Utilisateur:Soboky/Brouillon BDP

Bernard Herrmann : Soeurs de sang, Obsession Pino Donaggio : Carrie, Pulsions, Blow out, Body double, L'Esprit de Caïn, Passion John Williams : Furie Giorgio Moroder : Scarface Ira Newborn : Mafi Salad Ennio Morricone : Les Incorruptibles, Outrages, Mission to Mars Dave Grusin : Le Bûcher des vanités Patrick Doyle : L'Impasse Danny Elfman : Mission Impossible Ryūichi Sakamoto : Snake Eyes, Femme fatale Mark Isham : Le Dahlia noir

Blow Out

Le film ajoute aux éléments venus de Blow Up et de Conversation secrète un contexte politique inspiré de l'époque du film : l'assassinat de Kennedy (obsessions récurrente dans le cinéma de De Palma) l'accident de Chappaquidick et le scandale du Watergate.

Le film montre l'image qui est synchronisée sur le son, et cette réunion de ces deux éléments séparés est « un de moments les plus jubilatoires du cinéma de De Palma (..) une scène qui ne peut être racontée qu'au cinéma. »

Construction d'une fiction

Le film oppose la vérité du travail documentaire (ici celui du son) à la vérité de la fiction, la logique sur laquelle fonctionne l'imaginaire d'un film.

Dans la première séquence, celle du film de série Z sur lequel travaille Jack, paradoxalement, le « mauvais » cri de la jeune fille sous la douche est vrai : alors que la scène est très mal filmée « tout est faux, sauf le son. Lui seul crie le vrai puisqu'il hurle en couinant la ridicule nullité de l'image. »

En sauvant Sally lors de l'accident, il va aussi pouvoir incarner le héros classique du cinéma américain.

Dans l'accident, elle devient « [l']archétype de la jeune fille simple » que l'on retrouve, depuis les films de D. W. Griffith dans nombre de films américains. Elle apparait enfin « en héroïne idéale de la grande œuvre patriotique concoctée par Jack. »

Une vision sombre

Dans ce film, De Palma fait plusieurs allusions, avouées ou non, à la politique américaine : l'assassinat de John F. Kennedy, ou encore le scandale du Watergate. Mais contrairement à d'autres thrillers politiques tels que Les Trois Jours du Condor ou À cause d'un assassinat, le réalisateur ne cherche pas à narrer dans ce film « le combat de l'individu contre une corporation » mais à montrer le cynisme qu'il peut y avoir à vouloir prouver la vérité à tout prix : Jack va jusqu'à mettre en danger la femme qu'il aime pour tenter de faire admettre sa théorie, théorie qui ne pourra jamais être dévoilée au public. À la fin du film, tout ce qu'il restera de l'affaire sera le cri de l'héroïne, dérisoirement utilisé dans un film de série Z. Cette vision très sombre s'explique d'une part par l'environnement familial du réalisateur, « un environnement scientifique […] où le facteur humain était négligeable » ainsi que par sa vision de la politique : pour De Palma le communisme, la Guerre du Viêt Nam ou la théorie des dominos n'étaient au départ que des idées, des théories qui, mises en application, ont provoqué la mort de millions de personnes.

Jack est un preneur de son qui travaille dans un secteur peu valorisant du cinéma, le cinéma bis. En écoutant et réécoutant l'enregistrement de l'accident, il découvre le son qui le fait échapper à son quotidien morne et qui le transforme en héros de fiction. Mais à la fin du film, son métier lui est cruellement rappelé lorsque le cri de Sally ne sert qu'à sonoriser un film sans grand intérêt ; et Jack ne va pas continuer à chercher à dénoncer le complot qu'il a découvert : il a compris que cela ne servait à rien. Aux informations, on a annoncé que Sally et son meurtrier s'étaient entre-tués : il ne reste donc rien de l'action que Jack a eue dans ce meurtre. La dernière scène le montre dans un parc enneigé où il réécoute le monologue que Sally avait enregistré pour lui : la neige symbolise l'effacement des traces du complot. Jack s'abstrait ainsi du monde auquel il a tenté de participer pour rester à écouter un moment précis qu'il peut posséder et réécouter autant de fois qu'il le désire.

C'est dans la troisième scène du film que viennent se mettre en place les éléments de narration qui annoncent la fiction. Jack, que Jean Douchet voit comme un réalisateur, regarde la télévision qui parle de l'élection à venir, où le gouverneur favori va s'opposer au président. Un soutien du président est interrogé et dit que « les choses peuvent encore changer », ce personnage réapparaitra par le suite, comme commanditaire de l'opération visant à neutraliser le gouverneur. Mais aussi les sons sur lesquels Jack travaille (« bris de vitre, » « coups de feu, » « chute de corps » dont partie de ceux qu'on entendra lors de la séquence de l'accident. La présentatrice parle de la cloche (sous laquelle passera Jack en voiture) et du feu d'artifice (le finale du film). Apparait aussi à la télévision Frank Donahue, le journaliste qui contactera Jack pour avoir son film. Le coup de feu que Jack écoute sur en parallèle à l'image du gouverneur fait de cette scène « une répétition à blanc de l'attentat. » L'écran divisé en deux parties égales montre à droite la télévision, une image « sans profondeur », à gauche des inserts sur le travail de Jack qui écoute et pose sur un chuter les sons avec lesquels il travaille. C'est une image où tout a « du relief ». La télévision rend compte d'événement réels, Jack transforme et classe des événements réels, d'un manière répétitive et obsessionnelle, laissant imaginer une façon d penser qui peut devenir « délirante. »

La séquence où Jack prend du son avant l'accident, est documentaire (le travail de l'ingénieur du son est décrit précisément et avec véracité) tout en ayant une tonalité « fantastique » : Brian De Palma rend le lieu étrange par l'utilisation de plongées et de contre-plongées « excessives », des changements de points de vue, et la magnificence du décor. Il s'agit du « monde de Jack, qui en est devenu le maître, le metteur en scène. » Le fait de prouver ce complot devient pour Jack une affaire d'honneur, de « compétence », comme lorsqu'il dit au policier, pour le convaincre « Je suis ingénieur du son ! »

Dans ce film, De Palma utilise comme procédé d'écriture « la primauté du son sur le visuel », procédé d'écriture qui n'aurait pas été possible dans le cinéma classique, mais appartient au « cinéma de 1981. » C'est par le son que nous apparaitra d'abord l'accident. Blow Out prolonge la réflexion de Conversation et de Blow up ... Le film parle de la société américaine « qui s'abandonne à l'exaltation trompeuse d'un spectaculaire de plus en plus factice et tronqué. » Voir toute la fin du docu...

Le film nous montre pas à pas comment on fabrique un film, faisant sortir du sens par l'assemblage des éléments qui séparément semblaient ne pas en avoir.

Critique

Roger Ebert dans le Chicago Sun-Times loue « [l']abondance » d'idées de De Palma. Si le film est dans la suite des films précédents de son réalisateur, reprenant la violence de Pulsions, les dédoublements de Sœurs de sang, l'incertitude sur les événements vus comme dans Obsession, ou la fin empreinte de « nihilisme » de Carrie au bal du diable, le film leur est pour lui supérieur par la profondeur des ses personnages, aussi bien Jack, Sally, que Manny ou Burke. Ebert note que leur personnalité inclue des détails et des excentricités qui les rendent crédibles et qu'ils agissent comme des personnes réelles et non comme les pions d'un jeu. Et ce qu'il apprécie le plus, c'est que souvent dans le film, le spectateur n'est pas passif mais stimulé : il partage par exemple l'excitation de Jack lorsqu'il fabrique le film.

Pauline Kael voit en juillet 1981 Blow Out comme le meilleur film de Brian de Palma et de l'un des meilleurs sortis cette année-là. Le réalisateur y reprend des éléments thématiques qui se trouvaient déjà dans ses précédentes œuvres, mais en les utilisant de manière plus ample, sans l'aspect satirique souvent présent auparavant ainsi que des éléments stylistiques tels que les pièces vues en plongée (par exemple Manny Karp assommé sur son lit) qui rappellent Get to Know Your Rabbit, l'écran divisé déjà présent dans Pulsions et la figure du panoramique circulaire d'Obsession auquel sont rajoutées ici des boucles sonores.

Elle juge que De Palma se hisse au niveau d'autres jeunes cinéastes de cette époque, Robert Altman (réalisateur de John McCabe) ou Francis Ford Coppola (auteur à l'époque des deux premiers Le Parrain) : il ne fait pas seulement faire un film de genre mais il transcende le genre. L'intensité de Blow Out amène selon elle le spectateur à donner une grande attention à tous les détails du film, un peu comme dans les séquences ralenties de Furie, mais précisément sans avoir besoin de modifier la vitesse pour arriver à cette attention.

John Travolta effectue lui aussi un saut qualitatif, avec son premier véritable rôle d'adulte et elle compare sa « sensibilité physique » à celle de Marlon Brando au tout début de sa carrière. Pauline Kael vante aussi l'image de Vilmos Zsigmond aux « scènes de nuit comme des peintures sur du velours noir » et des vues de jour de la ville où « on peut distinguer les immeubles à des kilomètres. »