Utilisateur:Hucbald.SaintAmand/Équivalence d'octave
Voir Octave_(musique)#Principe_d'équivalence. Voir Octave equivalence sur Wikipedia anglais.
Marc HONEGGER, Connaissance de la musique, s.l., Bordas, 1996, p. 687-688, « Octave », art. anonyme:
« Elle [l'octave] a la particularité d'être le seul intervalle pouvant se superposer indéfiniment à lui-même sans former de dissonance. Cette propriété remarquable explique que l'o. soit prise comme cadre et unité de valeur de tous les systèmes musicaux et que les sons à distance d'o. portent le même nom. Après les remarques de Fr. Salinas et de R. Descartes, c'est J.Ph. Rameau qui formule théoriquement l'identité des o. (1722), justifiant ainsi les pratiques de renversements d'accords et d'intervalles. »
Ce texte (dont les affirmations sont discutables) semble être l'une des sources non déclarées de l'article Principe de l'identité des octaves.
Sources anciennes modifier
ARISTOTE, Problèmes musicaux, traduction française de Ruelle, 1891, édition électronique
« 39. Pourquoi l’antiphone (octave) est-il plus agréable que l’homophone (unisson)?
« N’est-ce pas parce que l’antiphone est un (intervalle) consonant à l’octave? En effet, l’antiphone est produit par (les voix) des enfants et celles des jeunes gens et des hommes, lesquelles diffèrent d’intonation dans le même rapport que celui de la nète [la plus aiguë] à l’hypate [la plus grave]. Toute consonance est plus agréable qu’un son simple, pour quelles raisons, on l’a dit plus haut, et parmi ces consonances, l’octave est la plus agréable. Or, l’homophone ne donne qu’un son simple. On magadise [on joue deux notes ensemble] suivant la consonance d’octave, parce que, de même que dans les mètres (les vers), les pieds ont entre eux un rapport d’égal à égal ou de deux à un, ou quelque autre, de même les sons, dans cette consonance, ont entre eux un rapport (constant) de changement. Pour les autres consonances, les altérations de l’autre (note) sont imparfaites, attendu qu’elles se terminent (par exemple) sur une moitié; c’est pourquoi elles ne sont point égales en puissance; or, étant inégales, elles déterminent une différence pour l’oreille, de même que dans les chœurs, lesquels au moment de la terminaison (du chant), chantent (cette partie) plus fort que les autres. De plus, il arrive que l’hypate a la même terminaison de périodes comprises dans les Sons mélodiques. En effet, la seconde percussion de l’air qui suit la nète est une hypate; mais aux cordes qui finissent au même moment sans produire le même son, il arrive de donner un résultat unique et commun, de même que lorsqu’on joue d’un instrument pour accompagner un chant. En effet, ces exécutants, si, tout en ne doublant pas les autres parties du chant, ils terminent sur le même (son), causent plus de plaisir par cette cadence finale qu’ils ne choquent par les différences survenues avant la fin, en raison de ce que le (chant) commun qui succède à la diversité des sons, produit un effet des plus agréables, provenant de (l’emploi) de l’octave. Quant au fait de magadiser, il a lieu au moyen de sons opposés. C’est pour cela que l’on magadise dans la (consonance) d’octave. »
Hucbald de Saint-Amand, Musica, vers 900, (Gerbert, Scriptores I, p. 107) décrit l'antienne grégorienne Undecim discipuli in Galilea videntes D[omin]um adoraverunt (voir par exemple Paris, BnF, lat. 12044, f. 104r). Il écrit:
Nam ultima syllabarum, quae octavo loco a prima deponitur, si comparetur cum ipsa prima, eodem modo sonabit, quamvis voce heac virilis, illa puerili. Et est haec Diapason consonantia, ideoque a ratione sequestratur intervallorum.
« En effet la dernière syllabe [–runt], qui descend au huitième degré sous la première [Un–], si on la compare avec cette première elle-même, on verra qu'elle sonne de la même manière, bien que celle-ci sonne comme une voix d'homme, celle-là [comme une voix] d'enfant. C'est là la consonance d'octave, et c'est la raison pour laquelle elle est extraite [de la série] des intervalles. »
Francisco SALINAS, De musica libri septem, Salamanca, 1577, p. 52-53.
Vnisonantiae autem proxima est similitudine, & perfectione Diapason consonantia: & vsque adeò ad illam accedit, vt penè eadem esse censeatur. Vnde Ptolemæus lib. 1. cap. 7. Diapason appellavit Æquisonantiam: (vt interpretatur Boëtius Musicae suae lib. 5. cap. 10 & 11.) quòd in ea soni quamvis quantitate differrent, tamen idem essent virtute. Hanc etiam facilè sensus apprehendit. Nemo enim est, qui vnisonantiam modulari nôrit, quin etiam illico Diapason moduletur, putans nonnunquam se unisonantiam conficere, vt pueris solet accidere, qui, dum iubentur à præceptoribus eandem cum eis formare vocem, statim Diapason modulantur, eandem se vocem reddere credentes. Et in choris pueri cum viris, quoniam eandem vocem reddere non possunt, in Diapason acutiorem personant. [...] Et Aristoteles in Problema. sect. 19, quæst. 39. ex pueri atque viris antiphonos ait consistere: quoniam ita eos inter se tonis distare dicit, vt Neten, & Hypaten; sic enim vocat ipse acutissimam, & grauissimam ex chordis Diapason, quod in capite 4. libri sequentis manifestiùs apparebit.
« La consonance d'octave est la plus proche de l'unisonance par sa similitude et sa perfection: elle lui parvient à tel point qu'elle est jugée presque la même. C'est pourquoi Ptolémée, livre 1, chapitre 7, appelle l'octave « Équisonance » (comme le rapporte Boèce dans sa Musica, livre 5, chapitres 10 et 11) parce qu'en elle les sons même s'ils diffèrent par la quantité, sont malgré tout de la même force. Cela se perçoit en effet facilement. Il n'est personne en effet qui croyant produire l'unisonance, produit en fait l'octave, croyant pourtant réaliser l'unison, comme il arrive soutent aux enfants qui, lorsqu'ils sont invités par leurs précepteurs à former le même son qu'eux, chantent sans hésiter l'octave, croyant produire le même son. Et sans les chœurs d'enfants et d'hommes, parce qu'ils ne peuvent produire le même son, in sonnent à l'octave aiguë. [...] Et Aristote dans ses Problèmes, section 19, question 39, dit qu'une opposition de voix [antiphonos; le sens est probablement «octave»] se produit entre les enfants et les hommes, parce que leurs sons sont distants entre eux, comme la Nete [νεάτος, «le plus aigu»] et l'Hypate [ὕπατος, «le plus grave»]; il les appelle en effet la plus aiguë et la plus grave. »
Musiques du monde modifier
Curt SACHS, The Wellsprings of Music, J. Kunst éd., La Haye, Martinus Nijhoff, 1962, p. 54.
... the octave is by no means a self-evident interval in primitive music.
« L'octave n'est en aucune manière un intervalle évident en lui-même dans la musique primitive ».
Udo WILL, « An ethnomusicologist's dilemma: Technology and the analysis of music », Etnomusikologian Vuosikirja, 1998, p. 9. [1]
Furthermore it could be shown that Aborigines do not apply the principle of octave identity to the construction of their melodies although they do make use of an isolated octave ratio interval in some of their songs.
« En outre on pourrait montrer que les Aborigènes n'appliquent pas le principe d'identité de l'octave dans la construction de leurs mélodies, bien qu'ils font usage d'intervalles isolés en rapport d'octave dans certains de leurs chants ».
Musique occidentale récente modifier
Luc DÖBEREINER, « The Virtuality of the Compositional Model: Varèse with Deleuze », Acta musicologica 86/2 (2014), p. 275. [2]
As Helmholtz explains, the spatiality of musical phrases depends most importantly on the identity of the octave and the harmonic series, which produce a "definiteness and certainty in the measurement of intervals for our sensation," so different from "mere differences of intensity (Intensitätsunterschiede) in our various sensual perceptions."
« Comme l'explique Helmholtz, la spacialité des phrases musicales dépend de manière particulièrement importante de l'identité à l'octave et de la série harmonique, qui produisent "un caractère défini et une certitude dans la mesure des intervalles pour notre sensation", si différente d'une "simple différence d'intensité dans nos diverses perceptions sensorielles". »
Ce texte fait référence à HELMHOLTZ, On the Sensations of Tone, trad. A. J. Ellis, p. 370. Ce dernier écrit:
The ressemblance of an Octave to its root is so great and striking that the dullest ear perceives it; the Octave seems to be almost a pure repetition of the root, as it, in fact, merely repeats a part of the compound tone of its root, without adding anything new. Hence the esthetical effect of an Octave is that of a perfectly simple, but little attractive interval.
Texte allemand originel dans la 4e édition (1877), p. 596: Die Aehnlichkeit der Octave mit ihrem Grundtone ist so deutlich ausgesprochen, dass sie auch dem stumpfesten Gehör auffählt; die Octave erscheint daher fast als eine reine Wiederholung des Grundtones, wie sie ja denn auch in der That einem Theil vom Klange ihres Grundtones wiederholt, ohne etwas Neues hinzuzuthun. Die Octave ist daher in ihrer ästhetischen Wirkung ein vollkommen klares, aber wenig anziehendes Intervall.)
« La similiture de l'octave avec sa fondamentale se manifeste si clairement que l'oreille la plus sourde la perçoit; l'octave paraît donc presque une pure répétition de la fondamentale, parce qu'elle répète en fait simplement une partie du son complexe de sa fondamentale, sans rien y ajouter de neuf. L'octave est dès lors dans son effet esthétique un intervalle parfaitement clair, mais peu attirant ».
Helmholtz écrit aussi à la même page (mais indiquant seulement que la similarité mélodique peut être perçue à n'importe quel intervalle, et sans faire référence particulière à l'octave, contrairement à ce que Döbereiner semble laisser entendre):
Trad. Ellis, p. 370: Every melodic phrase, every chord, which can be executed at any pitch, can also be executed at any other pitch in such a way that we immediately perceive the characteristic marks of their similarity.
4e éd. allemande, p. 597: Jede melodische Phrase, jeder Accord, die in irgend einer Höhe ausgeführt worden sind, können in jeder anderen Lage wiederum so ausgeführt werden, dass wir die characteristischen Zeichen ihrer Aehnlichkeit sogleich unmittelbar empfinden.
« Toute phrase mélodique, tout accord, exécutés à n'importe quelle hauteur, peuvent être exécutés à nouveau à n'importe quelle autre hauteur de telle sorte que nous percevons immédiatement le signe caractéristique de leur similarité. »
Perception de l'équivalence modifier
Diana DEUTSCH, « Octave Equivalence and the Immediate Recall of Pitch Sequences », Music Perception 2/1 (1984), p. 40-41. [3]
It is generally agreed that tones which stand in octave relation are in some sense perceptually equivalent. Such equivalence is implicit in the construction and description of many musical scales. [...] There is disagreement, however, concerning the brain mechanisms underlying octave equivalence, and thus concerning the conditions under which it should be apparent perceptually.
« Il est généralement admis que des sons qui se trouvent en relation d'octave sont d'une certaine manière perçus comme équivalents. Cette équivalence est implicite dans la construction et dans la description de nombreuses échelles musicales. [...] Il y a désaccord, par contre, concernant le mécanisme mental sous-tendant l'équivalence d'octave et, par conséquent, concernant les conditions dans lesquelles elle devrait être apparente à la perception. »