Ses premières œuvres, au début des années 1970, se situent au croisement de l’art conceptuel, du minimalisme et de la tradition moderne de la sculpture. Par la suite, la documentation photographique de ses propres œuvres a pris de l'importance, au point de former partie intégrante de son travail et de susciter la création d’œuvres — photographiques — à part entière.
À partir de la fin des années 1970, Didier Vermeiren s'est penché sur la question du socle, fondamentale dans l'histoire de la sculpture moderne[3], notamment à travers les « sculptures de socle » qui feront alors sa renommée[4], et lui vaudront d'être exposé par le Museum of Modern Art en 1984 dans le cadre d'une exposition de groupe consacrée à la scène artistique contemporaine[5].
Traditionnellement, le socle n’appartenait pas à l’œuvre, mais servait à projeter la figure de l’espace « réel » à l’espace artistique ou monumental[6]. Puis, la fonction du socle comme piédestal a progressivement disparu au cours du XXe siècle. Si certains artistes, comme Brancusi, ont fait du socle, en l’incorporant à l’œuvre, une partie intégrante de leur travail[7], d'autres, qui ne souhaitaient plus que la sculpture fût séparée du sol par cet élément de présentation, se sont avisés de la disposer à même le sol, de plain-pied avec le spectateur[8]. Autrement dit, la modernité a fait du socle un attribut inutile. Prenant cette évolution à son compte, voulant l’interroger de fond en comble, Vermeiren a repensé la raison d'être du socle pour en faire un volume autonome dans l'espace : si le socle est une base ou un fondement, il peut être déployé pour lui-même et à partir de lui-même, absorbant tout le destin de l’œuvre. Seule demeure la pure présence au sol et ses multiples possibilités plastiques[9]. De là vient le dialogue constant avec l’espace. Car c’est la mise en présence des œuvres dans l'espace et le redéploiement de celui-ci avec elles et à partir d'elles qui fait alors l'objet de toute exposition. Comme le dit Vermeiren, l’espace n’est pas vide, il est plastique ; d’où son idée que les œuvres le creusent et le sculptent[10].
Cette incorporation de l’espace par la sculpture — de tout l’espace, jusqu’au firmament — constitue l’un des traits majeurs de la sculpture du XXe siècle. C’est ainsi que Carl Andre, en dialogue avec la Colonne sans fin de Brancusi, a pu déclarer un jour que ses sculptures, pour horizontales, plates et ramassées au sol qu’elles fussent, n’en supportaient pas moins, sur toute l’étendue de leur surface, « une colonne d’air » (que l’on pouvait se figurer s’élevant « sans fin » au-dessus des œuvres, ou bien limitée par la voûte céleste ou celle du bâtiment)[11].
Dès les années 70, Vermeiren a entrepris de reprendre à son compte ce travail d’incorporation de l’espace et de délimitation plastique de la pure présence au sol. On peut songer à ces œuvres constituées d'un volume au matériau solide et lourd (parallélépipède plus ou moins volumineux en pierre, plâtre ou fer) posé sur un volume identique, mais au matériau mou et léger (mousse de polyuréthane), avec un jeu d’écrasement de l'un par l'autre qui manifeste, mais en l'inversant, la pondération en jeu dans toute pratique sculpturale : « Dans ces pièces avec le polyuréthane (...) les rapports traditionnels entre sculpture et socle sont inversés; si dans les rapports traditionnels le socle est plus résistant que la sculpture qui est posée dessus, ici c'est l'inverse qui se passe »[12]. Puis, dans une confrontation directe à la question du socle — qui est en même temps la question de la tradition —, des « répliques[13] » de socles de sculptures (Rodin, Carpeaux…) furent exposées pour elles-mêmes, le plus souvent dans le matériau (plâtre, bronze…) des œuvres que leurs originaux supportaient au musée[4]. Ce n’était plus seulement l’espace tout court qui était incorporé, mais l’espace même de la tradition — par un geste de la mémoire : « Les travaux de Vermeiren renferment la mémoire à la fois du Palais de Giacometti, des enfants dansant de Donatello, des pièces au sol de Carl Andre et de la Colonne sans fin de Brancusi. Car le matériau du sculpteur n'est pas le plâtre, le bronze ou le marbre mais le souvenir, la mémoire », ainsi que l'écrit Dominic van den Boogerd [14]. Le socle n’était donc pas simplement pour Vermeiren un « ready-made », un volume ou un objet trouvés là (« C'est vrai que je m'approprie quelques chose qui existe déjà, déclarait l'artiste, mais je ne pense pas que ça puisse être vu comme un ready-made. Le socle est quelque chose qui appartient déjà au monde de l'art. Le ready-made, c'est quelque chose qui est pris à l'extérieur de l'art et qui est introduit dans l'art »[12]), mais il mettait en jeu la provenance même de l’œuvre d’art. « Avant la sculpture, écrit Jean-Pierre Criqui, il y avait donc la sculpture. C'est bien ce que nous signifie le travail de Vermeiren, qui revendique son ancrage dans l'histoire d'un art au principe duquel se situerait ainsi une sorte d'écho perpétuel [...] La répétition, la traduction, sont cela même qui forme l'histoire de la sculpture. »[15]. L'auteur poursuit ailleurs: « né de la sculpture, [le travail de Vermeiren] y retourne sans cesse — et cette réflexivité concerne tout autant l’œuvre de l'artiste, qui se développe en se prenant pour une part comme modèle, que l'histoire de son art, qu'il médite et prolonge simultanément. »[16]. Ainsi, dans un devenir proprement plastique, le volume choisi par Vermeiren était redéployé, travaillé, « sculpté » (modelage, moulage, assemblage…), afin que pût s’accomplir l’œuvre d’incorporation de l’espace et de la présence. Pour ce faire, un « socle » pouvait être présenté à front renversé sur son semblable, ou bien sur son négatif (son propre moule), ou bien encore retourné comme un gant, toutes armatures dehors.
Ainsi, si les sculptures de Vermeiren renvoient souvent à d’autres sculptures de l’histoire de l'art, cette démarche ne prend sens que dans la mesure où ses œuvres se renvoient aussi les unes aux autres au sein de son propre travail. Une sculpture est toujours comme le terme d’une suite et forme une réponse aux œuvres précédentes. C’est ce qui fait que le travail de Vermeiren est toujours en même temps la mémoire de son propre travail. L’artiste déploie donc, dans chacune des expositions qui lui sont consacrées, un regard à la fois rétrospectif et prospectif, « Mes sculptures renvoient à d'autres sculptures, déclare l'artiste, elles renvoient à d'autres sculptures d'autres sculpteurs, mais elles renvoient, à l'intérieur même de mon travail, à d'autres sculptures dans mon travail »[12][17]: « Pour Vermeiren, écrit Erik Verhagen, le moment d'exposition est pour lui toujours synonyme d'un présent où des dynamiques rétrospective et prospective se conjuguent au sein d'un même mouvement, et où les pièces anciennes dialoguent et se révèlent à travers les récentes, ces dernières annonçant par ailleurs et en toute probabilité celles qui leur feront suite »[18].
Sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l'Appel aux armes, plâtre, 1912, exposition Zeitlos, Hamburger Bahnhof, Berlin, 1988.
1985 : Athènes – Site de la création, création d’un site, Dracos Art Center, Athènes, Grèce (cat.); Process und Konstruktion, Munich, Allemagne (cat.); Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentine (cat.); 18e Biennale de Sao Paulo, Sao Paulo, Brésil; Van Abbemuseum, Eindhoven, Pays-Bas (cat.)
1987 : L’époque, la mode, la morale, la passion, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France (cat.)
Construction de distance, éd. Frac Bretagne, 2017Didier Vermeiren : Sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985
Didier Vermeiren, Société des Expositions du Palais des beaux-arts, Bruxelles, Villa Arson, Nice, 1987
Didier Vermeiren : Sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l’Appel aux armes, plâtre, 1912, Le Consortium, Dijon, 1989
↑(en) Museum of Modern Art, An International Survey of Recent Painting and Sculpture, New York, (lire en ligne), pp. 312-313.
↑« Composé de ces deux éléments disparates — la littéralité du site, avec son espace physique immergé dans le temps historique, et le caractère figuré de la représentation, avec son espace structuré de manière symbolique —, le monument fait en général appel à un troisième élément, destiné à indiquer la corrélation entre des deux précédents : le socle », Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », in Qu'est-ce que la sculpture moderne?, Centre Georges Pompidou, catalogue d'exposition, 1986
↑Voir Rosalind Krauss, in « Échelle/monumentalité, Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », in Qu'est-ce que la sculpture moderne?, Centre Georges Pompidou, catalogue d'exposition, 1986 : « Dans une œuvre comme le Coq (1935), le socle devient le générateur morphologique de la partie figurative de l'objet; dans les Cariatides (1915) et dans la Colonne sans fin (1920) la sculpture n'est que socle; tandis que dans Adame et Ève (1921), une relation réciproque est établie entre sculpture et socle. Celui-ci est défini comme quelque chose d'essentiellement transportable; indice du caractère nomade de l’œuvre, il est intégré à la substance même de la sculpture »
↑« S'il y a une chose dont on est certain, c'est où démarre la sculpture. Elle démarre au sol, après, en hauteur et sur les côtés, elle n'a pas de limites, mais (...) le point crucial, le lieu où se joue la sculpture est au sol », entretien avec l'artiste 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988. Cet entretien avec l'artiste est intégralement retranscrit, mais en anglais, par la Tate Modern et accessible en ligne dans Tate Papers n°8, Didier Vermeiren, Je travaille sur la présence
↑« I don't think of them as being flat at all. I think, in a sense, that each piece supports a column of air that extends to the top of the atmosphere. They're zones. I hardly think of them as flat, any more than one would consider a country flat, because if you look at it on a map it appears flat », Phyllis Tuchman, "An Interview with Carl Andre", Artforum n°10, juin 1970, pp. 60-61
↑ ab et cErreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Centredufilm
↑Voir Michel Gauthier, « Transferts (sur les «répliques» de socles dans la sculpture de Didier Vermeiren) » in Les Cahiers du Musée national d'art moderne n°47, p. 117-131, 1994
↑ Dominic van den Boogerd, « Kariatide at moonlight », in Didier Vermeiren, Collection de Solides, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2003.
↑ Jean-Pierre Criqui, « Six remarques sur la Sculpture de Didier Vermeiren », in Didier Vermeiren, Centre d'art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Locminé, 1991, p. 12.
↑ Jean-Pierre Criqui, « Sans titre, 1994 », in Didier Vermeiren, Galerie nationale du Jeu de Paume, Réunion des musées nationaux, Paris, 1995, p. 13.
Thierry de Duve, « Didier Vermeiren » in + - 0 n°15, p. 30-31, 1976
Thierry de Duve, « Didier Vermeiren » in Parachute n°7, p. 30-31, 1977
Thierry de Duve, « Didier Vermeiren » in Tournai, Ancienne imprimerie de l’avenir, Tournai, 1979
Alain Vanderhofstadt, « Didier Vermeiren » in Artistes n°15, p. 76 Aude Bodet, « Didier Vermeiren » in art press n°70, 1983
Philippe-André Rihoux, « Didier Vermeiren : de l’objet spécifique à l’Histoire » in A,E,I,U,O, n° 10-11, 1984
Alain Vanderhofstadt, « Le sculpter » in Alibis, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984
Christian Besson, « Didier Vermeiren » in Alibis, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984
Christian Besson, «Didier Vermeiren» in artpress n° 95, p. 61, 1985
René Denizot, « Le corps du délit » in Didier Vermeiren : sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985
Michel Assenmaker, « La sculpture », in Didier Vermeiren : sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985
Michel Assenmaker, extrait de « La sculpture » in Dichgans, Dujourie, Dumas... Vermeiren, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985
Alain Vanderhofstadt, « Didier Vermeiren » in 18e Biennale de São Paulo, Biannale, São Paulo, 1985
Alain Coulange, « Didier Vermeiren, la durée coeffcient de la pesanteur » in art press n°102, p. 32-34, 1986
Christian Besson, « Sémantique de Didier Vermeiren » in Plus n°2, p. 50-52, 1986
Philippe Piguet, « Didier Vermeiren » in L’Œil n°382, p. 85, 1987
Yolande Duvivier, « Du sculptural chez Didier Vermeiren » in La revue nouvelle n°5-6, 1987
Joseph Mouton, « La beauté austère de Didier Vermeiren » in art press n°120, p. 68, 1987
Michel Assenmaker, « De la photographie à la sculpture chez Didier Vermeiren : éléments de lecture » in Didier Vermeiren, Société des Expositions du Palais des beaux-arts, Bruxelles ; Villa Arson, Nice, 1987
Christian Besson, « Champ et véhicule chez Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Société des Expositions du Palais des beaux-arts, Bruxelles ; Villa Arson, Nice, 1987
Erica Overmeer, Moritz Küng, « Didier Vermeiren » in Forum 04, 1988
Valérie Dupont, « Preuves de sculpture par Didier Vermeiren » in Art en Bourgogne n°1, Art Plus Université, Dijon, 1989
Alain Vanderhofstadt, in Didier Vermeiren : sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l’Appel aux armes, plâtre, 1912, Le Consortium, Dijon, 1989
James Yood, « Didier Vermeiren » in Artforum international vol. 29 n°2, 1990
Denis-Laurent Bouyer, « Didier Vermeiren, aux bases de la sculpture » in Sans titre n°12 (entretien), 1990
Jan Foncé, « Discours de la Méthode sculpturale » in Forum International n°5, 1990
René Denizot, « Didier Vermeiren : l’exposition de la sculpture », in Galeries Magazine n°40, p. 86-89, 1990
Hervé Gauville, « Didier Vermeiren : blanc de décoffrage », in Libération, 14 octobre, 1992
Moritz Küng, « De Sculptura » in Kunst & Museumjournaal vol. 2, n°4, p. 51-52, 1992
Jean-Pierre Criqui, « Six remarques sur la sculpture de Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Centre d’art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan, 1992
Bernard Marcelis, « Didier Vermeiren » in art press n°156, p. 92 1991, 1992
Jean-Charles Agboton-Jumeau, « Didier Vermeiren » in Forum International vol.III n°15, 1992
Julian Heynen, « Didier Vermeiren : je travaille sur la présence » in Didier Vermeiren, Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, 1993
Julian Heynen, « Skulpturen und alle Körper » in Didier Vermeiren, Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, 1993
Dominic Van den Boogerd, « On Rodin, Memory, and the Sculpture of Didier Vermeiren » in Sculptures, Open Air Museum of Sculpture, Middelheim Museum, Anvers, 1993
Alain Vanderhofstadt, « Didier Vermeiren » in L’art en Belgique depuis 1980, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles
Harald Szeemann, « Didier Vermeiren » in GAS-Grandiose Ambitieuse Silencieuce, CapcMusée d’art contemporain, Bordeaux, 1993
Simon Duran, « Didier Vermeiren » in Collection de la Caisse des dépôts et consignations, Maison des peintres et des sculpteurs, Moscou, 1993
Jean-Pierre Criqui, « Didier Vermeiren » in Artforum international vol.31 n°6, 1993
Moritz Küng, « Zürich vom Wesen der Skulptur » in Werk, Bauen + Wohnen n°4, 1995
Laurent Busine , « Olim Statua Eram» in Didier Vermeiren : sculptures, photographies : XLVIe Biennale de Venise 1995, Communauté française de Belgique, Bruxelles, 1995
Régis Durand, « Didier Vermeiren, condensation et développement » in art press n°201, p. 51-56, 1995
Simon Duran, « La désorientation de l’espace et le projet de sculpture de Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Kusthalle, Zürich & Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris (texte all./fr.), 1995
Jean-Pierre Criqui, « Sans titre, 1994 » in Didier Vermeiren, Kunsthalle, Zürich ; Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (texte all./fr.), 1995
Hervé Gauville, « Sculptures à part entière. Les socles de Didier Vermeiren renversent la vision du genre; La statuaire à rebours », Libération, 23 mai 1995
Marie-Line Nicol, «Didier Vermeiren : l’atelier à quatre heures du matin, 1995, Tirage argentique, 40 x 30,7 cm » in Art présence n°23, p.3-8, 1997
Michel Gauthier, « Didier Vermeiren : des hommes qui marchent » in Art présence n°26, p. 24-31 (entretien), 1998
La sculpture contemporaine au jardin des Tuileries, Ministère de la Culture et de la Communication, 2000
Philippe Piguet, « Didier Vermeiren, Rudiments de sculpture » in L’Œil, n°551, p. 39, 2003
Jean-Pierre Criqui « A brief tour of Collection de Solides », in Didier Vermeiren : collection de solides, Van Abbemuseum, Eindhoven (texte nl/angl.), 2003
Dominic Van den Boogerd « Karyatide at moonlight », in Didier Vermeiren : collection de solides, Van Abbemuseum, Eindhoven (texte nl/angl.), 2003
Hervé Gauville, « Volumes en puissance » in Libération, 16 novembre 2005
Paul Ardenne, « Didier Vermeiren » in artpress n°318, p. 82-83, 2005
(fr + en) Erik Verhagen, Endogène / Exogène : Les signes suspendus de Didier Vermeiren in Didier Vermeiren : Solides géométriques – Vues d’atelier, Musée Bourdelle, Paris, (présentation en ligne)
Renaud Huberlant, « Typologie muséologique de la condition sculpturale » in L’Art même n°42, p. 30-31, 2009
Jon Wood, « The Studio Boxes of Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Lenticular Photographs, Los Angeles Studio, 2007, Lapis Press, Los Angeles, 2009
Chistophe Domino, « Sculpter la sculpture » in Le Journal des arts n°373, p. 11, 2009
Céline Piettre, «Didier Vermeiren, le feu sous la glace» in Blouin Art Info, newsletter 2009
Cédric Loire, « Sculptures à une absente » in L’Art même n°56, p. 10-11, 20012
Philippe Dagen, « La sculpture à l’état spectral » in Le Monde, 19 juillet 2012
Erik Verhagen, « Didier Vermeiren, La réalité de plusieurs possibles », in artpress n°392, juin 2012.
Christophe Domino,« Vermeiren: sculpter la sculpture », in Le journal des arts, juillet-septembre 2012.
Charles Robb, « Permanent shift : the topology of Didier Vermeiren’s Cariatide à la Pierre » in Photography and Fictions : locating dynamics of practice : Queensland Festival of Photography 5 Conference, Brisbane, april 2014, Queensland University of Technology, Griffi University and Queensland Centre for Photography, Brisbane, 2012
Simon Duran « Sculptures » in Didier Vermeiren, Skulpturenpark Waldfrieden, Wuppertal (texte fr./ alld. / angl.), 2012
Didier Vermeiren (born July 10, 1951) is a belgian sculptor.
His first works, in the seventies, stood at the crossroads of conceptual art, minimal art and the tradition of modern sculpture. Afterwards, the photographical documentation of his own work became more and more significant, until it became an entire aspect of it, photographies and sculptures responding to each other and genarating new works all the while.
In the late seventies, the artist turned his attention to the question, essential in the history of modern sculpture, of the plinth, or base[1], creating the « plinth sculptures » through which he was introduced to the international art scene, starting with a groupe show at the Museum of Modern Art in 1984, titled An International Survey of Recent Painting and Sculpture[2].
Traditionally, the base was not considered to be part of the sculpture, but served to transport the sculpted figure from the "real" space into the artistic or monumental space. The function of the plinth as pedestal then gradually disappeared in the course of the twentieth century. Whereas certain artists, like Brancusi, turned the plinth into an integral part of their work by incorporating it into the sculpture, others no longer wanted the sculpted object to be separated from the ground by this presentational element and chose to place the sculpture directly on the floor, on the same level as the spectator[3]. Modernism, in other words, made the plinth useless. Taking this development seriously, but wanting to think it through more rigorously, Vermeiren reevaluated the purpose of the plinth and turned it into an autonomous volume in the space: if the plinth is a base or a foundation, it can be displayed for its own sake and on its own merits, taking on the fate of a work of art. All that is left is the pure presence on the ground and its many sculptural possibilities[4]. This gave rise to an ongoing dialogue with space. Situating works in the space and reconfiguring the space in relation to these works became the purpose of every exhibition. For Vermeiren, space is not empty, but plastic, which is why he thinks of his works as hollowing it out and sculpting it [5].
Sculpture's incorporation of the space — all of space, including the firmament — constitutes one of the characteristic features of twentieth-century sculpture. Carl Andre, in dialogue with Brancusi's Endless Column, once stated that his sculptures, as horizontal, flat and low-lying as they are, nevertheless support "a column of air" on their entire surface area. This colum can be pictured as extending "endlessly" above the works, or as bounded by the vault of heaven or that of a building[6].
Beginning in the seventies, Vermeiren set out to explore this incorporation of space and the sculptural demarcation of pure presence on the ground. We might think here of his works consisting of an object made of solid and heavy material (a parallelipided of stone, plaster or iron) placed on an object of identical size but made of soft and light material (polyurethane foam), with one crushing the other in a demonstration of the weight of the work in every scuptural project[7].
Then, in a direct confrontation with the problem of the plinth — which is also the problem of tradition — Vermeiren began to exhibit "replicas[8] » of plinths of sculptures by Rodin, Carpeaux, Chamberlain..., usually made from the same material (plaster, bronze, etc.) as the works their orginals supported in the museum. It was no longer space in general that was incorporated into the work, but the space of tradition — in a gesture of memory[9].
The plinth for Vermeiren is thus not simply a « ready-made » or a found object[10], but rather brings into play the very origin of the artwork[11]. In a truly plastic process, the artist reconfigures, reworks and "sculpts" the chosen volume using traditional techniques (such as modelling, moulding or assemblage) in order to accomplish the incorporation of space and presence into the work. To this end, a "plinth" can be posed in reverse on another one identical to it, or on its negative (its own mould), or even turned inside out like a glove with the armature on the outside.
Thus, if Vermeiren's sculptures often make references to other sculptures that belong to the history of his art,this approach only becomes meaningful to the extent that his pieces also refer back and forth to each other within his own body of work. A sculpture is always like a term in a sequence and forms a response to earlier works. In this sense, Veremeiren's work is also always a remembering of his work. Each of the artist's exhibition looks both to the past and to to the future[12].
1976 Galerie Albert Baronian, Brussels; Galleria Massimo Minini, Brescia
1977 Galerie Maier Hahn, Düsseldorf, Germany
1979 814 Spring Street, Los Angeles; 11 rue Clavel, Paris
1980 Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
1981 Galleria Massimo Minini, Brescia
1982 Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen
1983 Galerie Eric Fabre, Paris
1984 Artist Space, New York (exhibition catalogue); Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen
1985 Galerie Pietro Sparta, Chagny (exhibition catalogue)
1987 Galerie Art & Project, Amsterdam; Palais des Beaux-Arts, Brussels & Villa Arson, Nice (exhibition catalogue)
1988 Galleria Massimo Minini, Brescia, Italy; Le Consortium, Dijon, France
1990 Donald Young Gallery, Chicago; Bonnefantenmuseum, Maastricht, NL (exhibition catalogue)
1991 Centre d'Art Contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan (exhibition catalogue); Galerie Micheline Szwajcer, Antwerpen
1992 Galerie Jean Bernier, Athens, Greece; Galerie Ghislaine Hussenot, Paris
1993 Museum Haus Lange, Museum Haus Esters, Krefeld, Germany (exhibition catalogue)
1995 Kusthalle Zürich (exhibition catalogue); Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (exhibition catalogue); XLIVe Biennale di Venezia, belgian pavilion (exhibition catalogue)
1998 La Criée, Centre d'art contemporain, Rennes, France
2012 Galerie Greta Meert, Brussels Sculptures 1974 – 1995; Musée Dhont – Dhaenens, Deurle Sculptures; La Maison Rouge, Paris Didier Vermeiren, Sculptures et Photographies
2012-2013 Skulpturen Park, Walfrieden, Wuppertal Didier Vermeiren, Sculptures (exhibition catalogue)
2013 Église Saint Philibert, Dijon Étude pour un Monument à Philippe Pot (1996-2012)
Sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l'Appel aux armes, plâtre, 1912, Berlin, 1988, Hamburger Bahnhof, Zeitlos, group show curated by Harald Szeemann.
1985 Athènes – Site de la création, création d’un site, Dracos Art Center, Athènes, Grèce (cat.). Process und Konstruktion, Munich, Germany (cat.). Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina (cat.). 18e Biennale de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. Van Abbemuseum, Eindhoven, Neederlands (cat.)
1987 L’époque, la mode, la morale, la passion, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France (cat.)
Construction de distance, ed. Frac Bretagne, Rennes, France, 2017Didier Vermeiren : Sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985
Didier Vermeiren, Société des Expositions du Palais des beaux-arts, Brussels, Villa Arson, Nice, 1987
Didier Vermeiren : Sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l’Appel aux armes, plâtre, 1912, Le Consortium, Dijon, 1989
↑(en) Museum of Modern Art, An International Survey of Recent Painting and Sculpture, New York, (lire en ligne), pp. 312-313.
↑See Dominic Van Den Boogerd in « Caryatid by moonlight », in Didier Vermeiren: Collection de solides, Van Abbemuseum, exhibition catalogue, 1986 : « The modern sculpture of the twentieth century extricated itself from the tradition of the pedestal. That history is well-known. Rodin was the first to model his own bases for his figures; Brancusi treated the pedestal as an integral part of his work; and with Andre and Judd the pedestal was banished altogether »
↑« If one thing is certain, it's the question of where a sculpture starts. It starts on the floor. It has no boundaries, in terms of height and width, but it does on the floor. That's the crucial point, the place where sculpture happens — right here on the floor », interview of the artist 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988. This interview is also available in the Tate Modern website, in Tate Papers n°8, Didier Vermeiren, Je travaille sur la présence
↑« The actual material of the sculpture is the space. The space creates the sculpture and the sculpture creates the space », interview of the artist 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988
↑« I don't think of them as being flat at all. I think, in a sense, that each piece supports a column of air that extends to the top of the atmosphere. They're zones. I hardly think of them as flat, any more than one would consider a country flat, because if you look at it on a map it appears flat », Phyllis Tuchman, "An Interview with Carl Andre", Artforum n°10, juin 1970, pp. 60-61
↑« In the works with styrofoam the important thing is that the traditional relations between sculpture and plinth are switched; and you have to remember that in the traditional relationship the plinth is more solid than the sculpture standing on it. Here the opposite is the case », 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988
↑Voir Michel Gauthier, « Transferts (sur les «répliques» de socles dans la sculpture de Didier Vermeiren) » in Les Cahiers du Musée national d'art moderne n°47, p. 117-131, 1994
↑« Vermeiren's work embody the memory of both Giacometti's Palace and Donatello's dancing children, of Carl Andre's floor pieces as well as the endless columns of Brancusi. For the sculptor material, says Vermeiren, is not plaster bronze or marble, but recollection », Dominic van den Boogerd, « Kariatide at moonlight », in Didier Vermeiren, Collection de Solides, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2003
↑« It is true that I make mine something that already exists, but I don't think that It can been seen as a ready-made. A plinth is something that already belongs to the art world. Whereas a ready-made is something that has been taken outside the art world and is now incorporated into it », interview of the artist in 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988
↑« Before sculpture, ergo, there was sculpture. This is precisely the message of Vermeiren's work, who claims his anchorage in the history of an art whose innermost principle harbors a sort of perpetual echo (...) repetition, translation, are the very essence of the history of sculpture. », Jean-Pierre Criqui, « Six Remarks on the Sculpture of Didier Vermeiren », in Didier Vermeiren, Centre d'art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Locminé, 1991, p. 12.
↑« My sculptures refer to the work of oter sculptors, but also to my own. That means there are backward glances from sculpture to sculpture. One sculpture alone can't exist. A single sculpture doesn't say anything yet. The works form a network, but they also work as individual articulations. If I make a sculpture, it's defined by the scultpure I made before; and it defines the sculpture i'll make afterwards. All sculptures constitute one large ensemble », 123 plans sur la sculpture de Didier Vermeiren, réal. Elsa Cayo, 26 min, 1988. On trouve une citation de ce même propos dans Erik Verhagen, « Endogène / Exogène. Les signes suspendus de Didier Vermeiren », in Didier Vermeiren, Solides Géométriques - Vues d'Atelier, cat. d'exposition, Musée Bourdelle, Paris, 2005, p. 20. See Erik Verhagen, « Didier Vermeiren, Much More than a Minimalist », in artpress n°392, juin 2012, p. 48 : « For Vermeiren, the moment of exhibition is always synonymous with a present where the dynamics of looking forward and looking backward converge in a single movement, and where older pieces dialogue with and reveal themselves through newer work, which, furthermore, announces what will probably come next»
Thierry de Duve, « Didier Vermeiren » in + - 0 n°15, p. 30-31, 1976
Thierry de Duve, « Didier Vermeiren » in Parachute n°7, p. 30-31, 1977
Christian Besson, « Didier Vermeiren » in Alibis, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984
Christian Besson, «Didier Vermeiren» in artpress n° 95, p. 61, 1985
Michel Assenmaker, « La sculpture », in Didier Vermeiren : sculptures, Pietro Sparta & Pascale Petit, Chagny, 1985
Joseph Mouton, « La beauté austère de Didier Vermeiren » in art press n°120, p. 68, 1987
Michel Assenmaker, « De la photographie à la sculpture chez Didier Vermeiren : éléments de lecture » in Didier Vermeiren, Société des Expositions du Palais des beaux-arts, Bruxelles ; Villa Arson, Nice, 1987
Erica Overmeer, Moritz Küng, « Didier Vermeiren » in Forum 04, 1988
Alain Vanderhofstadt, in Didier Vermeiren : sculpture, tirage de série (ensemble de cinq épreuves) plâtre, 1988, socle du musée Rodin, Meudon, supportant l’Appel aux armes, plâtre, 1912, Le Consortium, Dijon, 1989
James Yood, « Didier Vermeiren » in Artforum international vol. 29 n°2, 1990
Moritz Küng, « De Sculptura » in Kunst & Museumjournaal vol. 2, n°4, p. 51-52, 1992
Jean-Pierre Criqui, « Six Remarks on the Sculpture of Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Centre d’art contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan, 1992
Bernard Marcelis, « Didier Vermeiren » in art press n°156, p. 92 1991, 1992
Jean-Yves Jouannais, « Didier Vermeiren » in art press n°163, p. 90, 1992
Julian Heynen, « Didier Vermeiren : je travaille sur la présence » in Didier Vermeiren, Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, 1993
Julian Heynen, « Skulpturen und alle Körper » in Didier Vermeiren, Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, 1993
Dominic Van den Boogerd, « On Rodin, Memory, and the Sculpture of Didier Vermeiren » in Sculptures, Open Air Museum of Sculpture, Middelheim Museum, Anvers, 1993
Harald Szeemann, « Didier Vermeiren » in GAS-Grandiose Ambitieuse Silencieuce, CapcMusée d’art contemporain, Bordeaux, 1993
Jean-Pierre Criqui, « Didier Vermeiren » in Artforum international vol.31 n°6, 1993
Moritz Küng, « Zürich vom Wesen der Skulptur » in Werk, Bauen + Wohnen n°4, 1995
Simon Duran, « La désorientation de l’espace et le projet de sculpture de Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Kusthalle, Zürich & Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris (texte germ./fr.), 1995
Jean-Pierre Criqui, « Sans titre, 1994 » in Didier Vermeiren, Kunsthalle, Zürich ; Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris (text germ./fr.), 1995
Michel Gauthier, « Didier Vermeiren : des hommes qui marchent » in Art présence n°26, p. 24-31 (entretien), 1998
Jean-Pierre Criqui « A brief tour of Collection de Solides », in Didier Vermeiren : collection de solides, Van Abbemuseum, Eindhoven (text nl./engl.), 2003
Dominic Van den Boogerd « Caryatid by moonlight », in Didier Vermeiren : collection de solides, Van Abbemuseum, Eindhoven (text nl./engl.), 2003
Paul Ardenne, « Didier Vermeiren » in artpress n°318, p. 82-83, 2005
Erik Verhagen, « Endogenous / Exogenous. Didier Vermeiren's Dangling signs » in Didier Vermeiren : Solides géométriques – Vues d’atelier, Musée Bourdelle, Paris (texte fr. /engl.), 2005
Jon Wood, « The Studio Boxes of Didier Vermeiren » in Didier Vermeiren, Lenticular Photographs, Los Angeles Studio, 2007, Lapis Press, Los Angeles, 2009
Erik Verhagen, « Didier Vermeiren, Much More than a Minimalist », in artpress n°392, june 2012.
Charles Robb, « Permanent shift : the topology of Didier Vermeiren’s Cariatide à la Pierre » in Photography and Fictions : locating dynamics of practice : Queensland Festival of Photography 5 Conference, Brisbane, april 2014, Queensland University of Technology, Griffi University and Queensland Centre for Photography, Brisbane, 2012
Simon Duran « Sculptures » in Didier Vermeiren, Skulpturenpark Waldfrieden, Wuppertal (text fr./ alld. / germ.), 2012
Bernard Marcelis, « Didier Vermeiren, Construction de distance », art press n°443, april 2017
Michel Gauthier « Looking for the Base and the Present » in Didier Vermeiren : Construction de distance, Frac Bretagne, Rennes (text fr./ engl.), 2017
, sur Oxford Art Online, (ISBN 9780199773787)