Utilisateur:Masque-sur-Mesure/Molière
Dom Juan au théâtre
modifierLa pièce de Molière ne connut que quelques représentations en 1665, avant de disparaitre du répertoire, remplacée par la version due à Thomas Corneille, qui fut représentée 564 fois entre 1680 et 1841 (date de la réapparition de la pièce de Molière au théâtre[1].) Entre-temps, le mythe de dom Juan s'était construit, instaurant dans l'imaginaire collectif la figure d'un séducteur jeune et brillant, cousin de Casanova[2].
Le Dom Juan mis en scène au théâtre de l'Odéon en 1841 intégrait ainsi des apports au mythe postérieurs à l'époque de Molière, notamment le Don Giovanni de Mozart (dont des extraits musicaux étaient diffusés durant les entractes), mais également ceux d'Hoffmann ou de Byron[3], faisant de l'aristocrate espagnol une sorte de « Faust de l'amour[4]. »
- Eve-Marie Fagon-Guépratte, « Les mises en scène du Dom Juan de Molière en France depuis 1947 », dans Gabriel Conesa et Jean Émelina (dir.), Les mises en scène de Molière du XXe siècle à nos jours. Actes du 3e colloque international de Pézenas, 3-4 juin 2005., Domens,
Esthétique du théâtre de Molière
modifierSituation du théâtre et de la comédie au XVIIe siècle
modifierVers un théâtre policé
modifierAu cours du règne de Louis XIII s'engagea une politique de réhabilitation du théâtre en tant que spectacle et en tant qu'espace de sociabilité. Richelieu développa ainsi une forme de mécénat culturel destiné à servir le prestige de la monarchie en France et en Europe[5], soutenant et encourageant des dramaturges tels que Rotrou, Boisrobert ou Desmarets de Saint-Sorlin. En parallèle, une série d'ordonnances entendaient réfréner les troubles, parfois violents[N 1], qui tendaient à accompagner les représentations. Cette politique de pacification des lieux de théâtre eut pour effet de modifier sensiblement la composition de son public, qui devint plus féminin et plus mondain. On créa pour ces nouvelles catégories de spectateur un espace particulier, les loges, tandis qu'un public plus populaire assistait, debout, aux représentations, depuis le parterre, au rez-de-chaussée des théâtres[6]. Cette division spatiale des publics a longtemps conduit à penser que le parterre était essentiellement constitué de spectateurs de condition modeste, mais le prix des représentations théâtrales, à l'époque où Molière jouait ses pièces, incite à fortement nuancer ce jugement : une place au parterre coûtait quinze sous (trente les soirs de Premières, soit une livre et demie), somme considérable lorsque l'on sait qu'un laquais, par exemple, gagnait rarement plus de dix livres par mois. C'est pourquoi il faut probablement se figurer ce parterre occupé par un public plus aisé, vraisemblablement constitué de membres de la bourgeoisie commerçante[7].
Cette politique de réhabilitation du spectacle théâtral se poursuivit avec Mazarin sous la Régence, puis fut systématisée par Louis XIV, qui engagea directement à son service des dramaturges tels que Molière et Racine[8].
Sur le plan de l'esthétique théâtrale, ces changements dans la configuration du public des théâtres et dans la considération accordée par le pouvoir aux dramaturges conduisit ces derniers à prendre leurs distances vis-à-vis des farces du début du siècle (et, en ce qui concerne la tragédie, à réfléchir à l'application de principes et de règles) afin de fonder une nouvelle forme de comédie qui délaisserait le rire pour privilégier une forme atténuée d'enjouement, qui dans la mesure du possible serait associée à une visée morale[9].
La recherche d'un nouveau souffle pour la comédie
modifierCette recherche d'une nouvelle voie pour la comédie n'était toutefois pas entièrement inédite : au XVIe siècle la comédie humaniste avait tenté de rompre avec la tradition de la farce médiévale en retournant aux sources de la comédie antique telles que l'avait illustrée le poète latin Terence[10]. Mais cette tentative s'était soldée par un échec à la fois esthétique (les sujets comme les caractères restaient pour l'essentiel ceux de la farce) et commercial (le public ne s'enthousiasmait guère pour ce nouveau genre dramatique[11].)
Au siècle suivant, Pierre Corneille, fortement investi dans la recherche de formes dramatiques nouvelles, inventa une comédie sentimentale qui prenait acte de l’essoufflement du genre farcesque et de ses avatars, tout en tournant le dos aux personnages stéréotypés de la commedia dell'arte. Dans « L'examen de Mélite », il précisait son projet de créer un genre de comédie « dont il n'y a point d'exemple en aucune Langue », destinée aux « honnêtes gens. ». Dépourvue de « Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc. », elle entendait provoquer « l'enjouement » plutôt que le rire. La nouveauté de ce genre de comédies résidait notamment dans le « style naïf », c'est-à-dire naturel, des dialogues qui la composaient ainsi que dans la recherche d'une certaine forme de réalisme : s'inspirant de la pastorale dramatique, Corneille en transposa le cadre dans l'espace urbain parisien, et utilisa plus explicitement que ses devanciers les questions sociales et financières comme ressorts dramatiques[12]. Mais, tandis que des auteurs tels que Desmarets de Saint-Sorlin s'inspiraient de l'esthétique des comédies de Corneille[13], celui-ci en abandonna le genre après La Place royale (1634)[14].
Une autre direction, inspirée de la comedia espagnole, fut explorée par Jean Rotrou (La Bague de l'oubli (1629), imitée de la pièce de Lope de Vega La sortija del olviso). Ce type de comédie rompait avec le réalisme social et moral de Corneille, au profit d'une veine aventureuse et romanesque. Toutefois, dans la comédie romanesque à la Rotrou, comme dans la comédie sentimentale à la Corneille, le rire passait au second plan[15].
En revanche, Scarron, lui aussi influencé par la comédie à l'espagnole, en explorait la dimension burlesque, mettant en avant le type gracioso, le valet couard et bouffon, dans les pièces qu'il créa pour l'acteur Jodelet, dont il n'hésitait pas à faire figurer le nom dans le titre de ses pièces : Jodelet ou le Maitre valet (1643) et Les Trois Dorothées ou Jodelet souffleté (1645)[15].
L'ensemble de ces tentatives de renouvellement ne conduisit pourtant pas à la production d'une réflexion théorique systématique sur la comédie : tout au plus ce genre dramatique, quand il n'était pas défini négativement par opposition à la tragédie, se voyait assigné les mêmes objectifs que cette dernière, à savoir peindre la nature, instruire, plaire et respecter la bienséance[16].
Troupes et comédiens
modifierLa légitimation de l'art dramatique par les autorités politiques ne fut pas sans incidence sur la reconnaissance du statut des comédiens, et Jean-Baptiste Poquelin ne fut pas le seul homme de théâtre à être issu d'un milieu social favorisé. À partir de 1668, un arrêt du Conseil du roi permit même aux aristocrates d'embrasser la carrière d'acteur[N 2]. Les autorités ecclésiastiques étaient en revanche plus divisées sur la question du statut des comédiens, qui en principe devaient pour d'obtenir une sépulture chrétienne jurer devant Dieu qu'ils ne joueraient plus la comédie, « quand bien même il plairait à son infinie bonté de [lui] rendre la santé[17]. » Mais cette position de principe rigoureuse, datant de l'époque des Pères de l'Église qui avaient en vue les spectacles des derniers temps de l'Empire romain, était dans la réalité peu appliquée : les comédiens se mariaient et faisaient baptiser leurs enfants à l'église, et il aurait de toute façon été délicat de refuser le baptême au fils de Molière, quand son parrain était le roi de France en personne[18][N 3].
Les comédiens étaient regroupés en troupes, qui, à Paris du moins, étaient associées à un théâtre : l'Hôtel de Bourgogne accueillait ainsi les « Grands comédiens », dirigés à l'époque de Molière par Floridor, troupe à laquelle son titre de « Troupe royale » conférait un statut privilégié. Ils étaient notamment les interprètes attitrés des tragédies de Racine, dont ils déclamaient les vers avec une emphase que devait railler Molière dans L'Impromptu de Versailles[19]. La troupe du théâtre du Marais, dirigée par Laroque entre 1650 et 1673, après avoir été l’interprète privilégiée des premières pièces de Corneille (ce fut elle qui créa sur scène Le Cid et L'Illusion comique), s'était quant à elle spécialisée dans la représentation de « pièces à machines », souvent accompagnées de danses et de musique, autour de thèmes empruntés à la mythologie[20]. Enfin, le théâtre du Palais-Royal, dont les travaux de rénovations s'achevèrent en 1661, accueillit deux troupes qi l'occupaient alternativement : la troupe des Italiens et l'Illustre-Théâtre de Molière. Les « Italiens », très appréciés de Louis XIV, jouaient des comédies, des pièces à machines et, surtout, des pièces tirées de la commedia dell'arte, qu'ils interprétaient dans leur langue (les textes étaient souvent improvisés à partir de canevas), se faisant comprendre du public souvent populaire qui venait les voir, par leurs gestuelles et leurs mimiques. Ce théâtre satirique, qui ne dédaignait pas les sujets d'actualité, voire les sujets politiques, fut admiré de Molière[21], dont le jeu comique fut fortement influencé par celui de Scaramouche (Tiberio Fiorilli), leur principal comédien[22].
Le personnel de ces troupes était variable, les comédiens passant fréquemment de l'une à l'autre, profitant de la concurrence acharnée qui régnait entre elles. Cette concurrence s'exerçait également au moyen des cabales, lancées ou entretenues contre les pièces jouées par les troupes rivales, ainsi que par la reprise de thèmes joués avec succès par les théâtres concurrents : c'est ainsi par exemple que les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, pour répondre aux Les Précieuses ridicules (1659) de Molière, demandèrent au dramaturge Somaize d'écrire Les Véritables Précieuses[N 4] (1660) ; Molière, de son côté, représenta en 1670 le Tite et Bérénice de Corneille une semaine seulement après que que le Palais-royal eut créé le Bérénice de Racine[23].
Une esthétique de la synthèse
modifierSources et emprunts
modifierMolière, comme l'ensemble de ses contemporains, n'envisageait pas la partie de la rhétorique que l'on appelle l'Invention dans le sens moderne de recherche de l’originalité : l'inventio était au contraire envisagée en termes de reprise, réorganisation et réappropriation. D'où il découle que les traces dans les pièces de Molière de matériaux empruntés au théâtre latin, italien, espagnol et français n'a rien de surprenant, et le même phénomène s'observe chez de nombreux dramaturges de l'époque. Toutefois, ce phénomène prend avec l'auteur de Tartuffe des proportions considérables, liées sans doute, outre à la grande culture livresque que lui attribuaient généralement ses contemporains, au fait que de part ses fonctions d'acteur et de chef de troupe, Molière avait dû mémoriser ou entendre de manière répétée des extraits de texte de théâtre[24].
Dans un travail de recherche publié en 1999 sous le titre de Les Sources de Molière, l'universitaire Claude Bourqui a proposé de classer les emprunts de Molière en trois catégories distinctes :
- L'adaptation, autrement dit la transposition d’œuvres étrangères en langue française, desquelles sont repris l'intrigue et le sujet, associé parfois à des reprises presque textuelles de formulations. C'est le type d'emprunt qui fut le plus abondamment pratiqué par Molière : Le Médecin volant est ainsi l'adaptation de la tradition italienne du « Medico volante », Dom Juan de celle du « convitate di pietra », tandis qu'Amphitryon adapte la pièce éponyme de Plaute, etc.[25]
- La contamination, issu d'une tradition qui remonte au poète latin Térence. Elle procède par la création d'une intrigue nouvelle à partir de matériaux prélevés à diverses sources : ainsi, L'Avare est issu de la « contamination » de l'Aulularia de Plaute, d'une comédie de Boisrobert et d'un ou plusieurs canevas d'origine italienne[N 5][26]. Quant à L'École des femmes, le brusque changement de caractère d'Agnès au cours du troisième acte, qui passe du statut d'ingénue à celui de femme habile et rusée, s'il peut être interprété comme une manifestation des métamorphoses qu'opère l'amour, s'explique aussi par le fait que cette pièce juxtapose deux motifs traditionnels différents : celui de « la précaution inutile » (dans lequel un homme épouse une femme sotte afin d'être sûr de n'être pas cocufié), et celui du « confident inapproprié » (qui met en scène un vieux pédant qui encourage les initiatives galantes d'un jeune homme sans savoir que c'est sa propre femme qui en est l'objet[27].)
- L'exploitation, qui consiste à s'approprier et à recycler des textes de nature et de provenance diverses, à des fins purement utilitaires : ainsi des brefs fragments de comédie latines, italiennes, espagnoles ou françaises qui se trouvent insérés dans les pièces de Molière, dans des formulations très proches des formulations originales ou de leurs traductions françaises[N 6] : on trouve de tels fragments insérés dans L'Avare, Les Femmes savantes, Les Fourberies de Scapin, etc[28]. À l'occasion, Molière exploita même des matériaux de ses propres pièces : c'est ainsi que Le Misanthrope reprend un caractère (la jalousie d'Alceste), une situation (le jaloux qui est mis en possession du billet que son amante semble avoir écrit pour un autre homme) et plusieurs dizaines de vers de Don Garcie de Navarre, l'unique exemple de comédie sérieuse écrit par Molière[29].
Cette désinvolture de Molière dans l'utilisation des œuvres de ses devanciers, y compris quand il s'agissait de classiques de l'Antiquité, n'est pas sans rappeler celle des comédiens dell'arte, qui eux aussi n'hésitaient pas à démembrer les œuvres classiques pour en extraire des matériaux qu'ils inséraient, dans un pur souci d'efficacité scénique, à leurs spectacles[30].
Térence et Tabarin
modifierDans son Art poétique publié en 1674 (soit un an après la mort de Molière), Boileau reprocha à Molière d'avoir mêlé la tradition de la comédie savante latine à la tradition farcesque populaire française, autrement dit d'avoir « sans honte à Térence allié Tabarin[31]. »
Plaire à la loge et au parterre
modifierFaire rire
modifierC'est avec Molière que la comédie fut définitivement associée au rire[32].
Évolution et formes de l'esthétique moliéresque
modifierDe la farce à la comédie
modifierLes grandes comédies
modifierLa création de nouveaux types
modifierLes comédies ballets
modifierMolière comédien
modifierLe jeu moliéresque
modifierMolière et la diction « naturelle »
modifierLa question de la diction des textes de théâtre fut au centre d'une querelle qui mit aux prises, dans les années 1660, Molière et les comédiens du théâtre de Bourgogne (principalement Montfleury.) Les arguments de cette polémique s'échangèrent essentiellement par l'intermédiaire de L'Impromptu de Versailles, pièce de Molière de 1663, à laquelle répondit L'Impromptu de l'Hôtel de Condé d'Antoine Jacob Montfleury (le fils du comédien), l'année suivante[33]. Dans la première de ces deux pièces, Molière, à travers le personnage ridicule du « poète », moquait le type de déclamation dont usait Montfleury, dénoncée comme étant outrancière, à l'inverse de la diction que lui-même préconisait, à savoir une diction « naturelle », mot que l'on a souvent interprété de manière anachronique comme désignant une manière d'interpréter les textes en imitant le parler de la vie quotidienne, diction qui donc aurait rompu avec une pratique de déclamation emphatique et artificielle[34].
En réalité, l'idée d'une diction qui aurait imité celle de la vie quotidienne (donc prononcé d'une voix moyenne) était inenvisageable au XVIIe siècle, pour deux raisons : la première tient à l'acoustique moyenne des théâtres de l'époque, ce qui, combiné avec le fait que le public en était généralement bruyant, aurait conduit à rendre inaudible le texte des comédiens. La seconde résulte du fait qu'à l'époque, le consensus était total sur le fait que tout discours public devait, par sa nature même, être prononcé sur un ton déclamatoire, autrement dit d'une voix forte, telle que celle de l'orateur[35]. En fait, ce que critiquait Molière n'était pas l'usage de règles de déclamations, mais ce qu'il considérait comme étant un abus et un détournement de ces règles, à savoir la performance vocale, telle que la pratiquait un Montfleury : celui-ci, estimait Molière, se servait du texte pour mettre en valeur le comédien, alors que lui-même préconisait une diction servait le texte, et qui en mettait en valeur le sens[36].
Par ailleurs, Molière préconisa, dans la diction des textes au théâtre, l'abandon de certains usages déclamatoires, tels que l'habitude de prononcer les consonnes finales muettes des mots (le « s » du pluriel, par exemple, ou le « r » des verbes à l'infinitif[37].) C'est cette tentative d'introduire une diction des mots qui fût plus proche de leur prononciation réelle qui explique peut-être l'échec de Molière comme interprète de tragédies : introduire dans le genre par excellence solennel et noble de la tragédie une diction commune et ordinaire avait dû passer aux oreilles des spectateurs pour une dévalorisation de cette noblesse et de cette solennité[38] : les personnages de tragédie, par définition au-dessus de la norme, ne pouvaient exprimer leurs sentiments dans une diction « normale[39]. »
Bibliographie
modifier- Christian Biet (dir.), Le Théâtre français du XVIIe siècle, L'avant-scène théâtre, coll. « Anthologie de L'avant-scène théâtre »,
- Claude Bourqui, Les Sources de Molière. Répertoire des sources littéraires et dramatiques., SEDES, coll. « Questions de littérature »,
- Marie-Claude Canova, La Comédie, Hachette, coll. « Contours littéraires »,
- Sabine Chaoude, L'Art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l'âge classique (1629-1680), Honoré Champion, coll. « Lumière classique »,
- Georges Forestier (dir.), Théâtre complet de Molière, t. I, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
- Georges Forestier (dir.), Théâtre complet de Molière, t. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
- Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque »,
- Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, PUF, coll. « Quadrige Manuels »,
- Alain Viala (dir.), Le Théâtre en France, PUF, coll. « Quadrige Manuels »,
Notes et références
modifierNotes
modifier- Au point, expliquait l'Abbé d'Aubignac, que ne le fréquentaient pas « les hommes d'honneur [qui] ne veulent pas s'exposer aux filous », non plus que « les dames [qui] craignent d'y voir des épées nues. » (Cité par Gaël Le Chevalier, « La comédie du monde », dans Christian Biet (dir.), 2009, p. 226)
- Cet arrêt avait été pris pour permettre à Floridor (né Josias de Soulas, d'exercer son activité.) (Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 187)
- Le contre-exemple fameux de l'enterrement nocturne de Molière (dont le cercueil était toutefois, à la demande expresse de Louis XIV, accompagné de deux prêtres), peut s'expliquer comme une vengeance contre l'auteur du Tartuffe et de Dom Juan (Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 189.)
- Le texte de cette pièce est accessible depuis la page « Autour des Précieuses ridicules » du site Molière21.
- Voir sur la page intitulée « Autour de L'Avare » du site Molière21 les détails des emprunts de Molière à la pièce de Boisrobert et à celle de Plaute.
- Molière, même s'il pouvait lire et comprendre le latin, l'italien et l'espagnol, utilisait de préférence les traductions françaises préexistantes (Bourqui 1999, p. 29)
Références
modifier- Fagon-Guépratte 2007, p. 144-145
- Fagon-Guépratte 2007, p. 145
- Fagon-Guépratte 2007, p. 145
- La formule est de Maurice Descotes (Les Grands rôles du théâtre de Molière, PUF, 1976, p.69), cité par Fagon-Guépratte 2007, p. 145
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 163
- Gaël Le Chevalier, « La comédie du monde », dans Christian Biet (dir.), 2009, p. 226-227.
- Georges Forestier avec Claude Bourqui, « Introduction », Molière, Pléiade I, 2010, p. XV
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 168
- Gaël Le Chevalier, « La comédie du monde », dans Christian Biet (dir.), 2009, p. 229.
- Canova 1993, p. 48
- Jacques Scherer, « Le théâtre phénix », dans de Jomaron 1992, p. 125-127)
- Gaël Le Chevalier, « La comédie du monde », dans Christian Biet (dir.), 2009, p. 231.
- Viala 2009, p. 183-184
- Georges Forestier et Claude Bourqui, « Notice de L'École des Femmes », dans Molière, Pléiade I, 2010, p. 1334
- Viala 2009, p. 186
- Véronique Sternberg, « La comédie des contemporains de Molière : une production mineure ? », dans Littératures classiques n°51 (2004), citée par Gaël Le Chevalier, « La comédie du monde », dans Christian Biet (dir.), 2009, p. 229.
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 188
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 188-189
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 170-171
- Jacqueline de Jomaron, « La Raison d'État », dans de Jomaron 1992, p. 172
- de Jomaron 1992, p. 171-172
- Georges Forestier et Claude Bourqui, « Notice de L'École des Femmes », dans Molière, Pléiade I, 2010, p. 1358
- de Jomaron 1992, p. 176
- Bourqui 1999, p. 13
- Bourqui 1999, p. 25
- Bourqui 1999, p. 26
- Bourqui 1999, p. 14
- Bourqui 1999, p. 14
- Georges Forestier et Claude Bourqui, « Notice du Misanthrope », dans Molière, Pléiade I, 2010, p. 1443
- Georges Forestier avec Claude Bourqui, « Introduction », Molière, Pléiade I, 2010, p. XXXVIII
- Boileau, Art poétique, Chant III, 394-398, cité par Georges Forestier, « Introduction », Molière, Pléiade I, 2010, p. XIV
- Viala 2009, p. 197
- Chaoude 2001, p. 258
- Chaoude 2001, p. 263
- Chaoude 2001, p. 259-263
- Chaoude 2001, p. 265-266
- Chaoude 2001, p. 282-283
- Chaoude 2001, p. 280
- Chaoude 2001, p. 298
Autres (réf utiles)
modifier- Jean de Guardia, Les trois grincements de la machine (Bergson-Molière : retour critique) (le ridicule engendré par la perte de la maitrise du langage)
Véronique Sternberg, Espaces et comédie au XVIIe siècle (comédie et peinture contre tragédie et stylisation, la comédie-ballet)