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Portrait de Charles VII, roi de France

Artiste	Jean Fouquet
Date	vers 1450-1455
Type	Huile sur bois (chêne)
Dimensions (H × L)	85 × 70 cm
Localisation	Musée du Louvre, Paris (France)

Le portrait du roi Charles VII de France est un tableau du peintre français Jean Fouquet réalisé vers 1450-1455 et qui constitue l'un des exemples les plus anciens de l'art du portrait en Occident. L'œuvre, peinte à l'huile sur un panneau de chêne, est conservée à Paris, au musée du Louvre qui l'a acquis en 1838.

Description

Le roi est représenté frontalement, les mains croisées sur un coussin richement brodé, vêtu d'un manteau rouge au col de fourrure et coiffé d'un chapeau bleu rehaussé de motifs au fil d'or. Sa figure se dégage sur un fond neutre, peint en vert, entre deux rideaux blancs écartés, qui donnent l'impression d'apercevoir le souverain à travers une fenêtre. Le cadrage serré à mi-corps adopté par Fouquet met d'autant plus en valeur la figure du roi que celui-ci apparaît entre deux rideaux blancs écartés, qui donnent l'impression de l'apercevoir à travers une fenêtre, et que sa figure se dégage sur un fond neutre vert. Les épaules rembourrées du vêtement du roi, qui élargissent son buste, monumentalisent sa silhouette. De cette carrure imposante se dégage une impression d'autorité et de puissance, qualités qui la personne royale. C'est cependant un portrait réaliste qui reprend les traits caractéristiques de Charles VII, avec le long nez plongeant, les petits yeux, le menton rond, et un visage globalement marqué par les traits de l'âge (on remarque des cernes sous ses yeux), exprimant une certaine lassitude.

Le visage du roi est représenté de trois-quarts face et non pas de profil comme c'était alors la tradition en Italie : si cette frontalité rappelle l'iconographie classique du souverain développée à l'Antiquité tardive mais Fouquet innove en représentant le roi non pas en pied comme le voulait la tradition mais à mi-corps - cadrage qui était jusque là réservé aux images de dévotion, selon une formule mise au point dans la première moitié du XV^e siècle par les artistes flamands, notamment Jan Van Eyck. L'inspiration flamande se sent aussi dans la légère flexion du buste et le visage dépeint de trois-quarts plutôt que dans une stricte frontalité, ce qui permet de donner plus de vie et de réalisme à la représentation.

Détail du visage du roi.

Analyse

Fouquet dépeint le roi sans aucun des attributs traditionnels de son rang, suivant là une tradition française, qui avait déjà été employée un siècle auparavant dans le célèbre portrait du roi Jean II le Bon conservé au musée du Louvre.

C'est néanmoins l'image du souverain victorieux qui ressort de ce portrait, le message politique de l'œuvre étant complété par l'inscription du cadre. Cette inscription du XV^e siècle, qui a probablement été apposée par Fouquet, lui-même est lisible en haut et en bas du cadre du tableau : on y lit « LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE. /. CHARLES SEPTIESME. DE CE NOM ». Si elle a été réalisée par Fouquet, elle confirme la dimension d'emblée politique du tableau : il s'agit de représenter le roi victorieux, rappelant par là que Charles VII a mis fin à la guerre de Cent Ans et à l'instabilité politique que connaissait le royaume de France depuis des dizaines d'années. Le format imposant du tableau, avec le sujet peint de face et pratiquement en grandeur nature, ainsi que le format pratiquement carré qui monumentalise la figure du souverain font du portrait de Charles VII un exemple unique de portrait royal pour cette période. C'est un prototype du portrait officiel tel qu'il se popularisera à la Renaissance.

Ce tableau a d'ailleurs jouit d'une grande notoriété et Jean Clouet s'en inspira plus de cinquante ans plus tard pour peindre son portrait du roi François Ier (également conservé au musée du Louvre).

L'historien de l'art français Charles Sterling a dit au sujet de ce portrait qu'il était « Image inoubliable d'un homme veule et las autant qu'effigie majestueuse d'un souverain. »

Composition

Le tableau s'inscrit dans un jeu de formes géométriques savamment calculé par le peintre et qui s'organise selon l'emboîtement de cônes et de losanges.

Historique de l'œuvre

Le tableau provient de la Sainte-Chapelle de Bourges comme un texte rédigé juste avant sa destruction en 1757, le prouve : il mentionne que le roi Louis XV se fit réserver pour son cabinet de peinture au palais du Louvre « un tableau et portrait de Charles VII ». Certains historiens en tirent la conclusion que le tableau a été offert par Charles VII lui-même à la Sainte-Chapelle.

Il est entré au Louvre en 1838 sans attribution. Le portrait est alors considéré comme de la main d'un « peintre grec inconnu ». Il est rapidement rendu à Jean Fouquet en raison de l'identité du modèle représenté, même si aucun document officiel ne mentionne que Fouquet ait été au service du roi.

Annexes

Bibliographie

• François Avril, Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XV^e siècle ; catalogue de l'exposition., Paris, Bibliothèque nationale de France / Hazan, 2003 (ISBN 2-7177-2257-2)

Liens externes

• Notice n^o 000PE001163, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture
• Notice de l'œuvre sur le site du Louvre

Selon Bénézit. il est très probable qu'il s'agisse d'une de ses œuvres les plus anciennes, antérieure au voyage en Italie. Ce critique affirme que le portrait rappelle celui des Époux Arnolfini, de Van Eyck, dans cette attitude de prière que Fouquet prêtait à tous ses personnages. Il ajoutait que toutes ses peintures laissaient transparaître l'influence du Quattrocento italien, à l'exception de celle-ci.

Bonjour monsieur Courbet

La Rencontre, plus connu sous le titre de 'Bonjour monsieur Courbet' est un tableau de Gustave Courbet daté de 1854. Conservé au musée Fabre à Montpellier, cette œuvre majeure de Courbet et de la peinture réaliste représente le peintre lui-même rencontrant un ami sur la route.

La scena è ambientata in un paesaggio campestre con prati e colline. Secondo l'interpretazione dell'artista stesso, egli è raffigurato a destra, di spalle, con la barba, che si appoggia al suo bastone da passeggio e porta sulle spalle uno zaino da escursionista. Di fronte a lui egli incontra l'amico Alfred Bruyas in compagnia del servitore ed accompagnato da un cane. I due amici si incontrano sotto le fronde di un grande albero dall'ampia chioma che non è inquadrato nella scena ma che staglia le sue ombre sul sentiero, identificato con quello di Saint Jean Védas che incrocia la strada del Séte in direzione di Miraval.

Il quadro è per Courbet un modo per esprimere che ormai la vecchia pittura tradizionale non ha più senso di esistere: il quadro non è più solo esclusiva delle classi agiate e non sono più solo re e imperatori ad essere raffigurati nei ritratti, ma sono sostituiti da scene di vita quotidiana e reale.

il quadro, esposto per la prima volta nel 1855 all'Esposizione delle Belle Arti a Parigi, accolse il successo del critico Edmond About, ma venne anche criticato per la posizione imperante di Courbet nell'opera che sembrava voler porre in secondo piano gli altri soggetti.

La scène se déroule dans un paysage champêtre de prés et de petites collines traversé par un chemin de terre battue. Selon l'interprétation qu'à livrée Courbet lui-même de son tableau, il s'est représenté à droite de la composition comme le personnage barbu et de dos, appuyé sur son bâton de voyage et portant sur les épaules un sac de voyageur. En face de lui, son ami Alfred Bruyas est figuré en compagnie de son serviteur et accompagné d'un chien. Les deux amis se rencontrent sous les frondaisons d'un grand arbre à l'ample qui n'est pas représenté dans le tableau mais dont on voit l'ombre des branches sur le chemin. Celui-ci a été identifié avec celui de Saint-Jean Védas, qui croise la route de Sète en direction de Miraval.

ce tableau est un moyen pour Courbet d'exprimer sa vision de la peinture à son époque : la peinture traditionnelle académique n'a plus de sens selon lui et la peinture ne doit plus être exclusivement conçue pour répondre au goût des classes supérieures de la société et les portraits n'ont plus à représenter les élites ; c'est au contraire la vie quotidienne et réelle qu'il faut dépeindre pour émanciper la peinture de tout carcan. Pour lui, la peinture n'a pas à se limiter dans ses sujets et l'esthétique réaliste que Courbet prône et fait sienne peut tout représenter : ici le sujet de la scène est le peintre lui-même, il est le sujet principal du tableau.

Repères biographiques

Carafa étudie à Naples. Il est élu archevêque de Naples en 1458 et il cède l'archidiocèse en 1484 en faveur de son frère Alessandro. Oliviero Carafa est créé cardinal par le pape Paul II lors du consistoire du 18 septembre 1467.

À partir de 1478, il est vice-doyen du Collège des cardinaux et de 1492 à 1494, il est doyen du Collège des cardinaux. Il redevient doyen en 1503, après l'élection de Jules II, qui était lui-même doyen auparavant, et conserve cette charge jusqu'à sa mort en 1511.

Le cardinal Carafa est administrateur apostolique du diocèse de Salamanque en 1491-1494, du diocèse de Rimini en 1495-1497, du diocèse de Chieti en 1500-1501 et de l'archidiocèse de Naples en 1503-1505, après la mort de son frère. Carafa est nommé administrateur du diocèse de Cajazzo en 1506-1507 et du diocèse de Terracina en 1507-1510. Carafa est aussi abbé commendataire de diverses abbayes importantes.

Il participe aux conclaves de 1471 (élection de Sixte IV), de 1484 (élection d'Innocent VIII), de 1492 (élection d'Alexandre VI) et aux deux conclaves de 1503 (élection de Pie III et de Jules II).

Outre sa brillante carrière ecclésiastique, le cardinal Carafa fut célèbre pour son opposition énergique aux Turcs, alors tout puissant en Méditerranée : en 1472, il prit les commandes de la flotte papale et remporta contre les Turcs une victoire qui lui permit de récupérer la ville d'Antalya pour le compte de la république de Venise.

Carafa était un dominicain, et il fut particulièrement attaché à la basilique de Santa Maria sopra Minerva à Rome et à son couvent, gérés par les Dominicains, où il fit bâtir sa chapelle funéraire. Il résidait dans un fastueux palais non loin de la basilique, qui n'existe plus aujourd'hui.

Oliviero durante la sua vita, accumulò un numero ragguardevole di dignità ecclesiastiche. Il fut d'abord canon, à partir de 1437 puis archevêque Naples du 18 novembre 1458 au 20 septembre 1484 ainsi qu'administrateur apostolique du même archidiocèse du 4 août 1503 jusqu'en avril 1505. Il fut également président du Regio Consiglio en 1465. Sous la pression de Ferdinand I, roi de Naplesil est crée cardinal-presbitero du titre de Santi Marcellino e Pietro ordinato da papa Paolo II, lors du consistoire du 18 septembre 1467. Du 15 janvier 1477 al 9 gennaio 1488 fu camerlengo del Sacro Collegio.

Sa carrière ecclésiastique continua avec une double nomination en 1479 : Carafa fut nommé doyen du Sacré Collège des cardinaux et évêque d'Albano con la doppia nomina, nel 1479, a decano del Sacro Collegio dei cardinali e a vescovo di Albano, cui si aggiunse, dal 1485 al 1497, la carica di Abate (cardinale commendatario) della abbazia della Santissima Trinità de La Cava e vescovo della Città de La Cava; nel 1485 divenne anche commendatario dell'abbazia di Montevergine; nel 1503, la nomina a vescovo di Ostia e vicario di Roma: fu anche amministratore delle diocesi di Salamanca e Cadice (1491-1494), di Cajazzo (1494-1507), Chieti (1499-1501, poi passata al nipote Gian Pietro), Terracina (1507-1510) e Tricarico dal 1510. Prese parte ai lavori della commissione per la riforma della Chiesa (Consilium de emendanda Ecclesia).