint-Pétersbourg ».

Fernando de Llanos, La Vierge à l'Enfant avec les saints Ambroise, Paul et Georges

Fernando Llanos

« Une reprise directe de la Vierge et de l'Enfant Jésus se trouve aussi dans un retable peint vers 1515-1520, attribué à Fernando Llanos ou à Leonardo da Pistoia, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin ».

« La plupart des variantes anciennes attestent la présence du carton à Milan ».

« Une copie sans doute plus tardive réalisée d'après la Sainte Famille de Luini est citée par Marani (1999, p.293) ».

« Une variation intéressante de la disposition des figures du Burlington House Cartoon se trouve dans La Sainte Famille ("La Perla") de Giulio Romano (vers 1520) conservée au Prado de Madrid ».