Âge d'or du cinéma argentin

L'Âge d'or du cinéma argentin (Época de Oro del cine argentino ou autres dénominations équivalentes), parfois assimilé à la notion plus large de période classique ou classico-industrielle (período clásico-industrial), est une période de l'histoire du cinéma argentin qui débuta dans les années 1930 et se prolongea, selon les définitions, jusqu'aux années 1940 ou 1950. Durant cette période, la production cinématographique nationale connut un processus d'industrialisation et de standardisation qui impliqua l'apparition d'une production de masse, la mise en place des systèmes des studios, des genres et des vedettes, et l'adoption du « mode de représentation institutionnel » (MRI), principalement — mais non exclusivement — diffusé par Hollywood. Elle devint rapidement l'une des cinématographies les plus populaires d'Amérique latine et du monde hispanophone.

Âge d'or du cinéma argentin
Période	Des années 1930 aux années 1940 ou 1950
Aire de diffusion	L'Argentine, en particulier Buenos Aires et son aire métropolitaine
Influences	Cinéma muet argentin, tango, cinéma hollywoodien classique, dramatique radio, théâtre populaire argentin (sainete, revue, zarzuela), films de Carlos Gardel, littérature argentine, cinéma français, littérature mondiale
Caractéristiques	Industrialisation et standardisation du cinéma national ; mise en place des systèmes des studios, des genres et des vedettes ; prédominance du mélodrame et hybridation des genres ; public majoritairement populaire et urbain
Œuvres	¡Tango! (1933), Prisioneros de la tierra (1939), La Guerre des gauchos (1942), Le Fleuve de sang (1952)

Le cinéma industriel argentin naquit en 1933 avec la création des premiers et des plus importants studios du pays, Argentina Sono Film et Lumiton, qui sortirent respectivement ¡Tango! et Los tres berretines, deux films fondateurs qui inaugurèrent l'ère du son optique. Bien qu'il ne s'agisse pas de productions nationales, les films tournés de 1931 à 1935 par la Paramount Pictures avec la vedette du tango Carlos Gardel exercèrent une influence décisive sur l'émergence et la popularisation du cinéma parlant argentin. La jeune industrie grandit de façon soutenue, accompagnée par l'apparition d'autres studios comme SIDE, Estudios Río de la Plata, EFA, Pampa Film et Estudios San Miguel, qui développèrent une chaîne continue de production et de distribution. Le nombre de films tournés dans le pays fut multiplié par 25 entre 1932 et 1939, davantage que dans tout autre pays hispanophone. En 1939, l'Argentine devint le premier producteur mondial de films en espagnol, position qu'elle conserva jusqu'en 1942, année où la production atteignit son sommet de la décennie.

Dans le cinéma classique argentin, les genres se configurèrent presque toujours de manière hybride, le mélodrame s'imposant comme le registre dominant de la période. Son premier public était constitué des classes ouvrières urbaines, si bien que ses contenus étaient profondément enracinés dans leur culture, notamment dans la musique et la danse du tango, les feuilletons radiophoniques et les genres du théâtre populaire comme le sainete ou la revue. Ces formes de culture populaire devinrent les principales racines de l'industrie cinématographique, dont provenaient nombre de ses principaux interprètes, réalisateurs et scénaristes. Une grande partie des thèmes qui définirent le premier cinéma parlant argentin étaient hérités de la période du muet, parmi lesquels l'opposition entre la campagne et la ville et l'intérêt pour la représentation du monde du tango. Avec la prospérité croissante de l'industrie à la fin des années 1930, les personnages bourgeois passèrent du rôle de méchants à celui de protagonistes, afin de séduire les classes moyennes et leurs aspirations. À partir du milieu des années 1940, le cinéma argentin adopta un style « internationaliste » qui réduisait au minimum les références nationales, avec l'abandon du parler local et un intérêt accru pour l'adaptation d'œuvres de la littérature mondiale.

À partir de 1943, en réponse à la neutralité argentine dans la Seconde Guerre mondiale, les États-Unis imposèrent un boycott des ventes de pellicule vierge au pays, ce qui permit au cinéma mexicain de supplanter l'Argentine à la tête du marché hispanophone. Sous la présidence de Juan Perón (1946-1955), des mesures protectionnistes furent adoptées, qui parvinrent à relancer la production. La fragilité financière de l'industrie entraîna toutefois sa paralysie après le renversement de Perón en 1955 et la fin de ses mesures de soutien. Avec l'entrée du système des studios dans sa crise définitive, l'époque classique prit fin, tandis qu'apparaissaient de nouveaux critères de financement et de tournage, dont l'irruption du modernisme et du cinéma d'auteur, ainsi qu'une place accrue du cinéma indépendant. La création de l'Institut national de cinématographie en 1957 et le travail novateur de figures comme Leopoldo Torre Nilsson donnèrent naissance à une nouvelle vague de cinéastes dans les années 1960, qui s'opposaient au cinéma « commercial » et expérimentaient de nouvelles techniques.

Histoire

Antécédents (1896-1933)

1896-1929 : le cinéma muet argentin

L'immigré français Eugène Py est généralement considéré comme l'auteur des premiers films du pays, dans les années 1890.

Le cinéma argentin est presque aussi ancien que le cinéma lui-même. Les premiers kinétoscopes de Thomas Edison arrivèrent à Buenos Aires en 1894, mais les véritables projections ne devinrent possibles que grâce au cinématographe des frères Lumière, avec lequel une série de séances eut lieu le 18 juillet 1896 au Teatro Odeón. En 1897, les premiers projecteurs et caméras, des firmes Lumière et Gaumont, arrivèrent dans le pays par l'intermédiaire du magasin de photographie d'Enrique Lepage, la Casa Lepage. Son technicien, le Français Eugène (Eugenio) Py, fut le premier à filmer de manière systématique en Argentine ; il tourna en 1897 le court métrage La bandera argentina, une prise de vues du drapeau national généralement considérée comme le premier film du pays. D'autres auteurs attribuent les premiers films à Frederico Figner, qui tourna diverses vues avec un vitascope en 1896, assisté de l'opérateur José Steimberg. Outre Lepage et Py, la troisième figure dominante de la production à cette époque fut l'Autrichien Max Glücksmann, d'abord employé de la Casa Lepage, qu'il racheta en 1908. Les œuvres de ces premières années relèvent du film d'actualités. Comme l'observa l'historien José Agustín Mahieu, cette étape du cinéma national « découvre naïvement la magie du mouvement, la captation directe du paysage, de l'événement. La caméra est encore un œil primaire planté devant les faits. Sur toute autre préoccupation (artistique ou culturelle) prévaut la curiosité technique, l'exploration d'un outil que l'on commence à peine à connaître ». Une exploitation commerciale à petite échelle débuta ainsi, la Casa Lepage proposant projecteurs et films aux restaurants, cafés et autres lieux de divertissement. L'entreprise domina pendant une décennie la production du pays, filmant curiosités et événements d'actualité comme les visites officielles, les fêtes et les sites touristiques. En 1900 ouvrit la première salle de cinéma, le Salón Nacional, bientôt suivie d'autres lieux consacrés à la projection.

Photogramme de La Revolución de Mayo (1909) de Mario Gallo, considéré comme le premier film de fiction du pays.

À la fin des années 1900, le jeune cinéma argentin fit un pas important avec l'apparition des premiers films de fiction, qui stimulèrent production et distribution. Ils furent l'œuvre de l'Italien Mario Gallo, arrivé à Buenos Aires quelques années plus tôt avec une compagnie d'opéra. La question du premier film de fiction du pays reste confuse : ceux qui en datent la sortie de 1908 retiennent El fusilamiento de Dorrego, tandis que des chercheurs plus récents indiquent que ce film date en réalité de 1910 et que le premier fut La Revolución de Mayo, sorti en 1909. C'est pourquoi le 23 mai, date de sortie de ce dernier, est célébré comme journée du cinéma national en Argentine. À la manière du film d'art français, les films de Gallo se rapprochaient du théâtre filmé et traitaient presque toujours de sujets historiques. En 1914, Glücksmann produisit le plus ancien long métrage argentin conservé, Amalia, de style très proche des films de Gallo. Le film fut une initiative de l'aristocratie de Buenos Aires et fut présenté au prestigieux Teatro Colón en présence du président Victorino de la Plaza. Avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914, la production européenne recula, ce qui entraîna une abondance de productions argentines dans les années suivantes. Comme l'observa Mahieu, le cinéma argentin « tend alors à abandonner son caractère d'aventure empirique pour devenir une industrie du spectacle. De nouveaux distributeurs apparurent et, en 1914, fut fondée Pampa Film, qui produisit plusieurs films ».

Le succès commercial sans précédent de Nobleza gaucha (1915) inaugura une nouvelle période d'essor du cinéma muet argentin.

Avant l'arrivée du parlant, l'Argentine connut un « âge d'or » du muet et domina la production en langue espagnole, avec plus de cent longs métrages tournés entre 1915 et 1924, autant que ceux du Mexique et de l'Espagne réunis. Au cours des trois premières décennies du XX^e siècle, plus de deux cents longs métrages muets furent produits dans le pays, sans compter de nombreux documentaires, actualités filmées et œuvres de fiction plus courtes. La sortie en 1915 de Nobleza gaucha, projet de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera et Ernesto Gunche, fut un tournant dans l'histoire du cinéma argentin et ouvrit de nouvelles voies artistiques et économiques. Surnommé « la mine d'or » par les distributeurs et les exploitants, Nobleza gaucha fut un succès massif et inattendu, qui resta à l'affiche plus de deux décennies et sortit également en Espagne et dans plusieurs pays d'Amérique latine. Les possibilités artistiques et commerciales révélées par ce succès se traduisirent par un essor de l'activité cinématographique, de nouveaux producteurs et réalisateurs suivant cette voie sans toutefois égaler le succès initial de Nobleza gaucha. Martínez de la Pera et Gunche réalisèrent ensuite Hasta después de muerta (1916), Brenda (1921), Fausto (1922) et La casa de los cuervos (1923). Une autre production notable de l'époque fut Juan Sin Ropa (1919), fruit d'une association entre les acteurs réputés Camila et Héctor Quiroga et les cinéastes français Paul Capellani et Georges Benoît. Cette période est également marquée par l'apparition des premières réalisatrices du pays, par la production de nombreuses actualités et de documentaires et par les premiers longs métrages d'animation de l'histoire du cinéma, dus à Quirino Cristiani. Réfléchissant sur l'époque du muet, Fernando Martín Peña écrivit :

« Si quelque chose caractérise le cinéma muet argentin, même dans sa période la plus prolifique, c'est sa dispersion et sa diversité. Au lieu de se concentrer dans de grandes entreprises, la production apparaît atomisée en dizaines d'entreprises indépendantes, assistées techniquement par un nombre relativement réduit de spécialistes et de laboratoires (ou d'« ateliers », selon les termes de l'époque). Ce phénomène explique sa grande variété thématique et ses singularités : dans ce mode de production, opposé par définition à la production de masse favorisée par les grands studios, l'exception était la règle. »

María Turgenova et Ermete Meliante dans Perdón, viejita (1927), l'un des nombreux films inspirés du tango de José A. Ferreyra, d'une grande influence sur le cinéma ultérieur.

Au début des années 1920, le cinéma muet argentin entra en crise, du fait, d'une part, du redressement de l'industrie européenne après la guerre et, d'autre part, de l'accession du cinéma hollywoodien à une position de domination internationale sans équivalent. Leopoldo Torres Ríos, futur cinéaste et l'un des premiers critiques de cinéma du pays, dénonça cette situation en 1922 : « Quand ils montrent une production argentine, ils le font comme s'il s'agissait d'une aumône. Ces mêmes messieurs supportent chaque jour les détritus cinématographiques envoyés de l'Orient vers l'Occident, et notre public, sur ses épaules immenses et larges, les porte sans une protestation ». Les années 1920 furent marquées par l'activité de quatre réalisateurs principaux : José A. Ferreyra, Nelo Cosimi, Edmo Cominetti et Julio Irigoyen. Au cours de cette décennie, malgré l'absence de son, se systématisa le premier modèle de films inspirés du tango, avec des titres comme Milonguita (José Bustamante y Ballivián, 1922), La cieguita de la avenida Alvear (Julio Irigoyen, 1924), La borrachera del tango (Edmo Cominetti, 1928) et La vendedora de Harrods (Francisco Defilippis Novoa, 1921). Ces films muets posèrent les bases des mélodrames de tango qui définirent le cinéma argentin du début de la période classique dans la décennie suivante.

La forme la plus aboutie du « mélodrame tanguero » muet fut l'œuvre de José A. Ferreyra, qui débuta au milieu des années 1910, s'impose comme le cinéaste argentin le plus important des années 1920 et resta une figure centrale pendant la transition vers le parlant, puis durant la période classico-industrielle. Considéré comme un précurseur du néoréalisme, le style influent de Ferreyra se caractérisait par une identité profondément locale, avec des personnages et des situations liés à l'univers des paroles de tango et aux classes ouvrières urbaines de Buenos Aires, dans les rues de laquelle il tournait avec peu de moyens et souvent avec des acteurs non professionnels. Nombre de ses titres renvoient à la mythologie de la ville et de sa musique : La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), Mi último tango (1925), El organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La vuelta al bulín (1926) et Perdón, viejita (1927), entre autres. Certains de ces films s'inspiraient de tangos précis, tandis que d'autres inspirèrent la composition de nouveaux tangos, et ils intégraient aussi d'autres éléments de la culture populaire comme le sainete et le roman-feuilleton. L'historien du cinéma Jorge Miguel Couselo nota : « Chez Ferreyra, lui-même parolier occasionnel, l'identification au tango est totale. Son attachement à Buenos Aires, au visage le plus démuni et le plus souffrant de Buenos Aires, est un porteñismo d'âme, de tempérament et d'habitude, synonyme de tango. La matière de ses films est le tango, une recherche avide des facettes dramatisables de la chanson de la ville, de son habitat, de ses types, de ses conflits, de sa candeur symbolique, de sa tragédie accessible ».

1929-1933 : la transition vers le parlant

María Turgenova dans Muñequitas porteñas (1931) de José A. Ferreyra, l'un des premiers films sonores du pays, réalisé avec la technique du son sur disque.

Vers 1929, l'inventeur Alfredo Murúa, fondateur de la Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE), devint associé de la société de production Ariel et produisit le court métrage Mosaico criollo avec son propre système de son sur disque. Mosaico criollo, premier épisode d'une série envisagée, n'est pas un film parlant mais une « revue musicale » filmée. Murúa assura le son de la plupart des films sonores argentins réalisés entre 1931 et 1933, toujours avec la technique du son sur disque. Le plus important fut Muñequitas porteñas (1931) de Ferreyra, pour son usage pionnier du dialogue parlé, mais plusieurs autres l'utilisèrent partiellement, comme Amanecer de una raza (1931) de Cominetti, El cantar de mi ciudad (1930) de Ferreyra ou La vía de oro (1931) de Cominetti ; d'autres n'employèrent le son que pour la musique et les effets sonores, parmi lesquels ¡Adiós Argentina! (1930) de Mario Parpagnoli, La canción del gaucho (1930) de Ferreyra et Dios y la patria (1931) de Cosimi. Des films muets furent aussi ressortis avec un son ajouté, comme Nobleza gaucha et Perdón, viejita. Comme le remarqua Peña, « en ce sens, la transition [du muet au parlant] fut complexe et très semblable à celle qui venait d'avoir lieu aux États-Unis et en Europe ».

Carlos Gardel dans Luces de Buenos Aires (1931), le premier d'une série de films produits par la Paramount Pictures avec la vedette du tango, d'une influence décisive sur les jeunes producteurs locaux.

Comme dans d'autres pays, l'arrivée du parlant remit en cause, à cause de la barrière de la langue, la domination internationale du cinéma américain, laissant un marché disponible. Cette situation rappelait celle de la Première Guerre mondiale, lorsque la crise du cinéma européen avait profité aux producteurs argentins. Hollywood tenta de faire face à ces difficultés par des essais de doublage, qui échouèrent, et par diverses formes de sous-titrage, qui exigeaient encore des améliorations techniques et excluaient en outre le public analphabète. L'industrie américaine réagit finalement en réalisant des versions en espagnol, peu appréciées, de ses productions les plus importantes, et ne rencontra le succès qu'en produisant des films originaux en espagnol conçus pour des vedettes latino-américaines. Parmi eux se distinguèrent les films réalisés par la Paramount entre 1931 et 1935 avec Carlos Gardel, qui eurent une grande influence sur la naissance d'une industrie du cinéma parlant argentin. Avant d'être engagé par la Paramount, Gardel, l'interprète le plus populaire de l'histoire du tango, avait tourné en 1930 et 1931 une série de courts métrages à son optique réalisés par Eduardo Morera et produits par Federico Valle. Le premier long métrage de Gardel produit par la Paramount, Luces de Buenos Aires, sortit en septembre 1931 avec un grand succès. À cette date, le son optique avait démontré sa supériorité sur les systèmes à disques, et l'équipement fut progressivement remplacé au cours de l'année 1932.

Bien qu'il s'agisse de productions étrangères, les films de Gardel peuvent être considérés comme faisant partie de l'histoire du cinéma argentin : ils furent conçus par le chanteur lui-même avec d'autres artistes argentins (comme son parolier Alfredo Le Pera ou le producteur de revues Manuel Romero), et leur modèle correspondait à celui des drames tangueros réalisés par Ferreyra à l'époque du muet, ce qui leur conférait une forte identité argentine. En outre, leur succès commercial démontra la viabilité du cinéma argentin aux jeunes producteurs locaux qui allaient inaugurer l'âge d'or en 1933. Paradoxalement, la tentative d'Hollywood de dominer le marché local aboutit à la naissance de l'industrie nationale, qui prit les films de Gardel pour modèle. Selon Peña, le succès des films de Gardel fut « en réalité le succès des idées de Ferreyra et de Torres Ríos reprises par une idole populaire et légitimées pour la culture locale par leur condition “étrangère” ». Dans un entretien, l'historienne du cinéma argentine Clara Kriger estima : « … nous [les historiens du cinéma argentin] disons toujours “en 1933 l'industrie est née en Argentine”, et la vérité est que je dirais que jusqu'à ce que Gardel apparaisse au cinéma, le cinéma argentin n'existait pratiquement pas à l'affiche ; on voyait très peu de cinéma argentin ». Un autre aspect peu évoqué par les historiens est que les quatre derniers films Paramount de Gardel furent en réalité des productions du chanteur et de Le Pera que le studio accepta de financer, avec pleins droits de propriété pour les deux créateurs après une première période d'exploitation commerciale.

Développement (1933-1956)

1933-1936 : naissance et essor de l'industrie

Affiche de ¡Tango! (1933) qui, avec Los tres berretines, marqua le démarrage de l'industrie cinématographique argentine.

L'année 1933 marqua le début d'une organisation industrielle du cinéma argentin, grâce à l'apparition d'Argentina Sono Film et de Lumiton (les deux premiers studios à son optique d'Amérique latine) et à la sortie presque simultanée de leurs premières productions, ¡Tango! et Los tres berretines, les premiers longs métrages argentins à son optique. Selon Matthew B. Karush, « la croissance du cinéma argentin résulta des efforts de petits entrepreneurs qui se montrèrent habiles à satisfaire les goûts locaux », et il cite comme exemple typique Ángel Mentasti, fondateur d'Argentina Sono Film. Inspiré par le modèle hollywoodien, Mentasti introduisit la production en série dans le cinéma local ; son plan consistait à « [former] une société sur la base de trois films et à ne pas sortir le premier tant que le deuxième n'était pas commencé et le troisième annoncé ». Le projet naquit lorsque Luis Moglia Barth proposa à Mentasti de produire un film interprété entièrement par des artistes populaires de la revue, du tango et de la radio. Tous deux obtinrent le soutien financier de deux capitalistes distincts, ce qui les conduisit à créer Argentina Sono Film et à adopter la production en série pour négocier de meilleures conditions avec les distributeurs. Le film musical ¡Tango! sortit le 27 avril 1933 et attira le public grâce à une distribution de choix d'artistes populaires, parmi lesquels Luis Sandrini, Azucena Maizani, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Pepe Arias et Tita Merello. Pendant que ¡Tango! était à l'affiche, Argentina Sono Film tourna son deuxième film, Dancing (1933), qui n'eut guère d'écho, tandis que le grand succès du troisième, Riachuelo (1934), assura la viabilité économique du studio.

Les studios Lumiton à Munro, dans le Grand Buenos Aires, vers les années 1930.

Lumiton fut fondée par César José Guerrico, Enrique Telémaco Susini, Miguel Mugica et Luis Romero Carranza, un groupe d'hommes d'affaires fortunés qui avaient introduit la radio dans le pays en 1920. Le groupe s'était rendu à Hollywood en 1931, où il étudia la nouveauté des films à son optique et décida d'importer cette technologie en Argentine. Après avoir acheté un équipement cinématographique complet de Bell & Howell à Chicago, ils rentrèrent à Buenos Aires et entreprirent de construire un studio à Munro, dans la province de Buenos Aires, en reproduisant les plateaux insonorisés qu'ils avaient vus à Hollywood. Grâce à l'appui financier de ses fondateurs, Lumiton fut pionnière d'une conception industrielle et autonome de la production. La société fit venir des techniciens expérimentés (dont le directeur de la photographie John Alton) et inaugura son premier plateau en décembre 1932, commençant sa production par une adaptation de la pièce à succès Los tres berretines. Sorti le 19 mai 1933, le film ne mentionne dans son générique ni réalisateur, ni scénariste, ni équipe technique. Bien que ¡Tango! soit souvent considéré comme le premier succès du cinéma classique argentin, des recherches sur les recettes de l'époque indiquent que Los tres berretines eut un impact encore plus grand sur le public. Dans les deux films, Sandrini interprète l'archétype comique maladroit et bègue qu'il avait déjà consacré dans la version théâtrale de Los tres berretines. Avec quelques variations, il reprit ce personnage dans ses autres films de la décennie, ce qui fit de lui une vedette du cinéma comique dans le monde hispanophone durant les années 1930 et le début des années 1940.

Le succès conjoint de ¡Tango! et de Los tres berretines confirma l'existence d'une demande croissante et suscita l'apparition simultanée de plusieurs nouvelles sociétés de production. La croissance de l'industrie se refléta dans l'augmentation de la production, passée de 6 films en 1933 à 14 en 1935, dont la moitié étaient des premiers films. Parmi leurs auteurs figuraient Manuel Romero, Mario Soffici, Daniel Tinayre, Luis Saslavsky et Alberto de Zavalía, qui ouvrirent de nouvelles perspectives au cinéma argentin. L'une des sociétés nées à cette époque fut Río de la Plata, fondée par le musicien Francisco Canaro en 1934 avec un modeste studio dans le centre de Buenos Aires. Sa première production fut Ídolos de la radio, réalisé par Eduardo Morera, qui misait sur une distribution de vedettes de la radio, chanteurs (dont la seule apparition à l'écran de la vedette du tango Ada Falcón), humoristes, orchestres et présentateurs. Une autre fut la Productora Argentina de Filmes (PAF), qui permit au cinéaste français Daniel Tinayre de débuter dans le cinéma argentin avec Bajo la Santa Federación (1935). Luis Saslavsky et Alberto de Zavalía présentèrent en 1935 leurs premiers films, Crimen a las tres et Escala en la ciudad, produits avec des fonds familiaux sous le nom de la société Sifal. Manuel Romero, entrepreneur du théâtre populaire, rejoignit Lumiton après l'échec du deuxième film de la société, Ayer y hoy (1934), et lui offrit un nouveau succès avec Noches de Buenos Aires (1935). Romero allait devenir l'un des réalisateurs les plus prolifiques du cinéma classique argentin, connu pour la rapidité avec laquelle il tournait et sortait ses films, la plupart pour Lumiton.

Tita Merello et Fernando Ochoa dans Noches de Buenos Aires (1935), réalisé par Manuel Romero et produit par Lumiton.

Outre les nouvelles sociétés, la demande de films argentins favorisa l'apparition de productions indépendantes, réalisées hors des studios. Peña fait toutefois observer que le terme est en réalité inadapté pour ces films, car « dans les premières années du parlant, Argentina Sono Film elle-même n'était pas vraiment un “grand studio” et aurait pu disparaître comme tant d'autres sociétés de ces années-là » ; comme toutes les sociétés, sauf Lumiton, manquaient des ressources nécessaires pour résister aux échecs, « le mode de production resta, comme à l'époque du muet, atomisé, aventureux, fragile ». Alton quitta temporairement Lumiton pour tourner son propre film, El hijo de papá (1933), avec Sandrini, un échec si retentissant que ce dernier mit le feu aux négatifs. Moglia Barth tenta lui aussi l'aventure indépendante en quittant Mentasti pour tourner Picaflor (1935), avant de revenir à Argentina Sono Film l'année suivante. En 1933 sortit également El linyera, réalisé par Enrique Larreta, considéré davantage comme une pièce de théâtre filmée que comme une œuvre cinématographique. Le réalisateur qui réussit le mieux dans la production indépendante fut Ferreyra, avec trois films sortis en 1934 et 1935 : Calles de Buenos Aires, Puente Alsina et Mañana es domingo, tous tournés « avec très peu de moyens, mais en retrouvant la poétique de sa meilleure période muette ».

Olga Mom et Florindo Ferrario dans Monte criollo (1935), réalisé par Arturo S. Mom et produit par Argentina Sono Film.

La nouvelle industrie prit rapidement de l'ampleur et crût régulièrement au cours de la décennie suivante, alors même qu'Hollywood conservait un avantage considérable sur les producteurs locaux. Les studios argentins étaient minuscules face aux puissantes Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Bros., Twentieth Century-Fox, Columbia, Universal et United Artists, qui avaient en 1935 des bureaux à Buenos Aires et dans d'autres villes du pays. Privés du pouvoir de négociation des sociétés étrangères, les producteurs argentins ne pouvaient obtenir une distribution au pourcentage des recettes brutes et devaient recourir à la vente à prix fixe. Selon Karush, « la croissance régulière de l'industrie nationale dans des conditions aussi défavorables révèle que les cinéastes avaient trouvé une forte demande de films parlants argentins ». Malgré les difficultés financières, les studios argentins disposaient de certains avantages, dont la longue tradition du théâtre populaire du pays, en particulier les courtes pièces comiques appelées sainetes : en offrant un divertissement comparable à un prix d'entrée plus abordable, les cinéastes locaux pouvaient attirer un public déjà existant. De plus, une partie importante de ce public ne pouvait pas ou ne voulait pas lire les sous-titres des films en anglais. La consolidation progressive de l'industrie eut des répercussions sur d'autres secteurs du divertissement, l'interaction entre cinéma, radio et musique conduisant à une approche commerciale unifiée, soutenue par des publications spécialisées, qui favorisa un star system semblable à celui d'Hollywood mais adapté à l'Argentine. Selon Octavio Getino, la croissance rapide de l'industrie naissante s'explique par plusieurs facteurs : l'expérience industrielle, technique et commerciale antérieure, limitée mais sans équivalent en Amérique latine ; l'incapacité temporaire des États-Unis à retenir le public hispanophone avec leurs films ; le style et les thèmes populaires du cinéma argentin, bien plus proches de ceux des autres pays latino-américains ; et la composition de son public principal, formé de larges contingents de travailleurs urbains récemment venus de l'intérieur du pays ou issus de l'immigration européenne.

1936-1942 : l'ascension vers la domination internationale

Publicité pour une projection à La Havane de Besos brujos de José A. Ferreyra, avec Libertad Lamarque, parue le 12 octobre 1937 dans le Diario de la Marina.

Le processus d'industrialisation s'accompagna d'une standardisation de la production, qui passa de 6 films en 1933 à 14 en 1935, 30 en 1937 et 41 en 1938, avec une moyenne de 50 films par an durant les quatre années suivantes. Après Lumiton, la deuxième société à disposer de ses propres studios et d'un plan de production industriel fut SIDE, d'Alfredo Murúa, qui commença à produire à la fin de 1935. Entre 1936 et 1938, José A. Ferreyra réalisa pour SIDE une trilogie de films de tango avec Libertad Lamarque, inspirés des films de Gardel. Le premier, Ayúdame a vivir (1936), marqua un moment clé de l'histoire économique du cinéma argentin, car il « contribua énormément à sa popularité dans toute l'Amérique latine et fut la clé qui acheva d'ouvrir les marchés continentaux où il s'étendit le plus durant son âge d'or ». Suivis de Besos brujos (1937) et de La ley que olvidaron (1938), les films de Lamarque et Ferreyra furent les premières productions de la jeune industrie à conquérir le marché international hispanophone. Comme le nota Karush, ils furent « des succès internationaux et ouvrirent la voie à d'autres productions argentines, permettant aux studios argentins de dominer le marché latino-américain jusqu'à ce qu'ils soient dépassés par l'industrie mexicaine au milieu des années 1940 ». À la fin de 1936, l'industrie argentine « était suffisamment rentable pour que les distributeurs et les exploitants, traditionnellement hostiles et qui le redeviendraient, décident de s'impliquer davantage dans la production ». L'initiateur en fut Adolfo Z. Wilson, distributeur prospère de films européens, qui fonda la société Porteña Films et construisit ses propres studios dans l'intention initiale de les louer à d'autres producteurs. L'année suivante, le distributeur Julio Joly et le propriétaire de circuits de salles Clemente Lococo rejoignirent la société, rebaptisée Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA).

Tournage de Puerto Nuevo (1936), d'Argentina Sono Film, réalisé par Mario Soffici et Luis César Amadori dans les studios de SIDE.

L'année 1937 marqua une nette accélération ; comme l'observa Domingo Di Núbila, ce fut « l'année où quatre des nouveaux réalisateurs (Soffici, Saslavsky, Romero et Amadori) firent de grands progrès ; où les distributions s'enrichirent de l'arrivée d'Enrique Muiño, Elías Alippi, Ángel Magaña, Florencio Parravicini, Hugo del Carril, Mecha Ortiz, León Zárate, Orestes Caviglia, Luis Arata, José Olarra, Camila Quiroga, Enrique Santos Discépolo, Santiago Gómez Cou et d'autres, tous venus du théâtre et pour la plupart peu liés au cinéma muet ; et où l'intérêt pour les films argentins devint si fort que trente furent présentés, Argentina Sono Film (huit), Lumiton (quatre) et SIDE (quatre) figurant parmi les principales sociétés ». Contrairement à l'époque du muet, aucune femme ne réalisa de film durant la période classique, les dirigeants de l'industrie ayant fermement empêché leur émergence ; le premier film parlant réalisé par une femme ne vit le jour qu'en 1960, avec Las furias de Vlasta Lah. En 1937, Buenos Aires comptait 9 studios et 30 sociétés de production. L'une d'elles était Baires, née dans le giron du quotidien Crítica et inspirée du modèle de William Randolph Hearst. Son fondateur, Eduardo Bedoya, fit de Daniel Tinayre son principal conseiller, et celui-ci supervisa la construction des studios de Baires à Don Torcuato, dans le Grand Buenos Aires. Aussi sa première production, Mateo (1937), de Tinayre, dut-elle être tournée chez Lumiton, et Baires se consacra à la construction de ses studios avant de produire un autre film.

Amanda Ledesma dans Melodías porteñas (1937), réalisé par Luis Moglia Barth et produit par Argentina Sono Film.

Contrairement à Lumiton et Baires, qui construisirent des studios avant d'être sûres de la dynamique économique du secteur, Argentina Sono Film fut « plus prudente et ne grandit qu'à la mesure de ses possibilités réelles ». En 1937, la société construisit ses propres studios et produisit huit films. Après le succès de Riachuelo, Mentasti engagea Arturo S. Mom, qui réalisa Monte criollo (1935), Loco lindo (1936) et Palermo (1937). Moglia Barth revint à Argentina Sono Film après l'échec de Picaflor et réalisa Amalia (1936), ¡Goal! (1936), Melgarejo (1937), Melodías porteñas (1937) et La casa de Quirós (1938), qui inaugura la longue tendance du cinéma argentin à adapter des œuvres étrangères. En 1936 également, Argentina Sono Film sortit avec succès Puerto Nuevo, premier film de Luis César Amadori (coréalisé avec Mario Soffici), qui allait mener une longue et fructueuse carrière durant toute la période classique.

Techniciens de Lumiton pendant un tournage, vers les années 1930.

L'année 1938 continua de battre des records, les progrès de l'année précédente ayant accru la demande de films argentins dans le pays et dans tout le monde hispanophone. Pour répondre à l'expansion du marché, l'industrie accéléra son rythme de production, importa de nouveaux équipements, modernisa ses laboratoires et recruta de nouveaux cinéastes. Seize nouveaux réalisateurs débutèrent cette année-là, pour la plupart venus du théâtre, parmi lesquels Orestes Caviglia, Elías Alippi, Ivo Pelay, Ernesto Vilches, Edmundo Guibourg et Miguel Coronatto Paz. Manuel Romero s'imposa comme le cinéaste le plus prolifique de la période, renforçant Lumiton avec six films sortis entre mars 1937 et mars 1938, dont des titres majeurs comme Los muchachos de antes no usaban gomina, Tres anclados en París et La rubia del camino. Bien qu'EFA ne dût pas produire à l'origine, la société sortit en 1938 son premier film, La vuelta al nido, réalisé par Leopoldo Torres Ríos. Échec commercial, le film fut réévalué des années plus tard comme une œuvre incomprise par l'esprit commercial de son époque et comme un précurseur du cinéma moderne, pour son style intimiste et réflexif et le jeu naturaliste de José Gola et d'Amelia Bence.

Ángel Magaña et Delia Garcés dans Kilómetro 111 (1938), réalisé par Mario Soffici et produit par Argentina Sono Film.

Soffici fut un cinéaste majeur de cette période ; il réalisa pour Argentina Sono Film El alma del bandoneón (1935), La barra mendocina (1935), Cadetes de San Martín (1937), qui le confronta pour la première fois à la censure après le refus de son scénario initial par l'armée, et Viento norte (1937). En 1938, année de transition pour Argentina Sono Film, Soffici sortit des films à thématique sociale comme Kilómetro 111 (1938), El viejo doctor (1939) et Héroes sin fama (1940), qui accrurent son prestige. Son film le plus célèbre, Prisioneros de la tierra (1939), fut toutefois produit par une autre société, Pampa Film. Fondée par Olegario Ferrando en 1936, la société eut pour premier film La fuga (1937) de Luis Saslavsky, qui réalisa aussi Nace un amor (1938), deux films cherchant à se démarquer du cinéma populaire de Ferreyra et de Romero. Saslavsky y fit également venir Alberto de Zavalía, qui réalisa le succès Los caranchos de la Florida (1938). Pampa Film engagea encore Enrique de Rosas et Enrique de Rosas Jr., qui enchaînèrent les échecs commerciaux. La société se redressa l'année suivante avec Prisioneros de la tierra, salué comme un classique pratiquement dès sa sortie.

Niní Marshall dans son personnage populaire de Cándida, dans le film homonyme de 1939 de Luis Bayón Herrera.

En 1939, l'Argentine devint le premier producteur mondial de films en espagnol, avec le nouveau record de 50 longs métrages, et disposait déjà d'une production industrielle consolidée, d'un marché en expansion et de son propre système de vedettes, de genres et d'auteurs populaires. Selon Di Núbila : « Jamais le cinéma argentin ne put se vanter autant que cette année-là. Il ne devait son fantastique développement artistique, industriel, commercial, financier et exportateur qu'à lui-même. Il était en phase avec l'inconscient collectif. Le public était son juge et son banquier. Il choisissait librement ses sujets et ses distributions. (…) Tout ce qu'il obtint en 1939 fut dû à sa propre vigueur. Sans aucune aide ni protection, il affronta la meilleure année qu'Hollywood ait jamais connue ». Cette année-là, les Laboratorios Alex acquirent la première moviola horizontale d'Argentine, système progressivement adopté par l'industrie. En 1939 également s'acheva la construction des nouveaux Estudios San Miguel à Bella Vista, dans le Grand Buenos Aires, qui devinrent le plus grand studio qu'ait jamais eu le pays.

La nouvelle prospérité du cinéma argentin entraîna un profond changement des thèmes et des milieux qui l'avaient caractérisé jusque-là, pour répondre au goût du public de classe moyenne pour les sujets ascensionnels et les milieux aisés. Le principal représentant de cette tendance chez Lumiton fut Francisco Mugica, auteur des succès influents Así es la vida (1939) et Los martes, orquídeas (1941), tandis que chez Argentina Sono Film ce fut Luis César Amadori, qui signa des films à succès pour des vedettes comme Pepe Arias, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Hugo del Carril, Niní Marshall et Mirtha Legrand. EFA, de son côté, engagea toutes les plus grandes vedettes de l'époque en leur offrant plus d'argent que toute autre société. Son principal réalisateur fut Luis Bayón Herrera, qui imitait le modèle de Manuel Romero de films bon marché, vite tournés et centrés sur les vedettes, comme Cándida (1939), Los celos de Cándida (1940) et Cándida millonaria (1941), tous avec Niní Marshall dans son personnage comique. Chez EFA également, le réalisateur Carlos Schlieper connut la première période importante de sa carrière, dans un style plus raffiné que celui de Bayón Herrera. À la fin des années 1930, après le départ de Soffici, Argentina Sono Film engagea Saslavsky et Alberto de Zavalía, qui introduisirent une approche plus cultivée et raffinée dans le cinéma commercial avec des titres comme Puerta cerrada (1939), El loco Serenata (1939) et Historia de una noche (1941), du premier, et La vida de Carlos Gardel (1939), du second. Cette sophistication trouva son équivalent chez Lumiton avec l'arrivée de Carlos Hugo Christensen, qui réalisa Los chicos crecen (1942), Safo, historia de una pasión (1943) et La pequeña señora de Pérez (1944).

Enrique Muiño et Graciliano Batista dans El cura gaucho (1941), réalisé par Lucas Demare et produit par Pampa Film.

L'année 1941 fut une année de grands progrès pour l'industrie, malgré quelques conflits avec des exploitants qui commençaient à monopoliser la distribution intérieure. Plusieurs laboratoires furent modernisés, comme les Laboratorios Cristiani et Tecnofilm, qui s'équipèrent de développeuses automatiques, d'une truca optique et d'une salle de projection des rushes, entre autres innovations. Le progrès le plus notable fut celui des Laboratorios Alex, grâce aux connaissances acquises par Connio Santini et Alfredo Rosiano lors de leurs études universitaires de chimie aux États-Unis. Alex atteignit ainsi une qualité remarquable dans ses copies en noir et blanc et commença à expérimenter la couleur, avant d'absorber progressivement la quasi-totalité du travail de l'industrie professionnelle argentine. En 1941 fut créée l'Académie des arts et des sciences cinématographiques d'Argentine, inspirée de l'Académie des arts et des sciences du cinéma américaine, qui réunit certaines des figures les plus éminentes de l'industrie et organisa sa propre cérémonie annuelle de récompenses. Le premier prix du meilleur film fut attribué à Los martes, orquídeas, tandis que Saslavsky reçut celui du meilleur réalisateur pour Historia de una noche, et Delia Garcés (Veinte años y una noche) et Enrique Muiño (El cura gaucho) ceux de la meilleure actrice et du meilleur acteur.

Première remise des prix de l'académie argentine, en 1942, avec dans la salle Orson Welles, Enrique Muiño, Delia Garcés, María Duval, Mirtha Legrand, Mario Soffici, Luis Saslavsky, Francisco Mugica et Sebastián Chiola.

En 1941 fut également fondée Artistas Argentinos Asociados (AAA), société créée par le réalisateur Lucas Demare, les acteurs Elías Alippi, Ángel Magaña, Enrique Muiño et Francisco Petrone et le producteur Enrique Faustín ; les réalisateurs Homero Manzi et Ulyses Petit de Murat, l'assistant réalisateur Hugo Fregonese et l'acteur René Mugica, entre autres, y participèrent officieusement. Selon Peña, ils étaient unis par la volonté de « prendre les risques que d'autres sociétés évitaient afin d'obtenir un cinéma de qualité artistique qui soit aussi commercial ». En 1942, AAA sortit La Guerre des gauchos qui, selon Di Núbila, fut le plus grand succès de l'histoire du cinéma argentin et représenta le sommet de l'âge d'or. Le début des années 1940 vit aussi une brève réapparition des studios Baires, qui enchaînèrent les échecs et cessèrent rapidement la production au milieu de litiges judiciaires. Pampa Film poursuivit quant à elle sa ligne de films à thématique nationaliste après Prisioneros de la tierra, avec La carga de los valientes (1940) d'Adelqui Migliar, La quinta calumnia (1941) et le grand succès El cura gaucho (1941) de Demare, biographie filmée du curé Brochero qui « s'inscrivait dans le contexte d'un vif débat sur l'identité du cinéma argentin ». Dans les années suivantes, le studio enchaîna cependant des productions coûteuses et peu rentables qui finirent par entraîner sa dissolution.

1942-1955 : crise de l'industrie et intervention de l'État

Amelia Bence et Francisco Petrone dans Todo un hombre (1943), produit par Artistas Argentinos Asociados et réalisé par Pierre Chenal, l'un des exilés de la Seconde Guerre mondiale qui rejoignirent l'industrie argentine.

L'industrie cinématographique argentine fut bientôt touchée par la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs immigrés européens fuyant la guerre rejoignirent l'industrie argentine, comme les musiciens George Andreani et Paul Misraki, le scénariste Jacques Rémy et le réalisateur Pierre Chenal, qui connut le succès avec Todo un hombre (1943), El muerto falta a la cita (1944), Se abre el abismo (1945) et Viaje sin regreso (1946). Certains films argentins de l'époque évoquèrent le conflit mondial, le plus souvent de manière allusive, comme Explosivo 008 (1940) de l'exilé juif James Bauer, Ceniza al viento (1942) de Saslavsky, La guerra la gano yo (1943) de Mugica, La verdadera victoria (1943) de Carlos Borcosque, Concierto de almas (1942) et El fin de la noche (1944) d'Alberto de Zavalía, et Los dos rivales (1944) de Bayón Herrera. Au début de la guerre, la revue Cine argentino réalisa des entretiens anonymes avec des professionnels du secteur ; si plusieurs se montraient optimistes, d'autres anticipèrent les problèmes que l'industrie allait bientôt affronter, comme cet interlocuteur :

« — Les matériaux utilisés pour la production cinématographique, que nous importons presque exclusivement d'Allemagne, servent aussi à l'industrie de guerre. Et comme l'Allemagne est en guerre, pas besoin d'être devin pour prévoir que le prix du celluloïd va bientôt s'envoler.
— Et on ne peut pas l'importer d'Amérique du Nord ?
— Ne soyez pas naïf ! Vous croyez que les Américains vont nous fournir les moyens de continuer à leur faire concurrence ? Ils vont profiter de la situation. Nous devrons payer le celluloïd à prix d'or. Reste à savoir si le prix de la pellicule vierge montera au point de nous obliger à fermer les studios… »

Évolution de la production cinématographique argentine et mexicaine entre 1933 et 1945, en nombre de longs métrages sortis. Depuis le début de son industrialisation en 1933, le cinéma argentin crût de façon exponentielle et devint en 1939 le premier producteur mondial de films en espagnol. Cette primauté prit brusquement fin en 1943, lorsque les États-Unis imposèrent un boycott des ventes de pellicule vierge au pays et accordèrent une série d'avantages à l'industrie mexicaine.

Dans le contexte de la guerre, le succès de l'Argentine dans l'industrie cinématographique latino-américaine constituait un défi pour les responsables américains. La politique de neutralité de l'Argentine sous le président Ramón Castillo était influencée par des facteurs comme la loi Hawley-Smoot de 1930, qui imposait des droits de douane élevés aux importations argentines et nourrissait le sentiment antiaméricain. La situation fut aggravée par la loi de prêt-bail de 1941, par laquelle les États-Unis fournirent des armes au Brésil, rival régional de l'Argentine. Malgré les penchants pronazis de certains nationalistes de droite, la neutralité argentine fut d'abord soutenue par le Royaume-Uni, qui dépendait des importations alimentaires argentines et craignait qu'un abandon de la neutralité ne nuise au commerce. Mais le refus argentin de rejoindre l'alliance panaméricaine et la censure occasionnelle de films hollywoodiens à la demande de l'Allemagne et de l'Espagne nourrirent les soupçons américains d'un fascisme sud-américain et conduisirent l'Office du coordinateur des affaires interaméricaines (OCIAA) à promouvoir les films mexicains au détriment des argentins. Les États-Unis renforcèrent l'industrie mexicaine par des investissements, des prêts, du matériel et une assistance technique, tout en restreignant les exportations de pellicule vierge vers l'Argentine, provoquant une grave pénurie dans les studios nationaux, contraints de recourir à un marché noir plus coûteux. En conséquence, la production argentine chuta de 56 films en 1942 à seulement 36 en 1943, tandis que la production mexicaine passait de 49 à 67 films sur la même période. À la fin de la guerre, le Mexique avait solidement supplanté l'Argentine comme premier producteur de films en espagnol d'Amérique latine. Le boycott profita aux investisseurs américains qui avaient massivement investi dans l'industrie mexicaine, intérêts politiques et commerciaux se trouvant étroitement alignés.

Le déclin de l'industrie argentine face à la mexicaine ne s'explique pas seulement par l'intervention américaine, mais aussi par une série de défauts de gestion commerciale. Le succès du cinéma national profita moins au secteur de la production qu'au secteur commercial, c'est-à-dire aux distributeurs et aux exploitants. Comme l'observa José Agustín Mahieu, la croissance de l'industrie « ne se traduisit pas commercialement par des recettes parallèles pour la production. Avec une improvisation suicidaire, les dirigeants de l'industrie cédaient leurs films à prix fixe, de sorte que les grands bénéfices produits par les succès restaient entre les mains des distributeurs. Le capital investi était ainsi soumis à des plans limités, à court terme ». En 1942, le réalisateur Luis Saslavsky dénonça la mauvaise gestion de l'industrie dans la revue spécialisée Heraldo del Cinematografista : « Les films achevés avec amour et soin dans les laboratoires sont ensuite maltraités, négligés… Les dirigeants commerciaux de notre industrie sont les enfants restés en arrière qui n'ont pas grandi avec nous. Eux, les entrepreneurs, ont systématisé une politique d'exploitation incompréhensible. Pressés par l'urgence, ils n'ont pas encore atteint la sérénité de jugement qui devrait régner dans toute opération commerciale. Nous vivons dans une perpétuelle vente aux enchères de soldes. Les films sont adjugés par lots hétérogènes ». Le cinéma mexicain avait au contraire adopté une politique de long terme plus favorable à son développement, avec une gestion étatique directe d'entreprises de production, de distribution et d'exploitation, à l'opposé du marché libre qui régnait en Argentine. Le Mexique disposait notamment depuis 1942 de la Banque nationale cinématographique, qui aidait à financer les productions.

Orestes Caviglia et Enrique Muiño dans Su mejor alumno (1944), réalisé par Lucas Demare et produit par Artistas Argentinos Asociados.

Tout au long des années 1930, l'État argentin était resté largement à l'écart du développement de l'industrie cinématographique. La situation commença à changer avec le renversement du président Castillo lors du coup d'État de 1943. En instaurant un gouvernement nationaliste qui rejetait les principes économiques libéraux, le coup d'État jeta les bases d'une protection de l'industrie par l'État. Le nouveau gouvernement militaire créa la sous-secrétairerie à l'Information et à la Presse de la présidence, comprenant une direction générale des spectacles publics divisée en trois sections : cinéma, théâtre et contrôle. Comme le nota Peña : « Comme il advint dans la législation ultérieure, la loi créant cette sous-secrétairerie commence par garantir “la dignité du droit à la libre expression des idées”, mais détaille ensuite les divers mécanismes qu'elle prévoit pour ne pas le faire. L'organisme réglementait la production des actualités, dont le contenu dépendit dès lors étroitement de la politique de l'État, même si elles ne s'étaient guère montrées combatives auparavant ». Après la fin de la guerre, les États-Unis maintinrent leurs restrictions sur la vente de pellicule vierge à l'Argentine. Face à la pénurie, les studios tentèrent de négocier de meilleures conditions avec les circuits de salles nationaux ; ces négociations ayant échoué, la question fut portée devant le secrétariat au Travail et à la Prévoyance de Juan Domingo Perón. Perón promulgua en réponse un décret favorable aux studios, instaurant un système de location au pourcentage et un quota obligatoire de films argentins à projeter. Ce décret, légèrement modifié, allait façonner l'industrie après l'élection de Perón à la présidence en 1946.

Eva Duarte (future épouse de Juan Perón) et Armando Bó dans La cabalgata del circo (1945), réalisé par Mario Soffici et produit par les Estudios San Miguel.

Une loi de 1947 imposa que les films nationaux occupent 25 % du temps d'écran dans les salles de première exclusivité de Buenos Aires et 40 % dans le reste du pays. Parallèlement, la Banque de crédit industriel ouvrit des lignes de financement aux producteurs nationaux, qui percevaient aussi une subvention importante financée par une petite taxe sur le prix des billets. Avec l'application de cette loi furent fixés les cadres légaux et officiels du développement de l'industrie. Si ces mesures ne rétablirent pas les ventes internationales, elles relancèrent la production : en 1950, l'industrie sortit cinquante-six films, retrouvant enfin le sommet atteint en 1942. Peña observa que « bien qu'elle ait été très contestée après le coup d'État de 1955, aucune législation ultérieure n'a réussi jusqu'à aujourd'hui à améliorer ses avantages ni à éviter ses inconvénients. L'Argentine ne fut pas le seul pays au monde à devoir concevoir des politiques publiques pour préserver son cinéma, puisque presque tous les pays européens durent en faire autant pour tenter de limiter l'avancée du cinéma américain dans l'immédiat après-guerre ».

Olga Zubarry dans La muerte camina en la lluvia (1949), réalisé par Carlos Hugo Christensen et produit par Lumiton.

Selon Karush, une capitalisation limitée et les particularités du cadre protectionniste argentin favorisèrent la production de films à petit budget. Dépendant des subventions, ces films avaient un temps d'écran garanti quelle que soit leur qualité. Le gouvernement péroniste promut activement un programme moralisateur et nationaliste dans le cinéma national. Les films jugés « d'intérêt national » bénéficiaient d'un accès privilégié au crédit officiel, et le gouvernement centralisa la distribution de la pellicule vierge, favorisant certains producteurs. En 1949, avec la nomination de Raúl Alejandro Apold, ancien chef de presse d'Argentina Sono Film, au poste de sous-secrétaire à l'Information et à la Presse, le régime avait de fait façonné une industrie où toute décision artistique était soumise au contrôle politique. Selon Clara Kriger, spécialiste du sujet peu étudié du cinéma sous le péronisme, « il n'y avait ni décalogue écrit ni censure préalable », même si « tout le monde savait qu'il y avait des choses qu'on ne pouvait pas dire » ; ce qui pouvait arriver, c'est que les autorités refusent le crédit à certains scénarios. Il s'agissait d'une censure tacite mais réelle, exercée non seulement pour des raisons politiques, mais aussi religieuses ou autres.

Lumiton, qui avait été le premier studio du pays, fut aussi le premier à succomber à la crise de la production et fut vendu en 1949. Il continua de fonctionner sous une nouvelle direction, avec une activité réduite, jusqu'à sa faillite en 1952. La marque subsista jusqu'au début des années 1960, occasionnellement comme distributeur, tandis que les installations servirent surtout à des productions publicitaires avant d'être louées à une fabrique de pantalons. Les Estudios San Miguel atteignirent leur sommet artistique peu avant de fermer. Sous la direction du producteur Manuel Alba, ils sortirent La barra de la esquina (1950), réalisé par Julio Saraceni et resté comme l'un des films les plus marquants d'Alberto Castillo. Lucas Demare signa ensuite Los isleros (1951), sur un scénario d'Ernesto Castro, qui fit date dans la carrière de Tita Merello. À la même époque, Carlos Hugo Christensen réalisa deux films noirs salués, adaptés de nouvelles de William Irish, No abras nunca esa puerta et Si muero antes de despertar. Malgré ces réussites, le studio fit faillite en 1951. Les studios EFA, eux, ne connurent pas de succès critique constant, la plupart de leurs productions allant de l'inégal à l'échec. Après la vente du studio en 1951, les nouveaux propriétaires maintinrent une production sporadique avant de cesser leurs activités, et le bâtiment d'origine fut ensuite adapté pour accueillir la chaîne de télévision Canal 13.

Fin et prolongements (1956-1962)

Carlos Cores et Julia Sandoval dans Los tallos amargos (1956), réalisé par Fernando Ayala et produit par Artistas Argentinos Asociados.

En 1955, Perón fut renversé par un coup d'État qui se désigna lui-même comme la Révolution libératrice et instaura une dictature militaire. Les contemporains soulignent que l'impact du régime sur le cinéma fut moins une « mission » dirigée contre les films que la révélation et l'accélération d'une crise déjà en cours avec l'effondrement du système des studios. Dans ce nouveau contexte, plusieurs artistes exilés, comme Francisco Petrone et María Rosa Gallo, rentrèrent en Argentine, tandis que d'autres, comme Libertad Lamarque et Carlos Hugo Christensen, restèrent à l'étranger. Dans le même temps, des figures comme Luis César Amadori et Zully Moreno partirent en exil, et Hugo del Carril subit des représailles pour ses liens avec le péronisme. Le nouveau gouvernement supprima les subventions au cinéma, libéralisa le commerce de la pellicule vierge et démantela les politiques cinématographiques péronistes sans offrir d'alternatives claires. En pratique, ce vide aggrava les conflits internes au secteur : syndicats et producteurs firent pression, parfois par l'intermédiaire d'émissaires « indépendants », pour obtenir des mécanismes de remplacement, et lorsque le pacte « d'aide sociale et de promotion cinématographique » alors en vigueur expira le 13 avril 1956, les exploitants refusèrent de le renouveler, provoquant un arrêt de la production, seuls les films déjà terminés parvenant sur les écrans. Des divisions apparurent alors entre producteurs et réalisateurs.

Elsa Daniel et Lautaro Murúa dans La Maison de l'ange (1957), réalisé par Leopoldo Torre Nilsson et produit par Argentina Sono Film.

En 1956, les mesures économiques de la nouvelle dictature déclenchèrent une crise que l'industrie ne put surmonter : les principales sociétés de production fermèrent, vendirent leurs studios, et une grande partie de leurs archives filmiques fut dispersée ou perdue. Mahieu nota que le 13 avril de cette année-là expira l'« accord d'aide sociale et de promotion cinématographique », que les exploitants refusèrent de renouveler, entraînant un arrêt total de la production ; les seules sorties furent des films tournés l'année précédente. Le point le plus bas fut atteint en 1957, avec seulement quinze sorties nationales, indice frappant de ce que les historiens ont appelé la « désorientation » de l'industrie locale. La fin de l'ère industrielle du cinéma argentin était pourtant prévisible : avant le coup d'État, la plupart des « grands studios » avaient déjà fermé ou interrompu leur production, et les rares survivants ne se maintenaient qu'avec l'aide de l'État. La plupart des films étaient tournés, comme à l'époque du muet et au début du parlant, sous forme de projets isolés, pour lesquels on créait des sociétés destinées à réaliser un ou deux films ; mais ces productions ne pouvaient être considérées comme « indépendantes », puisqu'elles n'existaient que grâce au soutien de l'État et ne constituaient pas une véritable alternative au modèle industriel. Il s'agissait au fond de produits imitant l'industrie sans en avoir la véritable infrastructure, réalisés par une multitude de sociétés au lieu des quelques-unes d'auparavant.

Isabel Sarli dans El trueno entre las hojas (1958) d'Armando Bó, dans la première scène de nu intégral du cinéma argentin.

Le marché lui-même se transformait : les premiers essais de la télévision commencèrent à compliquer l'exploitation en salles ; les distributeurs sondèrent des coproductions avec l'Europe et l'Amérique latine pour étendre leur rayonnement (avec des résultats inégaux) ; et les producteurs expérimentèrent l'écran large et la couleur, même si le noir et blanc et les formats standard restaient préférés pour les projets personnels ou de critique sociale. Ce climat de transition favorisa aussi des incursions thématiques en province, les caméras cherchant des paysages « authentiques » à Catamarca, Jujuy ou Tucumán. La période 1957-1960 a généralement été considérée par les historiens du cinéma argentin comme une période de passage entre le cinéma classique et le cinéma moderne, souvent sans que ces notions soient approfondies. Une exigence d'« authenticité », générale mais mal définie, dominait la critique et la rhétorique de la programmation, souvent invoquée pour condamner les formules industrielles sans critères clairs ; vers 1960, la reconnaissance de la signature du réalisateur (l'« auteur ») offrit un nouveau cadre d'appréciation qui contribua à stabiliser le débat. Selon l'historienne du cinéma María Valdez, le cinéma local semblait alors « en proie à une sorte de délire généralisé, où n'importe quoi pouvait trouver sa place ». Después del silencio (1956) et Detrás de un largo muro (1958), de Lucas Demare, s'inscrivirent dans le réalisme social, tandis qu'Armando Bó, acteur de l'époque classique devenu réalisateur, révéla Isabel Sarli avec El trueno entre las hojas (1958) et inaugura un cycle de mélodrames érotiques qui défiaient la censure sous couvert de morale. Dans El trueno entre las hojas, Sarli tourna la première scène de nu frontal intégral d'Amérique latine, début d'une longue collaboration avec Bó dont les films de sexploitation, reconnus internationalement, firent d'elle un sex-symbol national durable.

Alberto de Mendoza et Rossana Zucker dans El jefe (1958), réalisé par Fernando Ayala.

L'historien du cinéma Mariano Calistro proposa en 1984 une autre périodisation pour les années qui suivirent l'époque classique, de 1957 à 1968, fondée sur le parcours des cinéastes de la période et sur les affinités changeantes, souvent floues, de leurs groupes d'appartenance. Certains auteurs considèrent la sortie de La Maison de l'ange de Leopoldo Torre Nilsson, en 1957, comme un tournant qui marqua le début d'une nouvelle étape, avec une proposition différente dans le style comme dans la conception. Le premier cycle de Nilsson, écrit avec Beatriz Guido, comprenant La caída (1959) et La mano en la trampa (1960), consolida la rupture avec le modèle classico-industriel en plaçant au centre du récit les conflits intérieurs et les subjectivités adolescentes. Parallèlement, Fernando Ayala, souvent aux côtés d'Héctor Olivera, fonda Aries Cinematográfica pour travailler dans le nouveau cadre réglementaire. Avec El jefe (1958) et El candidato (1959), Ayala créa le modèle d'une société de production viable, équilibrant allégorie sociale et continuité industrielle. Ce type de projets fut essentiel pour stabiliser le secteur et ancrer le passage au cinéma moderne. En 1957, le gouvernement promulgua le décret-loi 62/57, qui prévoyait des mesures pour promouvoir la cinématographie nationale comme industrie, comme art et comme moyen de diffusion. Adopté après de rudes négociations entre syndicats, producteurs et techniciens, le décret créa l'Institut national de cinématographie (INC) pour gérer le financement et la réglementation, assimila la liberté cinématographique à la liberté de la presse et affecta une taxe de 10 % sur les billets à des crédits de production, des subventions sélectives, à la promotion et à une école officielle de cinéma. Une règle ultérieure, limitant les crédits à un long métrage par société et par an, conduisit les plus grandes entreprises à se scinder en plusieurs labels pour y avoir droit, tandis que des « primes à la qualité » liées au financement relevèrent le niveau moyen.

Luis Medina Castro et María Vaner dans Tres veces Ana (1961), réalisé par David José Kohon.

Ce nouveau contexte favorisa l'émergence, au début des années 1960, d'une nouvelle génération de cinéastes qui s'opposaient au cinéma « commercial » et expérimentaient des techniques non conventionnelles. Cette nouvelle tendance, d'abord appelée « nouveau cinéma argentin » (nuevo cine argentino) puis « Génération 60 » (Generación del 60), ne fut pas un mouvement unifié et rassembla des réalisateurs qui tournèrent leur premier long métrage entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, parmi lesquels Enrique Dawi avec Río abajo (1960) ; Simón Feldman avec El negoción (1959) et Los de la mesa diez (1960) ; David Kohon avec Prisioneros de una noche (1962) et Tres veces Ana (1961) ; José Martínez Suárez avec El crack (1960) ; Dino Minitti avec Tiernas ilusiones (1961) ; René Mugica avec L'avant-centre est mort à l'aube (1961) ; et Lautaro Murúa avec Shunko (1960) et Alias Gardelito (1961). Au milieu des années 1960, les critiques parlaient déjà de la « fin » de cette première vague, mais son empreinte fut durable. Des ciné-clubs comme le Núcleo et des revues comme Tiempo de Cine élevèrent le débat autour du cinéma moderne, tandis que les subventions de l'INC, les bourses pour courts métrages du Fondo Nacional de las Artes, créé en 1958, et les modèles de production par projet institutionnalisèrent nombre de pratiques lancées par la Génération 60. Cet héritage façonna les réalisateurs suivants et fit en sorte que, même après l'épuisement critique du mouvement, son esprit demeure ancré dans la culture cinématographique argentine.

Style et thèmes

1933-1939 : le tango et la culture ouvrière

Numéro musical dans El alma del bandoneón (1935). Les premiers films du cinéma classique argentin s'adressaient aux classes ouvrières de Buenos Aires et faisaient de la musique de tango l'une de leurs principales attractions.

De manière générale, le cinéma argentin des années 1930 se caractérisa par un effort délibéré pour représenter les classes ouvrières, qui en devinrent à leur tour les principales consommatrices. Le premier cinéma parlant argentin était étroitement lié au théâtre, ce qui se reflétait dans sa mise en scène et son jeu d'acteurs. Comme le nota Karush : « Les cinéastes nationaux bénéficièrent de la longue tradition du théâtre populaire en Argentine, en particulier des courtes pièces comiques appelées sainetes ; en proposant un divertissement comparable pour un prix d'entrée moindre, ils purent conquérir un public déjà existant ». Dans des films classiques des débuts comme ¡Tango!, Radio bar ou Por buen camino, les « acteurs parlent, bougent et gesticulent comme s'ils étaient sur une scène de théâtre. La caméra se limitait à capter ces gestes et ces attitudes (qui paraissent aujourd'hui excessifs ou exagérés), souvent en plans d'ensemble fixes, pour que les acteurs puissent se déplacer sans risquer de sortir du cadre ». Certains critiques, comme Domingo Di Núbila, virent dans ces « faiblesses narratives » un « retard » par rapport au cinéma d'autres pays. L'écrivain Mario Berardi suggère au contraire qu'il s'agit d'un moment de « liberté créatrice », où les cinéastes « profitèrent de l'impunité du “personne ne sait” pour s'approprier librement les ressources du nouveau média. À l'inverse, dans les années 1940 et 1950, les cinéastes se soumirent aux canons de l'industrie, donnant naissance à un mode de représentation homogène et fortement structuré ». Selon Ricardo García Oliveri, les réalisateurs du premier parlant « ont en commun l'intuition, l'enthousiasme et le sens du populaire. Issus en général de la classe moyenne, ils se rejoignent tous, à cette étape, dans un cinéma naïf, jugé vulgaire par les classes supérieures et peu réaliste par les esthètes, mais doté de qualités que ne desservent pas ses contenus éminemment locaux ».

Alicia Vignoli dans Puerto Nuevo (1936) de Soffici et Amadori, mélodrame de tango situé dans une villa miseria (bidonville) du port de Buenos Aires.

La technologie sonore élargit la portée du cinéma, rendant les films accessibles aux immigrés et à des publics de niveaux d'alphabétisation divers. Pour beaucoup de spectateurs, le cinéma devint un lieu d'intégration sociale, offrant des modèles de langage, de comportement et d'aspiration sociale. La première période du parlant s'appuya ainsi fortement sur le théâtre et la radio, encourageant les artistes de la scène et des ondes à passer au cinéma. Elle exigeait des réalisateurs dotés d'une vision d'ensemble, ainsi que des décorateurs et des costumiers capables de conférer aux productions prestige social et détails d'époque. La musique devint un élément de communication essentiel, tandis que le montage était conçu non seulement comme un processus technique, mais aussi comme le lieu où s'établissaient les cadres idéologiques et les conventions de genre. L'institutionnalisation du récit suivit ce que le théoricien Noël Burch appela le « mode de représentation institutionnel », qui privilégie la transparence et l'immersion. Le cinéma classique argentin cherchait à présenter des histoires sans médiation perceptible, permettant au public de s'identifier directement aux personnages et aux situations. Si les décennies suivantes allaient révéler les fissures de ce modèle, la tendance dominante des années 1930 fut de minimiser la présence visible de l'auteur et de privilégier l'identification collective. Cette approche visait particulièrement le public urbain des classes moyennes et ouvrières, qui trouvait au cinéma à la fois un divertissement et un cadre pour s'imaginer argentin. Le star system fut central dans ce processus : à la fin des années 1930, une vaste constellation d'acteurs et d'actrices offrait au cinéma argentin un répertoire distinctif de figures reconnaissables incarnant des archétypes de classe, de genre et d'origine.

Santiago Arrieta et Florencio Parravicini dans Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) de Manuel Romero, film centré sur les milieux modestes du Buenos Aires du début du XX^e siècle où naquit le tango.

Contrairement à Hollywood, le cinéma industriel argentin tarda à structurer sa production selon des genres bien définis. Peña observa que si, sur le plan de la production, l'industrie argentine voulait ressembler à celles des États-Unis et de la France, elle « doit moins à ces autres cinématographies qu'à ses liens étroits avec le tango, la radio ou la revue, formes d'art populaire dont provenaient nombre de ses principaux interprètes, réalisateurs et scénaristes. Ces racines conditionnèrent de façon particulière non seulement une certaine esthétique, mais aussi la configuration des différents genres, presque toujours hybrides ». Le succès de Gardel chez Paramount fut également très influent, montrant aux cinéastes argentins qu'en misant sur l'authenticité locale, les décors et les parlers, ils pouvaient rivaliser efficacement avec Hollywood en s'appuyant sur des acteurs « souvent reconnus par les spectateurs pour leur carrière antérieure au théâtre et à la radio ». Le premier genre défini du cinéma argentin consista en une « structure narrative sentimentale issue du tango », appelée « mélodrame tanguero » (melodrama tanguero). Ce style avait ses antécédents dans les films muets des années 1920, en particulier l'œuvre de José A. Ferreyra, centrée sur l'univers et les personnages associés au tango, genre lié aux quartiers populaires de Buenos Aires. Selon Karush, le cinéma classique argentin, et la culture de masse nationale des années 1930 dans son ensemble, fut avant tout influencé par le mélodrame. Ce registre culturel ne façonna pas seulement l'esthétique des contenus médiatiques, il refléta aussi une société profondément divisée en classes. Tout en adoptant des styles américains, les producteurs locaux dépeignaient souvent une Argentine où les divisions de classe étaient infranchissables, même au prix d'un dur labeur. Les films argentins entretenaient les rêves de consommation tout en critiquant les travers moraux des riches. L'authenticité des produits culturels était liée à leurs racines dans les quartiers populaires, mettant en avant un récit de lutte des classes. Le tango, élément clé de la culture de l'époque, racontait souvent des histoires de corruption morale et de déchéance liées à l'opulence des riches, par opposition à la pureté et à la solidarité des pauvres. Les conventions du mélodrame ne se limitaient pas au cinéma ; elles imprégnaient la radio, la poésie, le théâtre et jusqu'aux spectacles de cirque, insistant sur l'excès émotionnel et une division nette entre riches et pauvres. Cette image d'une Argentine rigidement stratifiée contrastait fortement avec les rapports de classe plus nuancés et plus fluides des quartiers de Buenos Aires de l'époque.

José Gola et Amelia Bence dans La vuelta al nido (1938) de Leopoldo Torres Ríos. D'abord retenu et boudé par le public, le film fut plus tard célébré pour son récit peu conventionnel.

L'immigration fut un thème récurrent des premiers films parlants, reflétant à la fois optimisme et ambivalence quant à la composition sociale du pays. Les représentations des étrangers oscillaient entre l'affirmation de la contribution des immigrés à la classe moyenne et des portraits tragiques ou grotesques de l'échec. La vie nocturne urbaine était un autre motif important, cabarets, théâtres et maisons closes servant de cadre à des leçons morales et à des conflits mélodramatiques. Le foyer était quant à lui constamment présenté comme le garant de la vertu, de l'éducation et de la stabilité, souvent par contraste avec la corruption ou la frivolité des classes supérieures. Les adaptations littéraires et théâtrales abondaient, d'auteurs locaux comme Florencio Sánchez et Enrique Larreta à des figures internationales comme Ibsen, Balzac et García Lorca. Le théâtre fournissait non seulement des sujets, mais aussi un flux constant d'interprètes. Le tango demeurait toutefois la forme culturelle la plus centrale du cinéma parlant argentin, reliant les mondes de la scène, de la radio, du disque et du cinéma. Des films comme El alma del bandoneón (1935) et Besos brujos (1937) associaient numéros musicaux et mélodrame, renforçant le lien du tango avec les quartiers populaires et les récits de corruption morale et de déchéance. À la fin des années 1930, des cinéastes comme Mario Soffici et Luis Saslavsky repoussèrent les limites stylistiques et thématiques. Prisioneros de la tierra (1939), d'après des nouvelles d'Horacio Quiroga, alliait réalisme et images poétiques pour dépeindre des travailleurs exploités du maté, tandis que Puerta cerrada (1939) introduisit un usage raffiné du retour en arrière pour raconter le destin tragique d'une chanteuse de tango, Nina Miranda, interprétée par Lamarque. La vuelta al nido (1938) de Leopoldo Torres Ríos anticipait des sensibilités modernistes par son ton retenu et sa représentation de l'aliénation urbaine. Ces œuvres montrèrent que, même au sein d'un système de studios, les réalisateurs pouvaient affirmer un style personnel.

Enrique Muiño, Camila Quiroga et Ángel Magaña dans Viento norte (1937) de Mario Soffici, épopée historique qui contribua à fixer le style du « drame social folklorique ».

Avec le temps, l'opposition entre campagne et ville qui avait caractérisé le cinéma muet céda la place à des représentations de la campagne tantôt comme refuge pour les citadins, tantôt comme théâtre d'épopées historiques. Outre les films de tango, les spécialistes, en particulier Ana Laura Lusnich, ont identifié un autre genre important de l'époque classique, le « drame social folklorique » (drama social-folclórico), variante locale du film épique qui domina de 1933 à 1956. Ce genre se constitua comme un style distinct mêlant influences de traditions cinématographiques établies et expressions artistiques locales comme la littérature, le théâtre et les arts visuels. Il se définit par des récits directs qui suivent un parcours temporel et spatial défini, avec des protagonistes étroitement liés à leur milieu social. Les éléments visuels et sonores y sont conçus pour renforcer le récit et l'impact émotionnel, et la structure narrative intègre souvent des récits enchâssés formant un tout unifié. Ce modèle aborde fréquemment des tensions culturelles comme civilisation et barbarie ou vie rurale et vie urbaine, reflétant des enjeux sociaux plus larges. On y distingue deux variantes principales : les films biographiques, consacrés à des figures historiques ou à des héros populaires, et les drames historiques, qui traitent des luttes pour l'indépendance, de conflits sociaux et économiques ou d'intrigues amoureuses. Parmi les exemples figurent des films biographiques comme Su mejor alumno (1944) et Santos Vega vuelve (1947) ; des films situés à l'époque de l'indépendance, comme Viento norte (1937), La Guerre des gauchos (1942) et Pampa bárbara (1945) ; et des films centrés sur des conflits socio-économiques, comme Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), El cura gaucho (1941) et Le Fleuve de sang (1952).

1939-1945 : le tournant vers les sujets bourgeois

Scène de Así es la vida (1939) de Francisco Mugica, qui marqua un tournant dans l'adoption de milieux bourgeois.

Au début des années 1940, le public avait sensiblement changé : les femmes et les enfants formaient la majorité des spectateurs, et les studios adaptaient de plus en plus les films à une consommation domestique et familiale. Argentina Sono Film se présentait comme « une famille qui fait des films pour les familles », tandis que Lumiton mettait en avant des sujets plus cosmopolites et nocturnes. La sortie, le 19 juillet 1939, d'Así es la vida, réalisé par Francisco Mugica et produit par Lumiton, est considérée comme un tournant pour les thèmes, les vedettes, les réalisateurs et les univers de représentation du cinéma argentin. Pour la première fois, la classe moyenne ascendante et la bourgeoisie apparaissaient comme des protagonistes suscitant l'empathie et l'identification du public, à l'inverse du cinéma antérieur qui critiquait les classes supérieures et en faisait des méchants. Contrairement aux classes dominantes des films de Manuel Romero, associées à l'image d'une oligarchie terrienne, les protagonistes d'Así es la vida appartiennent à une bourgeoisie industrielle et libérale, ce qui promouvait l'idée d'ascension sociale et séduisait les classes moyennes par la célébration du travail et de l'unité familiale. Le film ne s'adressait pas à des publics distincts mais englobait aussi bien les milieux populaires que les classes moyennes et supérieures, permettant l'identification de ces dernières tout en façonnant des imaginaires et des aspirations spécifiques ; en intégrant la modernité à la réalité nationale, il conciliait les deux par l'exaltation de la famille comme point d'équilibre.

Mirtha Legrand dans Adolescencia (1942) de Francisco Mugica, exemple emblématique du cine de ingenuas.

Le succès public et critique d'Así es la vida suscita de nombreux films cherchant à imiter son style, comme Dama de compañía d'Alberto de Zavalía, Mi fortuna por un nieto de Luis Bayón Herrera et Medio millón por una mujer de Mugica, tous sortis en 1940. Aucun ne parvint toutefois à égaler son succès, et la presse spécialisée continua de débattre de la nécessité de renouveler le cinéma argentin sans s'aliéner les classes ouvrières. Ces débats semblèrent tranchés avec la sortie de Los martes, orquídeas de Mugica, le 4 juin 1941, succès public et critique qui connut même un remake hollywoodien l'année suivante, L'amour vient en dansant (You Were Never Lovelier). Le film ouvrit la voie à un nouveau style qui connut un grand succès dans les années 1940 : la comédie bourgeoise (comedia burguesa). Los martes, orquídeas fut notamment l'initiateur et le principal représentant du cine de ingenuas (« cinéma d'ingénues »), premier modèle dominant de la comédie bourgeoise argentine. Ce cinéma introduisit de nouveaux thèmes, décors et imaginaires dans l'industrie locale, en grande partie grâce à l'engagement d'adolescentes débutantes dans les rôles principaux. Le nouveau genre reposait sur le type, déjà connu internationalement, de l'« ingénue », définie comme une « adolescente belle, pure, généreuse et virginale, qui n'est pas encore entrée en contact avec le monde ». En Italie, elle trouva sa plus grande expression dans les films dits des « téléphones blancs » (telefoni bianchi), tandis que l'actrice hollywoodienne Deanna Durbin en devint un exemple international paradigmatique. Au-delà de la figure centrale de l'ingénue, l'innovation du cine de ingenuas fut de modifier radicalement les récits et les imaginaires du cinéma local : la tendance des années 1930 à critiquer les classes supérieures fut abandonnée au profit d'une image idyllique de celles-ci, la famille bourgeoise servant de phare moral de la tradition face aux dangers de la modernité.

María Duval et Ricardo Passano dans Casi un sueño (1943) de Tito Davison. Avec Legrand, Duval mena la vogue des ingénues au début des années 1940.

La sortie de Los martes, orquídeas fut suivie d'autres productions révélant de jeunes actrices, comme Nury Montsé dans Canción de cuna (1941), Nelly Hering dans Secuestro sensacional!!! (1942) ou Mariana Martí dans Dieciséis años (1943). L'une des principales stratégies de recherche de nouveaux talents fut les concours organisés par des magazines ou des entreprises, d'où sortirent les grandes figures du genre : Mirtha Legrand (référence principale depuis ses débuts dans Los martes, orquídeas) et María Duval, les deux actrices qui incarnèrent le plus souvent l'ingénue, dans un processus de typecasting, et qui furent intégrées au star system. Les autres actrices rangées parmi les ingenuas tournèrent en revanche des films aux propositions narratives et idéologiques plus variées. Dans le cine de ingenuas, Duval devint la principale vedette de la « comédie familiale », avec Cada hogar, un mundo (1942), Su primer baile (1942) et Casi un sueño (1943), tandis que Legrand fut la figure centrale de la comédie romantique, avec des films écrits spécialement pour son personnage d'ingénue comme El viaje (1942), Claro de luna (1942) ou Adolescencia (1942). Souvent sous-estimé par les historiens, le cine de ingenuas fut un genre de premier plan dans le cinéma argentin entre 1941 et 1945, représentant jusqu'à 20 % de la production nationale en 1942. Il déclina cependant rapidement pour diverses raisons, dont l'âge croissant de ses vedettes, l'exploitation excessive des mêmes thèmes et sa fuite du monde moderne à un moment de transition pour la société argentine. Ses auteurs se tournèrent alors vers des mélodrames urbains à forte composante sexuelle ou vers des comédies loufoques avec des jeunes femmes modernes plutôt que des ingénues. Le pionnier en la matière fut Carlos Hugo Christensen, avec Safo, historia de una pasión (1943), 16 años (1943) et La pequeña señora de Pérez (1944).

1945-1956 : aspirations internationales et péronisme

Mirtha Legrand et Juan Carlos Thorry dans La señora de Pérez se divorcia (1945) de Carlos Hugo Christensen. Ce type de film dépassa le modèle de l'ingénue et ouvrit la voie au cine de fiesta, plus moderne et cosmopolite.

L'épuisement du modèle de la comedia de ingenuas vers 1945 laissa place au second modèle de comédie bourgeoise argentine, le cine de fiesta (littéralement « cinéma de fête »), caractérisé par la célébration de la vie urbaine et centré sur de jeunes couples bourgeois qui s'adonnent aux loisirs et au divertissement tout en défiant les attentes sociales traditionnelles. Ce sous-genre rompit nettement avec le cine de ingenuas, tant par ses thèmes que par son style. Ses éléments narratifs et thématiques remettaient explicitement en cause les normes établies de l'amour romantique, le caractère sacré de la monogamie et la rigidité des institutions sociales. Ils célébraient plutôt une existence plus libre et plus joyeuse, marquée par l'exubérance de la jeunesse et l'excitation de la modernité. Les réalisateurs Schlieper et Christensen furent centraux dans ce genre. Leurs œuvres saisirent une société en mutation au milieu du XX^e siècle — une époque de forte mobilité sociale, d'essor de la classe moyenne et de bouleversements politiques avec l'avènement du péronisme en 1945. Cette période fut aussi marquée par l'essor de la société de consommation et la modernisation urbaine, le confort et l'accès aux loisirs devenant non plus des luxes mais des nécessités d'un mode de vie moderne. Le cine de fiesta offrit ainsi un miroir de ces changements sociaux, montrant un monde où l'on célébrait la recherche du plaisir et la gratification immédiate. Le genre fut d'abord critiqué pour sa prétendue superficialité. On a depuis réévalué sa contribution à l'évolution de la comédie argentine et ses liens avec la screwball comedy hollywoodienne, avec des influences singulières de réalisateurs comme Preston Sturges et Ernst Lubitsch. On peut citer Adán y la serpiente (1946) et Con el diablo en el cuerpo (1947) de Christensen, et Arroz con leche (1950), Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950) et Cosas de mujer (1951) de Schlieper, tous adaptés du théâtre. Dans le même temps, des comiques comme Niní Marshall et Luis Sandrini conservaient leur audience de masse avec un humour populaire et grotesque, tandis que Mirtha Legrand consolidait son personnage à l'écran dans des comédies de Daniel Tinayre et de Luis César Amadori, mêlant conventions de genre, glamour et mélodrame.

Enrique Diosdado et Delia Garcés dans La dama duende (1945) de Luis Saslavsky, exemple de la tendance croissante du cinéma argentin à adapter des œuvres étrangères.

Au fil des années 1940, et surtout après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le style du cinéma argentin devint de plus en plus « internationaliste », stratégie destinée à conquérir des marchés. Cela se traduisit par un intérêt croissant pour l'adaptation d'œuvres littéraires étrangères, l'abandon de l'espagnol d'Argentine et l'élimination des autres références locales ou costumbristes. Selon Peña, « une partie de l'industrie se développa alors sur l'étrange conviction que, pour grandir, elle devait éviter, comme une faute, l'authenticité avec laquelle elle avait su ouvrir les marchés internationaux ». Il nota encore que « la tendance du cinéma argentin à adapter des auteurs et des œuvres étrangers commença timidement à la fin des années 1930 et se renforça jusqu'à atteindre des extrêmes délirants dix ans plus tard. Les affinités culturelles évidentes rendaient plus ou moins logique le recours à des œuvres espagnoles, voire italiennes, mais, quelle que fût l'origine du matériau, le problème tenait plutôt au critère des producteurs dans le choix et la conception de l'adaptation ». On peut citer Los tres mosqueteros (1946) de Saraceni, El pecado de Julia (1946) de Soffici, Madame Bovary (1947) de Schlieper et Historia de una mala mujer (1948) de Saslavsky. La prétendue disparition de l'identité argentine dans la dernière étape du cinéma classique fut sévèrement jugée par l'historiographie traditionnelle. Mahieu décrivit la période comme « l'essor du cinéma faussement international, hybride, de la comédie rose, du mélodrame creux », tout en saluant les « exceptions isolées » de Pelota de trapo (1948), El crimen de Oribe (1950), Días de odio (1954) et Le Fleuve de sang (1952). Ce « cinéma de prestige » fut renforcé par des mélodrames centrés sur les vedettes. Zully Moreno, souvent dirigée par Amadori ou Arancibia, devint la diva par excellence dans La mujer de las camelias (1953), La dama del mar (1954) ou El barro humano (1955), où décors élaborés et héroïnes tragiques supplantèrent le costumbrismo au profit d'une mise en scène cosmopolite. Laura Hidalgo en offrit une variante plus sombre dans El túnel (1952) et Armiño negro (1953), où des tonalités existentialistes et des retours en arrière fragmentés révélaient les fissures du récit classique. L'usage généralisé du retour en arrière, en vogue dans le pays comme à l'étranger, rompit la linéarité et permit des structures temporelles plus complexes, même si le public se plaignit parfois de son abus.

Zully Moreno et Arturo de Córdova dans Dios se lo pague (1948) de Luis César Amadori.

Sous le péronisme, le cinéma argentin prolongea les tendances comiques du début des années 1940, avec des films qui reflétaient souvent des éléments du discours officiel, en l'absence de propagande explicite. Selon Clara Kriger, l'un des meilleurs exemples en est le mélodrame à succès Dios se lo pague (1948) : souvent qualifié de film « hybride » typique des années 1940 et du début des années 1950 pour son apparente absence d'ancrage contextuel, il incarne l'insistance péroniste sur la réconciliation sociale, montrant l'harmonie entre riches et pauvres conformément à la rhétorique du mouvement, tout en soulignant la place centrale d'institutions publiques comme les hôpitaux, reflet de la défense péroniste de l'État-providence. La logique commerciale du film tirait en outre parti du discours péroniste dominant, en donnant des rôles importants à des ouvriers d'usine et à des travailleuses, écho de la mobilité sociale et de la visibilité de ces groupes sous Perón. Contrairement au Mexique ou au Brésil, l'engagement du cinéma argentin envers l'idéologie d'État fut relativement tardif et ne devint notable que sous Perón. À l'échelle mondiale, le cinéma de l'époque présentait des similitudes avec des productions influencées par l'État, comme les documentaires du New Deal aux États-Unis ou la propagande britannique de guerre, les gouvernements utilisant le cinéma pour communiquer avec les citoyens. Le cinéma classique argentin se distingua toutefois en intégrant des thèmes péronistes à des mélodrames populaires plutôt qu'en s'appuyant uniquement sur des documentaires, mêlant divertissement et message idéologique d'une façon qui paraissait naturelle au public. Le manque d'archives rend difficile la compréhension du contexte de production de ces films : contrairement aux études sur la propagande américaine (comme les films du New Deal) ou sur le cinéma mexicain sous Lázaro Cárdenas, pour lesquels existe une documentation détaillée, les archives argentines de l'ère péroniste ont été détruites, obligeant les chercheurs à s'appuyer sur les films eux-mêmes. Des films comme Los isleros (1951) ou Le Fleuve de sang (1952) donnèrent au mélodrame une dimension socialement engagée, associant le travail collectif et le sacrifice féminin aux valeurs péronistes, tandis que Mercado de Abasto (1955) fit d'un marché de Buenos Aires la vitrine du discours officiel contre la spéculation. Ces récits combinaient souvent l'influence du néoréalisme et des codes mélodramatiques appuyés, utilisant le clair-obscur et la voix off pour souligner la lutte morale.

Fanny Navarro et Carlos Cores dans El grito sagrado (1954), biographie filmée de Mariquita Sánchez réalisée par Luis César Amadori. Le film présente l'héroïne comme une figure proche d'Eva Perón, dépeinte comme une combattante au service des pauvres et des déshérités.

Selon Valeria Manzano, le gouvernement péroniste soutenait des « films hautement moraux, exaltant des valeurs comme la solidarité, le maintien de l'unité familiale et le patriotisme, et mettant en avant des oppositions binaires typiques du discours public péroniste, comme “peuple-oligarchie” ou “luxe-austérité” ». L'émergence des nouveaux riches industriels était opposée aux anciennes élites, souvent sur le mode parodique, comme dans Esposa último modelo (1950) de Carlos Schlieper. Manzano souligne le style outré de ces films : « Tout y apparaît exagéré, jusqu'au ridicule : costumes exubérants, décors surchargés et le chaos qui règne dans ces nouvelles maisons “désordonnées”. (…) Dans ce chaos se nouent des intrigues conjugales (…) la résolution de ces conflits débouche sur une morale à peine déguisée : toute “fredaine masculine” sera pardonnée tant qu'elle ne met pas en danger la sécurité du foyer ». Manzano examine aussi les comédies de Niní Marshall et de Luis Sandrini, où « les conflits se résolvent en recourant à une sorte de “sens commun populaire” ». Ces films montraient souvent des travailleurs peu qualifiés aspirant à la stabilité de la classe moyenne et soulignaient l'acceptation des frontières de classe, comme Navidad de los pobres (1947) de Manuel Romero, où « la société de classes du péronisme coexiste (…) les classes partagent un code et un conflit, les relations sont amicales et agréables, mais les places assignées ne sont jamais, au grand jamais, renversées ». Un autre thème récurrent était l'éthique du travail opposée à la « corruption » et à l'« oisiveté », qu'illustrent les rôles de Pepe Arias, dont le personnage « commence généralement par rêver d'échapper à la dureté du travail et endosse mille personnages pour y parvenir ». Des drames sportifs comme Escuela de campeones (1950) ou El cura Lorenzo (1954) renforçaient cet ethos de discipline et de sacrifice, tandis que des comédies musicales avec Lolita Torres ou Amelita Vargas intégraient des rythmes populaires comme le tango, le boléro et le mambo à des récits optimistes sur la famille, la jeunesse et la nation. Le cycle de films rapides de la Productora General Belgrano exploitait des vedettes de la radio et de la revue, comme Pepe « El Zorro » Iglesias ou le groupe Los Cinco Grandes del Buen Humor, montrant comment parodie et musique offraient un divertissement d'évasion dans les limites morales promues par le régime.

Narciso Ibáñez Menta et Laura Hidalgo dans Que la bête meure (1952) de Román Viñoly Barreto, exemple de l'approche mélodramatique du film noir dans le cinéma classique argentin.

Les années 1940 et 1950 marquèrent l'apogée du film noir argentin, avec des réalisateurs comme Carlos Hugo Christensen, Román Viñoly Barreto, Hugo Fregonese, Don Napy, Daniel Tinayre et Mario Soffici, auteurs de certains des titres les plus célèbres de l'époque. Le cinéma argentin développa sa propre forme de film noir, marquée par des influences américaines et françaises mais ancrée dans des éléments culturels locaux comme le tango et la littérature populaire. Les critiques français forgèrent le terme de « film noir » après la guerre pour désigner les films policiers américains des années 1940 qui brouillaient la frontière entre le bien et le mal et mettaient l'accent sur l'ambiguïté morale, les atmosphères nocturnes et les sentiments de paranoïa et de fatalisme. En Argentine, ces traits apparurent tôt, avec des films muets comme Bajo la mirada de Dios (1925) et les premiers succès policiers du parlant, comme Monte criollo (1935) et Palermo (1937) d'Arturo S. Mom, qui mêlaient intrigues criminelles, musique populaire et tango. Manuel Romero et Daniel Tinayre développèrent ensuite cette formule dans Ven... mi corazón te llama (1942) et Vidas marcadas (1942), en y intégrant l'archétype de la femme fatale. No abras nunca esa puerta (1952) de Christensen et Que la bête meure (1952) de Viñoly Barreto se distinguèrent par une esthétique atmosphérique, une tension psychologique et des personnages moralement complexes. Apenas un delincuente (1949) reflétait quant à lui l'influence du néoréalisme italien, tandis que Los tallos amargos (1956) saisit l'essence du noir classique par son récit subjectif et son ton sombre. Les forces de l'ordre étaient souvent représentées avec déférence en raison des pressions politiques, ce qui conduisit certains cinéastes à réaliser des films noirs « sans police », comme Los tallos amargos. Des cycles complémentaires comme El vampiro negro (1953), Barrio gris (1954) ou Deshonra (1952) étendirent le noir au mélodrame carcéral et à la peinture sociale des bas-fonds de Buenos Aires, tandis que les adaptations de la collection policière Séptimo Círculo illustraient l'interaction, typique de l'époque, entre prestige littéraire et suspense pulp. Ces films exploitaient le clair-obscur, la temporalité fragmentée et des méchants grotesques, comme l'assassin d'enfants interprété par Nathán Pinzón dans El vampiro negro, poussant les codes classiques vers des registres plus sombres et plus troublants.

Historiographie

1959-1966 : les ouvrages fondateurs

Page de titre de la très influente Historia del cine argentino (1959-1960) de Domingo Di Núbila, premier ouvrage sur l'histoire du cinéma argentin et à l'origine de l'expression « âge d'or ».

Peu après la naissance de l'industrie cinématographique argentine apparurent les premières approches historiographiques du cinéma national, encore très fragmentaires et limitées aux revues spécialisées. Au milieu des années 1940, les États-Unis et l'Europe connurent un essor éditorial des livres d'histoire du cinéma, qui ignoraient les jeunes industries latino-américaines comme l'argentine, hormis de brèves mentions. Une exception fut la publication en 1944 de la version espagnole de The Cinema To-day de Douglas Arthur Spencer et Hubert D. Waley, dont le traducteur, Francisco Madrid, ajouta un épilogue consacré à l'Argentine, plus ancien antécédent de l'étude du cinéma classique argentin. Le premier ouvrage proprement consacré à l'histoire du cinéma argentin fut l'Historia del cine argentino du journaliste Domingo Di Núbila, publiée en 1959 et 1960. Elle parut au moment où naissait en Amérique latine l'idée d'écrire l'histoire des différentes cinématographies régionales, sous l'impulsion de la publication croissante de livres sur l'histoire et la pratique du cinéma en général. À peu près à la même époque furent publiées des histoires du cinéma national au Brésil, par Alex Viany, et au Mexique, par Emilio García Riera ; avec celle de Di Núbila, ces œuvres pionnières « posèrent les bases d'un imaginaire sur ce qu'avait été et ce qu'aurait dû être le cinéma classique dans la région ». Il est significatif qu'elles soient apparues dans les trois seuls pays qui avaient réussi à développer une industrie locale. Le livre de García Riera eut en outre la nouveauté d'être le premier à historiciser le cinéma dans un cadre universitaire latino-américain.

Couverture de la Breve historia del cine argentino (1966) de José Agustín Mahieu, autre ouvrage fondateur qui influença les études ultérieures.

Le livre de Di Núbila, qui introduisit la notion d'« âge d'or », devint un ouvrage fondateur et une référence incontournable pour l'étude du cinéma classique argentin, établissant des concepts et des jugements très influents au cours des décennies suivantes, bien que remis en cause et réinterprétés à partir de la fin du XX^e siècle. Il parut dans un contexte de grande incertitude pour le cinéma local, où les formes classiques disparaissaient et où de nouvelles formes modernisatrices commençaient à émerger. Dans ce contexte, il plaidait pour une industrie moins réglementée, revitalisée par la loi de l'offre et de la demande. Pour proposer les nouveaux objectifs que le cinéma argentin devait adopter, Di Núbila dut nécessairement établir un récit du passé. Son livre s'articule autour d'une sélection de films distingués pour leur popularité, leurs qualités techniques ou son goût personnel. Pour lui, les problèmes du cinéma argentin tenaient à quatre éléments : le manque d'investissements pour moderniser la technologie, la mauvaise gestion commerciale, des relations inadéquates entre l'industrie et l'État et l'affaiblissement des thèmes et des formes narratives authentiquement nationaux. Di Núbila met en outre en avant les éléments nationaux du cinéma local, surtout ceux liés aux traditions populaires ou urbaines (comme le tango), afin de démontrer son indépendance vis-à-vis des histoires du cinéma des pays traditionnels. Si cette perspective permit d'établir des critères propres pour analyser le cinéma argentin, elle eut pour contrepartie de l'exclure des comparaisons avec les autres cinématographies latino-américaines et mondiales.

En 1966, José Agustín Mahieu publia la Breve historia del cine argentino qui, avec le livre de Di Núbila, devint un texte de référence fondateur pour les études historiques ultérieures. Comme Di Núbila, Mahieu proposa une histoire évolutive centrée sur l'opposition entre le national et l'étranger. Tous deux valorisèrent particulièrement les films des années 1930 pour leurs thèmes « authentiquement argentins » et dévalorisèrent ceux des années 1940, moins ancrés localement. L'ouvrage de Mahieu défend en outre le nouveau cinéma apparu dans les années 1960, faisant de la période classico-industrielle (surtout les années 1940) un stade inférieur et du cinéma moderne une étape finale de maturité. Cette approche eut un impact considérable et durable sur l'historiographie du cinéma argentin et latino-américain.

1969-1990 : la critique moderne et la dévalorisation

Affiche du film politique L'Heure des brasiers (1968), réalisé par Octavio Getino et Fernando Solanas du Grupo Cine Liberación, mouvement du tiers cinéma qui rejeta ouvertement le cinéma classique et influença le désintérêt ultérieur des historiens pour la période.

En 1969, le collectif de gauche Grupo Cine Liberación, formé par Octavio Getino et Fernando « Pino » Solanas, rédigea son célèbre manifeste « Hacia un tercer cine » (« Vers un tiers cinéma »), qui condamnait sévèrement les films classico-industriels. Dans les années 1970 parurent des livres d'Estela Dos Santos (qui insistait à nouveau sur l'imitation d'Hollywood par le cinéma classique argentin), de Getino et Solanas (qui maintinrent leurs positions de la fin des années 1960) et d'Abel Posadas, qui se démarqua de son époque par sa critique de la validité de l'œuvre de Di Núbila, sa réhabilitation de films et de réalisateurs classiques traditionnellement sous-estimés et son opposition aux intellectuels de gauche.

Dans les années 1980, l'historiographie du cinéma argentin se renouvela avec de nouveaux ouvrages élargissant l'analyse à l'Amérique latine dans son ensemble, à une époque où prévalait une conception du cinéma latino-américain centrée sur le cinéma politique de la région. Comme l'observa Kriger, les textes qui « eurent le plus d'impact sur le groupe naissant de chercheurs argentins [furent ceux qui] fondèrent leurs hypothèses sur la théorie de la dépendance — une approche, en termes de centre et de périphérie, du fonctionnement des structures productives et des résultats esthétiques obtenus ». Les ouvrages les plus importants de ce courant furent Le Cinéma en Amérique latine (1985) de Paulo Antonio Paranaguá et l'Historia del cine latinoamericano (1987) de Peter Schumann. Utiles pour l'analyse du cinéma moderne, ces approches se concentraient sur les points communs des cinémas de la région et laissaient très peu de place au cinéma classique. Comme le nota Soledad Pardo : « La position était très claire : face à un cinéma classique jugé conservateur et héritier de formes étrangères toujours néfastes, surgissait le cinéma moderne, avec sa vocation révolutionnaire et authentiquement latino-américaine. La conséquence immédiate de la disqualification [du cinéma classique argentin] fut le désintérêt et donc la rareté des études approfondies à son sujet ».

Depuis 1990 : renouvellement et essor

Homero Cárpena dans le rôle de Pocholo dans Los tres berretines (1933), identifié par l'historien Adrián Melo comme la première représentation d'un personnage queer dans le cinéma argentin. Des recherches comme celle de Melo s'inscrivirent dans le renouvellement des études cinématographiques en Argentine dans les années 2000.

Le grand tournant des études sur le cinéma classique argentin eut lieu dans les années 1990, lorsque de nombreuses recherches nouvelles sur le cinéma argentin virent le jour ; si la période classique ne fut pas la plus étudiée, les textes se multiplièrent de manière exponentielle. Ces nouveaux travaux se démarquèrent de l'historiographie classique, qui voyait l'histoire du cinéma argentin comme une succession de films et d'événements marquants. Ils introduisirent aussi des outils sémiotiques ou structuralistes dans l'analyse des films, jusque-là fondée sur le résumé de leurs intrigues. La publication en 1992 de Cine argentino. La otra historia, dirigé par Sergio Wolf, fut décisive et inaugura cette nouvelle étape, avec des textes remettant délibérément en cause les récits traditionnels. Les études de cette période se caractérisèrent par leur caractère non exhaustif, centrées sur des sujets précis choisis selon divers critères théoriques ou méthodologiques. Le XXI^e siècle s'ouvrit avec la publication de Cine argentino, industria y clasicismo (2000), vaste ouvrage en deux volumes dirigé par Claudio España. Cette influente recherche collective approfondit l'ère classique de la production argentine, de 1933 à 1956.

Depuis le début des années 2000, les études sur le cinéma classique argentin ont profondément évolué : le long dédain ou l'indifférence envers cette époque a cédé la place à un intérêt renouvelé de chercheurs qui l'abordent avec une rigueur théorique et méthodologique sans précédent. Ces travaux témoignent de degrés divers d'attention à des thèmes précis de la période et insistent sur l'importance d'introduire des questions et des perspectives ignorées par les récits traditionnels, plutôt que de simplement réécrire le passé classique. On peut citer l'analyse politico-économique de Horacio Campodónico (2005), l'étude d'Ana Laura Lusnich sur le « drame social folklorique » (2005) et les recherches d'Adrián Melo sur les représentations LGBT dans le cinéma argentin (2009). Les études culturelles et les études transnationales ont encore enrichi l'exploration du cinéma classique argentin. Dans le premier domaine, Matthew Karush publia en 2012 un livre étudiant le cinéma classique argentin comme partie des « marchandises culturelles de masse », en comprenant la convergence des industries médiatiques comme un phénomène de sens au sein même des films. Les études transnationales ont quant à elles ouvert de nouvelles questions dans la comparaison de l'époque classique argentine avec celle d'autres pays, en particulier le Mexique. Plus récemment, plusieurs historiens se réclamant de la New Cinema History, qui étudie le cinéma comme phénomène social, se sont intéressés au public et aux pratiques de fréquentation des salles du cinéma classique argentin, aspects jusque-là inexplorés.

Héritage

Conservation

« Une combinaison de méconnaissance totale des meilleures conditions de conservation du matériel et du coût élevé de sa préservation a conduit à une situation où l'essentiel du cinéma argentin conservé jusqu'à aujourd'hui l'a été « par hasard ». L'État n'a jamais pris réellement conscience de l'importance de préserver le cinéma national, comme si une production indéfinie pouvait remplacer la perte successive du matériel. »

— Martín Miguel Pereira, historien du cinéma, 2015

En raison d'une longue histoire de négligence dans la conservation des films, une grande partie du cinéma argentin de l'époque classique est considérée comme perdue. On estime que la moitié des films parlants argentins ont disparu, proportion qui atteint 90 % pour les films muets. Contrairement à la plupart des pays, l'Argentine n'a pas adopté de politique publique de préservation de son patrimoine cinématographique, revendication de longue date du milieu du cinéma. Il en est résulté la perte d'une grande quantité de matériel et le fait que de nombreux films ne subsistent qu'en une seule copie en mauvais état, y compris certains considérés par les critiques et les spécialistes comme parmi les plus importants du cinéma argentin. Beaucoup ne survivent qu'en copies incomplètes, amputées de scènes, d'actes entiers ou de numéros musicaux. Dès l'origine, l'industrie s'était construite autour d'une production continue, avec peu d'intérêt pour la conservation des films déjà sortis. Comme l'observa Martín Miguel Pereira : « … l'industrie produit des biens matériels plus ou moins périssables. De la boîte de sardines au réfrigérateur, tous les produits seront jetés et remplacés ou renouvelés à un moment donné, une fois consommés ou leur fonction épuisée. Aussi surprenant qu'il soit d'imaginer ce procédé pour ce que nous considérons aujourd'hui comme une œuvre d'art, le cinéma suivait le même cycle, avec ses particularités. Un film était produit, distribué, consommé (projeté) puis, s'il pouvait encore rapporter lors d'une éventuelle reprise ou, à partir des années 1960, être vendu à la télévision pour des rediffusions, il était conservé ».

Entre la fin des années 1930 et le milieu des années 1940 furent prises les premières mesures de conservation de matériel filmique, visant cependant les images documentaires et non les films de fiction. En 1949 fut créée la cinémathèque à but non lucratif Fundación Cinemateca Argentina, issue de la fusion de deux ciné-clubs, afin de préserver et de diffuser le cinéma. Les relations entre la fondation et l'État, qui la soutient financièrement, sont complexes et s'étendent sur des décennies. Au début des années 1990, le gouvernement argentin subventionna la fondation, finançant l'achat de son siège actuel dans le quartier de Constitución et acquérant aux États-Unis environ 400 films nationaux pour éviter leur destruction lors de l'essor de la vidéo. D'autres acquisitions de films argentins à l'étranger eurent lieu en 1996 et 1997. Des problèmes juridiques retiennent depuis 2002 quelque 300 films à la cinémathèque de l'université nationale autonome du Mexique, sans possibilité de retour. Le sénateur Luis Falcó, de la province de Río Negro, tenta en 2006 de légiférer sur leur importation en franchise de droits, mais la proposition échoua et il mourut l'année suivante. L'initiative devint caduque en 2008, laissant 700 films argentins (sur un total estimé à 3 000) à l'étranger.

Fondé en 1971 et relevant de la ville de Buenos Aires, le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken expose et conserve un grand nombre de films et de documents divers du cinéma classique argentin.

La loi qui créa l'Institut national de cinématographie en 1957, promulguée par le gouvernement militaire après la chute de Perón, prévoyait la création de la Cinémathèque nationale, à laquelle les producteurs devaient remettre une copie de chaque film réalisé avec un crédit ou une subvention de l'organisme. Ces copies étaient cependant de mauvaise qualité, qu'il s'agisse de la première et plus médiocre « copie A » ou de copies très usées par l'exploitation nationale, et ce sont le plus souvent les seules qui ont survécu. Beaucoup furent en outre perdues à l'étranger ou lors de prêts négligents. En 1968, une nouvelle loi disposa que les films d'intérêt particulier devaient faire l'objet d'une copie remise aux Archives générales de la Nation, en plus de celle destinée au nouvel Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La loi ordonna aussi la création d'une Cinémathèque nationale relevant de l'INCAA, ce qui laisse douter que les dispositions de 1957 aient été appliquées, et précisa ses prérogatives, constituant peut-être la première action de l'État en matière de conservation des films. En 1971 fut en outre créé le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, qui a notamment pour mission de conserver une vaste collection de films et qui dépend du gouvernement de la ville de Buenos Aires. Situé aujourd'hui à La Boca, le musée expose un grand nombre d'objets, d'appareils et de documents audiovisuels de l'histoire du cinéma argentin, y compris de l'âge d'or. Les studios abandonnés de Lumiton à Munro furent sauvés de la démolition dans les années 1990 et transformés en musée géré par la municipalité de Vicente López, avec une collection permanente sur l'histoire de Lumiton, une salle de projection et de vastes archives.

Dans les années 1990, Fernando « Pino » Solanas présenta un projet de loi nationale créant la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), destinée à rassembler en un seul lieu tout le patrimoine cinématographique national dispersé et mal conservé. Adoptée par le Congrès national puis frappée de veto par le président Carlos Menem, la loi fut finalement votée en 1999, mais ses décrets d'application ne furent pris qu'en 2010. Depuis, aucun gouvernement n'a fait en sorte que la CINAIN fonctionne dans les termes prévus par la loi ni remplisse ses missions, et la revendication d'une cinémathèque nationale continue d'être portée par le milieu du cinéma. Selon une enquête du cinéaste Hernán Gaffet et des collectionneurs Fernando Martín Peña et Octavio Fabiano, 50 % des films parlants nationaux sont définitivement perdus. Outre les archives filmiques de l'INCAA (distinctes de la CINAIN), les Archives générales de la Nation et le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, des films sont conservés par d'autres organismes publics, comme la Televisión Pública et la Bibliothèque nationale ; les conditions de stockage varient d'une institution à l'autre, mais aucune ne donne la priorité à la conservation, à la restauration et à la diffusion, souvent pour des raisons de coût. Il existe aussi diverses collections privées, qui ne peuvent toutefois assumer les coûts d'une conservation adéquate. Le plus important de ces collectionneurs est Peña, par ailleurs historien et divulgateur populaire du cinéma, qui assure à titre individuel la sauvegarde d'une grande partie du cinéma argentin subsistant tout en continuant de réclamer une cinémathèque nationale.

Classements critiques

Photogramme de Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici, désigné à plusieurs reprises comme le plus grand film argentin de tous les temps.

Plusieurs films de la période classique figurent parmi les meilleurs de l'histoire du cinéma argentin. Le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken organisa des sondages pour désigner les meilleurs films argentins de tous les temps en 1977, 1984, 1991 et 2000. Les résultats du sondage de 2000 figurent dans la revue du musée, La mirada cautiva, qui reprenait aussi les dix premiers des sondages de 1977 et 1984. Dans le classement de 1977, huit des dix premiers films étaient antérieurs à 1957 : Prisioneros de la tierra (1^er), La Guerre des gauchos (3^e), Así es la vida (4^e), La vuelta al nido (5^e), Le Fleuve de sang (6^e), La dama duende (7^e), Malambo (8^e) et Fuera de la ley (10^e). En 1984, Prisioneros de la tierra fut de nouveau désigné plus grand film du cinéma argentin, mais seuls trois autres films antérieurs à 1957 entrèrent dans les dix premiers : La Guerre des gauchos, Le Fleuve de sang et Los isleros. En raison des ex æquo, la liste des cent meilleurs de 2000 compta 43 rangs et 101 films, dont 29 sortis avant 1957 :

• Le Fleuve de sang (3^e)
• Prisioneros de la tierra (6^e)
• La Guerre des gauchos (7^e)
• Apenas un delincuente (10^e)
• Los isleros (11^e)
• Dios se lo pague (14^e)
• Pelota de trapo (18^e)
• La vuelta al nido (24^e)
• Pampa bárbara (24^e)
• Los martes, orquídeas (27^e)
• Así es la vida (29^e)
• El crimen de Oribe (30^e)
• La fuga (32^e)
• Kilómetro 111 (33^e)
• El ángel desnudo (35^e)
• La muerte camina en la lluvia (35^e)
• Barrio gris (35^e)
• La dama duende (38^e)
• Viento norte (39^e)
• Su mejor alumno (39^e)
• El vampiro negro (39^e)
• Mercado de abasto (39^e)
• Si muero antes de despertar (40^e)
• No abras nunca esa puerta (41^e)
• Edad difícil (41^e)
• Más allá del olvido (41^e)
• Ayer fue primavera (42^e)
• Historia de una noche (43^e)
• Safo, historia de una pasión (43^e)
• Donde mueren las palabras (43^e)

En 2022, les revues de cinéma La vida útil, Taipei et La tierra quema réalisèrent une nouvelle liste des cent meilleurs films, inspirée des précédentes, présentée au Festival international du film de Mar del Plata. En raison des ex æquo, la liste complète compte 812 titres et 62 rangs, les « cent meilleurs » allant du 1^er au 52^e rang et totalisant 103 films. Pour la première fois, aucun film antérieur aux années 1960 ne figura parmi les dix premiers, et les films de l'époque classique furent parmi ceux qui reculèrent le plus par rapport au sondage précédent. Le fait que plus d'un tiers de la liste corresponde à des films sortis depuis 2000 fut interprété comme une conséquence de l'absence de politique de préservation du patrimoine cinématographique. Les résultats de 2022 renforcèrent ainsi la revendication ancienne d'une cinémathèque nationale. Les films antérieurs à 1957 figurant parmi les cent meilleurs de 2022 sont :

• Le Fleuve de sang (14^e)
• Más allá del olvido (18^e)
• Prisioneros de la tierra (19^e)
• Apenas un delincuente (27^e)
• Si muero antes de despertar (31^e)
• Los tallos amargos (42^e)
• No abras nunca esa puerta (45^e)
• Mujeres que trabajan (49^e)
• La Guerre des gauchos (49^e)
• Los isleros (49^e)
• La vuelta al nido (51^e)
• Vidalita (51^e)
• La cabalgata del circo (52^e)

En 2000, la revue American Cinematographer, de l'American Society of Cinematographers, inclut Los tallos amargos (1956), photographié par Ricardo Younis, parmi les « 50 films à la meilleure photographie de tous les temps ». En 2022, la revue espagnole Fotogramas inclut Los tres berretines (1933), Los martes, orquídeas (1941) et Dios se lo pague (1948) dans sa liste des « 20 meilleurs films argentins de l'histoire ». Dans l'édition 2022 du sondage des critiques de Sight and Sound, aucun film latino-américain ne figura dans les cent premiers ; les titres argentins de la période classique n'apparaissent que dans des votes individuels de critiques, les plus cités, avec deux votes chacun, étant Mujeres que trabajan (1938), Prisioneros de la tierra (1939), Apenas un delincuente (1949), Le Fleuve de sang (1952), Si muero antes de despertar (1952), Los tallos amargos (1956) et Más allá del olvido (1956).

Développement (1933-1956)

1933-1936 : naissance et croissance de l'industrie

Affiche de ¡Tango! (1933) qui, avec Los tres berretines, marqua le démarrage de l'industrie cinématographique argentine.

L'année 1933 marqua le début d'une organisation industrielle du cinéma argentin, grâce à l'apparition d'Argentina Sono Film et de Lumiton (les deux premiers studios à son optique d'Amérique latine) et à la sortie presque simultanée de leurs premières productions, ¡Tango! et Los tres berretines, premiers longs métrages à son optique du cinéma argentin. Selon Matthew B. Karush, « la croissance du cinéma argentin résulta des efforts de petits entrepreneurs qui se montrèrent habiles à répondre aux goûts locaux », et il cite Ángel Mentasti, fondateur d'Argentina Sono Film, comme exemple type. Inspiré par le modèle hollywoodien, Mentasti introduisit la production industrielle en série dans le cinéma local ; son plan consistait à « [former] une société sur la base de trois films et ne pas sortir le premier tant que le deuxième n'était pas commencé et le troisième annoncé ». Le projet naquit lorsque Luis Moglia Barth proposa à Mentasti de produire un film entièrement interprété par des vedettes populaires de la revue, du tango et de la radio. Tous deux obtinrent le financement de deux capitalistes différents, ce qui les conduisit à créer Argentina Sono Film et à adopter la production en série pour négocier de meilleures conditions avec les distributeurs. La comédie musicale ¡Tango! sortit le 27 avril 1933 et attira le public par sa distribution d'artistes populaires, parmi lesquels Luis Sandrini, Azucena Maizani, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Pepe Arias et Tita Merello. Pendant que ¡Tango! était à l'affiche, Argentina Sono Film tourna son deuxième film, Dancing (1933), qui eut peu d'écho, tandis que le grand succès du troisième, Riachuelo (1934), assura la viabilité économique du studio.

Les studios Lumiton à Munro, dans le Grand Buenos Aires, vers les années 1930.

Lumiton fut fondée par César José Guerrico, Enrique Telémaco Susini, Miguel Mugica et Luis Romero Carranza, un groupe d'hommes d'affaires fortunés qui avaient introduit la radio dans le pays en 1920. Le groupe s'était rendu à Hollywood en 1931, où il étudia la nouveauté des films à son optique et décida d'apporter cette technologie en Argentine. Après avoir acheté un équipement cinématographique complet chez Bell & Howell à Chicago, ses membres rentrèrent à Buenos Aires et entreprirent la construction d'un studio à Munro, dans la province de Buenos Aires, en reproduisant les plateaux insonorisés vus à Hollywood. Grâce au soutien financier de ses fondateurs, Lumiton fut pionnière dans une conception industrielle et autonome de la production. La société fit venir des techniciens expérimentés (dont le directeur de la photographie John Alton) et inaugura son premier plateau en décembre 1932, commençant sa production par l'adaptation de la pièce à succès Los tres berretines. Sorti le 19 mai 1933, le film ne mentionne dans son générique ni le réalisateur, ni le scénariste, ni l'équipe technique. Bien que ¡Tango! soit souvent considéré comme le premier succès du cinéma classique argentin, les recherches sur les recettes de l'époque indiquent que Los tres berretines eut un impact encore plus grand sur le public. Dans les deux films, Sandrini incarne un personnage comique maladroit et bègue qu'il avait popularisé dans la version théâtrale de Los tres berretines. Avec quelques variantes, Sandrini joua ce personnage dans le reste de ses films de la décennie, ce qui fit de lui une vedette du cinéma comique dans le monde hispanophone durant les années 1930 et au début des années 1940.

Fichier:Idolosdelaradio.jpg

Ada Falcón et Ignacio Corsini dans Ídolos de la radio (1934), réalisé par Eduardo Morera et produit par les Estudios Río de la Plata.

Le succès conjoint de ¡Tango! et de Los tres berretines confirma l'existence d'une demande croissante et entraîna l'apparition simultanée de plusieurs sociétés de production. La croissance de l'industrie se traduisit par une hausse de la production, de 6 films en 1933 à 14 en 1935, dont la moitié étaient des premiers films. Parmi leurs auteurs figuraient Manuel Romero, Mario Soffici, Daniel Tinayre, Luis Saslavsky et Alberto de Zavalía, qui ouvrirent de nouvelles perspectives au cinéma argentin. L'une des sociétés apparues à cette époque fut Río de la Plata, fondée en 1934 par le musicien Francisco Canaro, avec un modeste studio dans le centre de Buenos Aires. Sa première production fut Ídolos de la radio, réalisé par Eduardo Morera, qui misait sur une distribution de vedettes de la radio, dont des chanteurs (parmi lesquels l'unique rôle au cinéma de la vedette du tango Ada Falcón), des humoristes, des orchestres et des speakers. Une autre société, la Productora Argentina de Filmes (PAF), permit au cinéaste français Daniel Tinayre de débuter dans le cinéma argentin avec Bajo la Santa Federación (1935). Luis Saslavsky et Alberto de Zavalía présentèrent en 1935 leurs premiers films, respectivement Crimen a las tres et Escala en la ciudad, produits avec des fonds familiaux sous le nom de la société Sifal. Manuel Romero, homme de théâtre populaire, rejoignit Lumiton après l'échec économique du deuxième film de la société, Ayer y hoy (1934), et lui offrit un nouveau succès avec Noches de Buenos Aires (1935). Romero allait devenir l'un des réalisateurs les plus prolifiques du cinéma classique argentin, connu pour la rapidité avec laquelle il tournait et sortait ses films, pour la plupart chez Lumiton.

Tita Merello et Fernando Ochoa dans Noches de Buenos Aires (1935), réalisé par Manuel Romero et produit par Lumiton.

Outre les nouvelles sociétés, la demande de films argentins favorisa l'apparition de productions indépendantes, c'est-à-dire réalisées hors des studios. Peña observe toutefois que le terme « indépendant » est en réalité inadapté pour ces films, car « dans les premières années du parlant, Argentina Sono Film elle-même n'était pas vraiment un “grand studio” et aurait pu disparaître comme beaucoup d'autres sociétés de ces années-là » ; toutes les sociétés, à l'exception de Lumiton, manquant de ressources pour résister aux échecs commerciaux, « le mode de production demeura, comme à l'époque du muet, atomisé, aventureux, fragile ». Alton quitta temporairement Lumiton pour réaliser son propre film, El hijo de papá (1933), avec Sandrini, dont l'échec fut tel que ce dernier mit le feu aux négatifs. Moglia Barth tenta lui aussi la production indépendante, en se séparant de Mentasti pour réaliser Picaflor (1935), avant de revenir l'année suivante chez Argentina Sono Film. En 1933 sortit aussi El linyera, réalisé par Enrique Larreta, considéré davantage comme une pièce de théâtre filmée que comme une œuvre cinématographique. Le réalisateur qui connut le plus de succès en production indépendante fut Ferreyra, avec trois films sortis entre 1934 et 1935 : Calles de Buenos Aires, Puente Alsina et Mañana es domingo, tous tournés « avec très peu de moyens, mais en retrouvant la poétique de sa meilleure période muette ».

Olga Mom et Florindo Ferrario dans Monte criollo (1935), réalisé par Arturo S. Mom et produit par Argentina Sono Film.

La nouvelle industrie prit rapidement de l'ampleur et crût régulièrement au cours de la décennie suivante, bien que Hollywood conservât un avantage très supérieur sur les producteurs locaux. Les studios argentins étaient minuscules comparés à des compagnies puissantes comme la Paramount, la Metro-Goldwyn-Mayer, la Warner Bros., la Twentieth Century-Fox, Columbia, Universal et United Artists, qui en 1935 avaient des bureaux à Buenos Aires et dans d'autres villes du pays. Dépourvus du pouvoir de négociation des sociétés étrangères, les producteurs argentins ne pouvaient obtenir une distribution au pourcentage des recettes et recouraient à la vente à prix fixe. Selon Karush, « la croissance régulière de l'industrie cinématographique nationale dans des conditions aussi défavorables révèle que les cinéastes avaient trouvé une forte demande de films parlants argentins ». Malgré leurs difficultés financières, les studios argentins disposaient de certains avantages concurrentiels, dont la longue tradition de théâtre populaire du pays, en particulier les courtes pièces comiques appelées sainetes : en offrant un divertissement comparable à un prix d'entrée plus abordable, les cinéastes locaux pouvaient attirer un public déjà existant. En outre, une part importante de ce public ne pouvait ou ne voulait pas lire les sous-titres des films en anglais. La consolidation progressive de l'industrie se répercuta sur d'autres secteurs du divertissement : l'interaction entre cinéma, radio et musique déboucha sur une approche commerciale unifiée, appuyée par des publications spécialisées, qui favorisa un star system semblable à celui d'Hollywood mais adapté à l'Argentine. Selon Octavio Getino, la croissance rapide de la jeune industrie s'explique par plusieurs facteurs : l'expérience industrielle, technique et commerciale antérieure, qui, bien que limitée, était sans équivalent en Amérique latine ; l'incapacité temporaire des États-Unis à retenir le public hispanophone avec leurs films ; le style et les thèmes populaires du cinéma argentin, beaucoup plus proches de ceux des autres pays latino-américains ; et la composition du public principal, formé de grands contingents de travailleurs urbains récemment venus de l'intérieur du pays ou issus de l'immigration européenne.

1936-1942 : l'ascension vers la domination internationale

Annonce d'une projection à La Havane de Besos brujos de José A. Ferreyra, avec Libertad Lamarque, parue le 12 octobre 1937 dans le Diario de la Marina.

Le processus d'industrialisation s'accompagna d'une standardisation de la production, qui passa de 6 films en 1933 à 14 en 1935, 30 en 1937 et 41 en 1938, avec une moyenne de 50 films par an les quatre années suivantes. Après Lumiton, la deuxième société à disposer de ses propres studios et d'un plan de production industrielle fut SIDE, d'Alfredo Murúa, qui commença à produire à la fin de 1935. Entre 1936 et 1938, José A. Ferreyra réalisa pour SIDE une trilogie de films de tango avec Libertad Lamarque, inspirés des films de Gardel. Le premier, Ayúdame a vivir (1936), marqua un moment clé de l'histoire économique du cinéma argentin, car il « contribua énormément à sa popularité dans toute l'Amérique latine et fut la clé qui acheva d'ouvrir les marchés continentaux où il s'étendit le plus pendant son âge d'or ». Suivis de Besos brujos (1937) et de La ley que olvidaron (1938), les films de Lamarque avec Ferreyra furent les premières productions de la jeune industrie argentine à conquérir le marché international hispanophone. Comme l'observa Karush, ils furent « des succès internationaux et ouvrirent la voie à d'autres productions argentines, permettant aux studios argentins de dominer le marché latino-américain jusqu'à ce qu'ils soient dépassés par l'industrie mexicaine au milieu des années 1940 ». À la fin de 1936, l'industrie argentine « était suffisamment rentable pour que les distributeurs et les exploitants, qui lui avaient traditionnellement été hostiles et allaient l'être de nouveau, décident de s'impliquer davantage dans la production ». L'initiateur en fut Adolfo Z. Wilson, distributeur prospère de films européens, qui fonda Porteña Films et construisit ses propres studios dans l'intention initiale de les louer à d'autres sociétés. L'année suivante, le distributeur Julio Joly et le propriétaire de chaînes de salles Clemente Lococo rejoignirent la société, rebaptisée Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA).

Tournage de Puerto Nuevo (1936), d'Argentina Sono Film, réalisé par Mario Soffici et Luis César Amadori, dans les studios de SIDE.

L'année 1937 marqua une forte accélération ; comme le nota Domingo Di Núbila, ce fut « l'année où quatre des nouveaux réalisateurs (Soffici, Saslavsky, Romero et Amadori) firent de grands progrès ; où les distributions s'enrichirent de l'arrivée d'Enrique Muiño, Elías Alippi, Ángel Magaña, Florencio Parravicini, Hugo del Carril, Mecha Ortiz, León Zárate, Orestes Caviglia, Luis Arata, José Olarra, Camila Quiroga, Enrique Santos Discépolo, Santiago Gómez Cou et d'autres, tous venus du théâtre et, pour la plupart, ayant des liens lointains avec le muet ; et où l'intérêt pour les films argentins devint si fort que 30 furent présentés, Argentina Sono Film (huit), Lumiton (quatre) et SIDE (quatre) figurant parmi les principales sociétés ». Contrairement à l'époque du muet, aucune femme ne réalisa de film durant la période classique, les dirigeants de l'industrie empêchant fermement leur émergence ; le premier film parlant réalisé par une femme ne vit le jour qu'en 1960, avec Las furias de Vlasta Lah. En 1937, Buenos Aires comptait 9 studios et 30 sociétés de production. L'une d'elles était Baires, née dans l'orbite du quotidien Crítica et inspirée du modèle de William Randolph Hearst. Son fondateur, Eduardo Bedoya, fit de Daniel Tinayre son principal conseiller, et ce dernier supervisa la construction des studios Baires à Don Torcuato, dans le Grand Buenos Aires. De ce fait, sa première production, Mateo (1937) de Tinayre, dut être tournée chez Lumiton, et Baires se concentra sur la construction de ses studios avant de produire un autre film.

Amanda Ledesma dans Melodías porteñas (1937), réalisé par Luis Moglia Barth et produit par Argentina Sono Film.

Contrairement à Lumiton et Baires, qui construisirent des studios avant d'être sûres de la dynamique économique de l'activité, Argentina Sono Film fut « plus prudente et ne grandit qu'à la mesure de ses possibilités réelles ». En 1937, la société construisit ses propres studios et produisit huit films. Après le succès de Riachuelo, Mentasti engagea Arturo S. Mom, qui réalisa Monte criollo (1935), Loco lindo (1936) et Palermo (1937). Moglia Barth revint chez Argentina Sono Film après l'échec de Picaflor et réalisa Amalia (1936), ¡Goal! (1936), Melgarejo (1937), Melodías porteñas (1937) et La casa de Quirós (1938), qui inaugura la longue tendance du cinéma argentin à adapter des œuvres étrangères. En 1936, Argentina Sono Film sortit également avec succès Puerto Nuevo, premier film de Luis César Amadori (coréalisé avec Mario Soffici), qui allait mener une longue et fructueuse carrière tout au long de la période classique.

Techniciens de Lumiton pendant un tournage, vers les années 1930.

L'année 1938 continua de battre des records de production, les progrès de l'année précédente ayant accru la demande de films argentins dans le pays et dans tout le monde hispanophone. Pour répondre à l'expansion du marché, l'industrie accéléra son rythme, importa de nouveaux équipements, modernisa ses laboratoires et fit appel à de nouveaux cinéastes. Seize nouveaux réalisateurs débutèrent cette année-là, pour la plupart venus du théâtre, dont Orestes Caviglia, Elías Alippi, Ivo Pelay, Ernesto Vilches, Edmundo Guibourg et Miguel Coronatto Paz. Manuel Romero s'imposa comme le cinéaste le plus prolifique de la période, renforçant Lumiton avec six films sortis entre mars 1937 et mars 1938, dont des titres importants comme Los muchachos de antes no usaban gomina, Tres anclados en París et La rubia del camino. Alors qu'EFA ne devait pas produire à l'origine, la société sortit en 1938 son premier film, La vuelta al nido, réalisé par Leopoldo Torres Ríos. Échec commercial, le film fut réévalué des années plus tard comme une œuvre incomprise par l'esprit commercial de son époque et comme un précurseur du cinéma moderne, pour son style intimiste et réflexif et le jeu naturaliste de José Gola et Amelia Bence.

Ángel Magaña et Delia Garcés dans Kilómetro 111 (1938), réalisé par Mario Soffici et produit par Argentina Sono Film.

Soffici fut un cinéaste important de cette période ; il réalisa pour Argentina Sono Film El alma del bandoneón (1935), La barra mendocina (1935), Cadetes de San Martín (1937), avec lequel il affronta pour la première fois la censure après que l'armée eut rejeté son scénario original, et Viento norte (1937). En 1938, année de transition pour Argentina Sono Film, Soffici sortit des films à thématique sociale comme Kilómetro 111 (1938), El viejo doctor (1939) et Héroes sin fama (1940), qui accrurent son prestige. Son film le plus célèbre, Prisioneros de la tierra (1939), fut toutefois produit par une autre société, Pampa Film. Fondée par Olegario Ferrando en 1936, celle-ci eut pour premier film La fuga (1937) de Luis Saslavsky, qui réalisa aussi Nace un amor (1938), deux films qui cherchaient à se démarquer du cinéma populaire de Ferreyra et de Romero. Saslavsky fit aussi venir Alberto de Zavalía, qui réalisa avec succès Los caranchos de la Florida (1938). Pampa Film engagea également Enrique de Rosas et Enrique de Rosas fils, qui enchaînèrent les échecs commerciaux. La société se redressa l'année suivante avec Prisioneros de la tierra, salué comme un classique pratiquement dès sa sortie.

Niní Marshall dans son personnage populaire de Cándida, dans le film homonyme de 1939 de Luis Bayón Herrera.

En 1939, l'Argentine devint le premier producteur mondial de films en espagnol, avec un nouveau record de 50 longs métrages ; elle disposait désormais d'une production industrielle consolidée, d'un marché en expansion et de son propre système de vedettes, de genres et d'auteurs populaires. Selon Di Núbila : « Le cinéma argentin ne put jamais être aussi fier que cette année-là. Il ne devait son fantastique développement artistique, industriel, commercial, financier et exportateur qu'à lui-même. Il était en phase avec l'inconscient collectif. Le public était son juge et son banquier. Il choisissait librement ses sujets et ses distributions. (…) Tout ce qu'il obtint en 1939, il le dut à sa propre vigueur. Sans aucune aide ni protection, il affronta la meilleure année qu'Hollywood ait jamais connue ». Cette année-là, les Laboratorios Alex acquirent la première table de montage horizontale d'Argentine, système que l'industrie adopta progressivement. En 1939 également fut achevée la construction des nouveaux Estudios San Miguel à Bella Vista, dans le Grand Buenos Aires, qui commencèrent à produire et devinrent le plus grand studio qu'ait jamais eu le pays.

La nouvelle prospérité entraîna un changement marqué des thèmes et des milieux qui avaient caractérisé le cinéma argentin, afin de répondre aux goûts du public de classe moyenne pour les sujets aspirationnels et les milieux aisés. Le principal représentant de cette tendance chez Lumiton fut Francisco Mugica, qui réalisa les films à succès et influents Así es la vida (1939) et Los martes, orquídeas (1941), tandis que chez Argentina Sono Film ce fut Luis César Amadori, auteur de films à succès pour des vedettes comme Pepe Arias, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Hugo del Carril, Niní Marshall et Mirtha Legrand. EFA, de son côté, engagea toutes les grandes vedettes de l'époque en leur offrant plus d'argent que toute autre société. Son principal réalisateur fut Luis Bayón Herrera, qui imitait le modèle de Manuel Romero : des films bon marché, tournés vite et centrés sur les vedettes. En témoignent Cándida (1939), Los celos de Cándida (1940) et Cándida millonaria (1941), tous avec Niní Marshall dans son populaire personnage comique. Chez EFA également, le réalisateur Carlos Schlieper connut la première période importante de sa carrière, avec un style plus raffiné que celui de Bayón Herrera. À la fin des années 1930, après le départ de Soffici, Argentina Sono Film engagea Saslavsky et Alberto de Zavalía, qui se distinguèrent par une approche plus cultivée et raffinée du cinéma commercial, avec des titres comme Puerta cerrada (1939), El loco Serenata (1939) et Historia de una noche (1941) pour le premier, et La vida de Carlos Gardel (1939) pour le second. Le raffinement de ces deux réalisateurs trouva son équivalent chez Lumiton avec l'arrivée de Carlos Hugo Christensen, qui réalisa Los chicos crecen (1942), Safo, historia de una pasión (1943) et La pequeña señora de Pérez (1944).

Enrique Muiño et Graciliano Batista dans El cura gaucho (1941), réalisé par Lucas Demare et produit par Pampa Film.

L'année 1941 fut une année de grands progrès pour l'industrie, malgré quelques conflits avec les exploitants, qui commençaient à monopoliser la distribution intérieure. Plusieurs laboratoires furent modernisés, comme les Laboratorios Cristiani et Tecnofilm, qui se dotèrent de développeuses automatiques, de tireuses optiques et d'une salle de projection pour les rushes, entre autres innovations. Le progrès le plus remarquable fut toutefois celui des Laboratorios Alex, grâce aux connaissances acquises par Connio Santini et Alfredo Rosiano lors de leurs études universitaires de chimie aux États-Unis. Alex atteignit ainsi une qualité remarquable dans ses copies en noir et blanc et commença à expérimenter la couleur. Au fil des années suivantes, Alex absorba pratiquement tout le travail de l'industrie cinématographique professionnelle argentine. En 1941 fut créée l'Académie des arts et sciences cinématographiques d'Argentine, inspirée de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine, qui réunit certains des noms les plus en vue de l'industrie et organisa sa propre cérémonie annuelle de remise de prix. Le premier film récompensé comme meilleur film fut Los martes, orquídeas ; Saslavsky reçut le prix du meilleur réalisateur pour Historia de una noche, et Delia Garcés, pour Veinte años y una noche, et Enrique Muiño, pour El cura gaucho, ceux de la meilleure actrice et du meilleur acteur.

Première remise des prix de l'académie argentine, en 1942, avec Orson Welles, Enrique Muiño, Delia Garcés, María Duval, Mirtha Legrand, Mario Soffici, Luis Saslavsky, Francisco Mugica et Sebastián Chiola dans l'assistance.

En 1941 fut également fondée Artistas Argentinos Asociados (AAA), société créée par le réalisateur Lucas Demare, les acteurs Elías Alippi, Ángel Magaña, Enrique Muiño et Francisco Petrone et le producteur Enrique Faustín ; les réalisateurs Homero Manzi et Ulyses Petit de Murat, l'assistant réalisateur Hugo Fregonese et l'acteur René Mugica, entre autres, y participèrent aussi de manière informelle. Selon Peña, ils étaient unis par la volonté de « prendre les risques que d'autres sociétés évitaient, afin d'obtenir un cinéma de qualité artistique qui soit aussi commercial ». En 1942, AAA sortit La Guerre des gauchos, qui, selon Di Núbila, fut le plus grand succès commercial de l'histoire du cinéma argentin et représenta le sommet de l'âge d'or. Le début des années 1940 vit aussi un bref retour des studios Baires, qui sortirent une série d'échecs avant d'interrompre leur production au milieu de litiges judiciaires. Pampa Film, pour sa part, poursuivit sa ligne de films à thématique nationaliste après Prisioneros de la tierra, avec La carga de los valientes (1940) d'Adelqui Millar, La quinta calumnia (1941) et le grand succès de El cura gaucho (1941) de Demare, film biographique sur le curé Brochero qui « s'inscrivait dans le contexte d'un vif débat sur l'identité du cinéma argentin ». Dans les années suivantes, le studio réalisa toutefois une série de productions coûteuses et peu rentables qui finirent par entraîner sa dissolution.

1942-1955 : crise de l'industrie et intervention de l'État

Amelia Bence et Francisco Petrone dans Todo un hombre (1943), produit par Artistas Argentinos Asociados et réalisé par Pierre Chenal, l'un des exilés de la Seconde Guerre mondiale qui rejoignirent l'industrie argentine.

L'industrie cinématographique argentine fut bientôt affectée par la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs immigrés européens fuyant la guerre rejoignirent l'industrie argentine, comme les musiciens George Andreani et Paul Misraki, le scénariste Jacques Rémy et le réalisateur Pierre Chenal, qui connut le succès avec Todo un hombre (1943), El muerto falta a la cita (1944), Se abre el abismo (1945) et Viaje sin regreso (1946). Certains films argentins de l'époque évoquèrent le conflit mondial, le plus souvent de façon allusive, comme Explosivo 008 (1940) de l'exilé juif James Bauer, Ceniza al viento (1942) de Saslavsky, La guerra la gano yo (1943) de Mugica, La verdadera victoria (1943) de Carlos Borcosque, Concierto de almas (1942) et El fin de la noche (1944) d'Alberto de Zavalía, et Los dos rivales (1944) de Bayón Herrera. Au début de la guerre, la revue Cine argentino mena des entretiens anonymes avec des figures de l'industrie ; si plusieurs se montraient optimistes, d'autres anticipèrent les problèmes à venir, comme cet interlocuteur :

« — Les matériaux utilisés dans la production cinématographique, que nous importons presque exclusivement d'Allemagne, servent aussi à l'industrie de guerre. Et comme l'Allemagne est en guerre, pas besoin d'être devin pour prévoir que le prix du celluloïd va bientôt s'envoler.
— Et on ne peut pas l'importer d'Amérique du Nord ?
— Ne soyez pas naïf ! Vous croyez que les Américains vont nous fournir les moyens de continuer à leur faire concurrence ? Ils vont profiter de la situation. Nous devrons payer le celluloïd à prix d'or. Reste à savoir si le prix de la pellicule vierge montera au point de nous obliger à fermer les studios… »

Évolution de la production cinématographique argentine et mexicaine entre 1933 et 1945, en nombre de longs métrages sortis. Depuis le début de l'industrialisation en 1933, le cinéma argentin connut une croissance exponentielle et devint en 1939 le premier producteur mondial de films en espagnol. Cette primauté prit brutalement fin en 1943, lorsque les États-Unis imposèrent un boycott des ventes de pellicule vierge au pays et accordèrent une série d'avantages à l'industrie mexicaine.

Dans le contexte de la guerre, le succès de l'Argentine dans l'industrie cinématographique latino-américaine posa un problème aux décideurs américains. La politique de neutralité du président Ramón Castillo fut influencée par des facteurs comme la loi Hawley-Smoot de 1930, qui imposa des droits de douane élevés aux importations argentines aux États-Unis et alimenta le sentiment anti-américain. La situation fut encore aggravée par la loi de prêt-bail de 1941, par laquelle les États-Unis fournirent des armes au rival régional de l'Argentine, le Brésil. Malgré les penchants pro-nazis de certains nationalistes de droite, la neutralité argentine fut d'abord soutenue par le Royaume-Uni, qui dépendait des importations de produits alimentaires argentins et craignait qu'un abandon de la neutralité ne nuise au commerce. Cependant, le refus de l'Argentine de rejoindre l'alliance panaméricaine et la censure occasionnelle de films hollywoodiens à la demande de l'Allemagne et de l'Espagne nourrirent les soupçons américains d'un fascisme sud-américain et conduisirent le Office du coordinateur des affaires interaméricaines (OCIAA) à promouvoir les films mexicains au détriment des films argentins. Les États-Unis renforcèrent l'industrie mexicaine par des investissements, des prêts, du matériel et une assistance technique, tout en restreignant les exportations de pellicule vierge vers l'Argentine, ce qui provoqua une grave pénurie dans les studios nationaux et les obligea à recourir au marché noir, plus coûteux. La production argentine chuta ainsi de 56 films en 1942 à seulement 36 en 1943, tandis que la production mexicaine passait de 49 à 67 films sur la même période. À la fin de la guerre, le Mexique avait solidement supplanté l'Argentine comme premier producteur de films en espagnol d'Amérique latine. Le boycott profita aux investisseurs américains qui avaient massivement investi dans l'industrie mexicaine, intérêts politiques et commerciaux étant étroitement alignés.

Le déclin de l'industrie argentine face à la mexicaine ne s'explique pas seulement par l'intervention américaine, mais aussi par une série de défauts dans sa gestion commerciale. Le succès du cinéma national profita moins au secteur de la production qu'au secteur commercial, c'est-à-dire aux distributeurs et aux exploitants. Comme l'observa José Agustín Mahieu, la croissance de l'industrie « ne se traduisit pas commercialement par des recettes parallèles pour la production. Avec une improvisation suicidaire, les dirigeants de l'industrie cédaient leurs films à prix fixe, de sorte que les gros bénéfices des éventuels succès restaient entre les mains des distributeurs. Le capital investi était ainsi soumis à des plans limités, à court terme ». En 1942, le réalisateur Luis Saslavsky dénonça la mauvaise gestion de l'industrie dans la revue spécialisée Heraldo del Cinematografista : « Les films achevés avec amour et soin dans les laboratoires sont ensuite maltraités, négligés… Les dirigeants commerciaux de notre industrie sont les enfants qui sont restés en arrière et n'ont pas grandi avec nous. Eux, les hommes d'affaires, ont systématisé une politique d'exploitation incompréhensible. Pressés par l'urgence, ils n'ont pas encore atteint la sérénité de jugement qui devrait régner dans toute opération commerciale. Nous vivons dans une perpétuelle vente aux enchères de soldes. Les films sont vendus aux enchères en lots hétéroclites ». Le cinéma mexicain, en revanche, avait commencé à adopter une politique à long terme plus favorable à son développement, grâce à la gestion étatique directe d'entreprises de production, de distribution et d'exploitation, à l'opposé du marché libre qui régnait dans le cinéma argentin. Le Mexique disposait par exemple depuis 1942 de la Banco Nacional Cinematográfico, qui aidait à financer les productions.

Orestes Caviglia et Enrique Muiño dans Su mejor alumno (1944), réalisé par Lucas Demare et produit par Artistas Argentinos Asociados.

Tout au long des années 1930, l'État argentin était resté largement à l'écart du développement de l'industrie cinématographique. La situation commença à changer avec le renversement du président Castillo lors du coup d'État militaire de 1943. En instaurant un gouvernement nationaliste hostile aux principes économiques libéraux, le coup d'État posa les bases d'une protection de l'industrie par l'État. Le nouveau gouvernement militaire créa la sous-secrétairerie à l'Information et à la Presse de la présidence, qui comprenait une direction générale des spectacles publics divisée en trois sections : cinéma, théâtre et contrôle. Comme le nota Peña : « Comme dans la législation ultérieure, la loi créant cette sous-secrétairerie commence par garantir “la dignité du droit à la libre expression des idées”, mais détaille ensuite les divers mécanismes qu'elle prévoit pour ne pas le faire. L'organisme régulait la production des actualités, dont le contenu dépendit dès lors étroitement de la politique de l'État, même si elles ne s'étaient guère montrées combatives auparavant ». Après la fin de la guerre, les États-Unis maintinrent leurs restrictions sur les ventes de pellicule vierge à l'Argentine. Face à la pénurie, les studios tentèrent de négocier de meilleures conditions avec les chaînes de salles nationales ; l'échec de ces négociations porta la question devant le secrétariat au Travail et à la Prévoyance de Juan Domingo Perón. Perón publia en réponse un décret favorable aux studios, instaurant un système de location au pourcentage et un quota obligatoire de films argentins dans les salles. Ce décret, légèrement modifié, allait façonner l'industrie après l'élection de Perón à la présidence en 1946.

Eva Duarte (future épouse de Juan Perón) et Armando Bó dans La cabalgata del circo (1945), réalisé par Mario Soffici et produit par les Estudios San Miguel.

Une loi de 1947 imposa que les films nationaux occupent 25 % du temps d'écran dans les salles d'exclusivité de Buenos Aires et 40 % dans le reste du pays. Parallèlement, la Banque de crédit industriel ouvrit des lignes de financement aux producteurs nationaux, qui recevaient aussi une subvention considérable, financée par une petite taxe ajoutée au prix des billets. L'application de cette loi fixa le cadre légal et officiel du développement de l'industrie cinématographique argentine. Si ces mesures ne rétablirent pas les ventes à l'étranger, elles relancèrent la production : en 1950, l'industrie sortit cinquante-six films, retrouvant enfin le sommet de 1942. Peña observa que, « bien qu'elle ait été très contestée après le coup d'État de 1955, aucune législation ultérieure n'a réussi à ce jour à améliorer ses avantages ni à éviter ses inconvénients. L'Argentine n'était pas le seul pays au monde à devoir concevoir des politiques publiques pour préserver son cinéma : presque tous les pays européens durent en faire autant pour tenter de freiner l'avancée du cinéma américain au lendemain de la guerre ».

Olga Zubarry dans La muerte camina en la lluvia (1949), réalisé par Carlos Hugo Christensen et produit par Lumiton.

Selon Karush, en raison d'une capitalisation limitée et des particularités du cadre protectionniste argentin, la tendance était à la production de films à petit budget. Dépendants des subventions, ces films avaient un temps d'écran garanti quelle que soit leur qualité. Le gouvernement péroniste promut activement un programme moralisateur et nationaliste dans le cinéma national. Les films jugés « d'intérêt national » bénéficiaient d'un accès privilégié au crédit officiel, et le gouvernement centralisa la distribution de pellicule vierge au profit de certains producteurs. En 1949, avec la nomination de Raúl Alejandro Apold, ancien chef de presse d'Argentina Sono Film, au poste de sous-secrétaire à l'Information et à la Presse, le régime avait de fait façonné une industrie où toute décision artistique était sous contrôle politique. Selon Clara Kriger, spécialiste du sujet peu étudié du cinéma sous le péronisme, « il n'y avait ni décalogue écrit ni censure préalable », même si « tout le monde savait qu'il y avait des choses qu'on ne pouvait pas dire », et ce qui pouvait arriver, c'est que les autorités refusent le crédit à certains scénarios. Il s'agissait d'une censure tacite mais réelle, qui s'exerçait non seulement pour des raisons politiques mais aussi religieuses ou autres.

Lumiton, qui avait été le premier studio du pays, fut aussi le premier à succomber à la crise de la production et fut vendu en 1949. Il continua de fonctionner sous une nouvelle direction, avec une activité réduite, jusqu'à sa faillite en 1952. La marque survécut jusqu'au début des années 1960, en tant que distributeur occasionnel, tandis que les installations servirent surtout à des productions publicitaires avant d'être louées à une fabrique de pantalons. Les Estudios San Miguel atteignirent leur sommet artistique peu avant leur fermeture. Sous la direction du producteur Manuel Alba, ils sortirent La barra de la esquina (1950), réalisé par Julio Saraceni et considéré comme l'un des films les plus marquants d'Alberto Castillo. Lucas Demare réalisa ensuite Los isleros (1951), sur un scénario d'Ernesto Castro, qui fit date dans la carrière de Tita Merello. À la même époque, Carlos Hugo Christensen réalisa deux films noirs salués, adaptés de nouvelles de William Irish : No abras nunca esa puerta et Si muero antes de despertar. Malgré ces réussites, le studio fit faillite en 1951. Les Estudios EFA, de leur côté, ne connurent pas de succès critique constant, la plupart de leurs productions allant de l'inégal à l'échec. Après la vente du studio en 1951, les nouveaux propriétaires maintinrent une production sporadique avant de cesser leurs activités, et le bâtiment fut ensuite reconverti en siège de la chaîne de télévision Canal 13.

Fin et prolongements (1956-1962)

Carlos Cores et Julia Sandoval dans Los tallos amargos (1956), réalisé par Fernando Ayala et produit par Artistas Argentinos Asociados.

En 1955, Perón fut renversé par un coup d'État qui se baptisa Révolution libératrice et instaura une dictature militaire. Les contemporains soulignent que l'impact du régime sur le cinéma tint moins à une « mission » directe contre les films qu'à la révélation et à l'accélération d'une crise déjà en cours avec la désagrégation du système des studios. Dans ce nouveau contexte, plusieurs artistes exilés, comme Francisco Petrone et María Rosa Gallo, revinrent en Argentine, tandis que d'autres, comme Libertad Lamarque et Carlos Hugo Christensen, restèrent à l'étranger. Dans le même temps, des figures comme Luis César Amadori et Zully Moreno partirent en exil, et Hugo del Carril subit des représailles pour ses liens avec le péronisme. Le nouveau gouvernement supprima les subventions au cinéma, libéralisa le commerce de la pellicule vierge et démantela les politiques cinématographiques péronistes, sans proposer d'alternatives claires. Dans les faits, ce vide attisa les conflits internes du secteur : syndicats et producteurs firent pression, parfois par l'intermédiaire d'émissaires « indépendants », pour obtenir des mécanismes de remplacement, et lorsque le pacte « d'aide sociale et de promotion cinématographique » alors en vigueur expira le 13 avril 1956, les exploitants refusèrent de le renouveler, ce qui provoqua un arrêt de la production, seuls des films déjà achevés arrivant sur les écrans. Cela aggrava les conflits au sein du secteur, où apparurent des divisions entre producteurs et réalisateurs.

Elsa Daniel et Lautaro Murúa dans La Maison de l'ange (1957), réalisé par Leopoldo Torre Nilsson et produit par Argentina Sono Film.

En 1956, les mesures économiques prises par la nouvelle dictature déclenchèrent une crise que l'industrie ne put surmonter : les principales sociétés fermèrent, vendirent leurs studios, et une grande partie de leurs archives fut dispersée ou perdue. Mahieu nota que le 13 avril de cette année-là expira l'« accord d'aide sociale et de promotion cinématographique », que les exploitants refusèrent de renouveler, ce qui entraîna un arrêt total de la production ; les seules sorties furent des films tournés l'année précédente. Le point le plus bas fut atteint en 1957, avec seulement quinze sorties nationales, indice éloquent de ce que les historiens ont appelé la « désorientation » de l'industrie locale. La fin de l'ère industrielle était néanmoins prévisible : avant le coup d'État, la plupart des « grands studios » avaient déjà fermé ou interrompu leur production, et les rares qui subsistaient ne tenaient que grâce au soutien de l'État. La plupart des films étaient réalisés, comme au temps du muet et des débuts du parlant, au moyen de projets isolés, pour lesquels des sociétés étaient créées le temps d'un ou deux films ; mais ces productions ne pouvaient être considérées comme « indépendantes », puisqu'elles n'existaient que grâce au soutien de l'État et ne représentaient pas une véritable alternative au modèle industriel. Il s'agissait en substance de produits imitant l'industrie mais dépourvus d'une réelle infrastructure industrielle, réalisés par une multitude de sociétés au lieu des quelques-unes qui existaient auparavant.

Isabel Sarli dans El trueno entre las hojas (1958) d'Armando Bó, où elle tourne la première scène de nu intégral du cinéma argentin.

Parallèlement, le marché lui-même se transformait : les premiers essais de télévision commencèrent à compliquer l'exploitation en salles ; les distributeurs sondèrent des coproductions avec l'Europe et l'Amérique latine pour élargir leur rayonnement, avec des résultats inégaux ; et les producteurs expérimentèrent l'écran large et la couleur, même si le noir et blanc et les formats standard restaient préférés pour les projets personnels ou de critique sociale. Ce climat de transition favorisa aussi des incursions thématiques dans les provinces, où les caméras cherchaient des paysages « authentiques » à Catamarca, Jujuy ou Tucumán. Les années 1957-1960 ont généralement été considérées par les historiens du cinéma argentin comme une période de passage entre cinéma classique et cinéma moderne, souvent sans approfondir ces notions. Une exigence d'« authenticité », générale mais mal définie, dominait la critique et le discours de la programmation, servant souvent à condamner les formules industrielles sans critères clairs ; vers 1960, la reconnaissance de la signature du réalisateur (l'« auteur ») offrit un nouveau cadre d'évaluation qui contribua à stabiliser le débat. Selon l'historienne du cinéma María Valdez, le cinéma local semblait alors « en proie à une sorte de délire généralisé, où n'importe quoi pouvait trouver sa place ». Después del silencio (1956) et Detrás de un largo muro (1958) de Lucas Demare poursuivaient le réalisme social, tandis qu'Armando Bó, acteur de l'époque classique devenu réalisateur, lança Isabel Sarli avec El trueno entre las hojas (1958) et inaugura un cycle de mélodrames érotiques qui défieraient la censure sous couvert de morale. Dans El trueno entre las hojas, Sarli tourna la première scène de nu frontal intégral d'Amérique latine, début d'une longue collaboration avec Bó dont les films de sexploitation, reconnus à l'international, lui valurent un statut durable de sex-symbol national.

Alberto de Mendoza et Rossana Zucker dans El jefe (1958), réalisé par Fernando Ayala.

L'historien du cinéma Mariano Calistro proposa en 1984 une autre périodisation pour les années qui suivirent immédiatement l'ère classique, de 1957 à 1968, fondée sur la trajectoire des cinéastes de la période et sur les affinités changeantes de leurs groupes d'appartenance, souvent mal définis. Certains auteurs considèrent la sortie en 1957 de La Maison de l'ange de Leopoldo Torre Nilsson comme un tournant du cinéma argentin, marquant le début d'une nouvelle étape, avec une proposition différente par le style comme par la conception. Le premier cycle de Nilsson, écrit avec Beatriz Guido, dont La caída (1959) et La mano en la trampa (1960), consolida la rupture avec le modèle classico-industriel en plaçant au centre du récit les conflits intérieurs et les subjectivités adolescentes. Parallèlement, Fernando Ayala, souvent aux côtés d'Héctor Olivera, fonda Aries Cinematográfica pour travailler dans le nouveau cadre réglementaire. Avec El jefe (1958) et El candidato (1959), Ayala conçut le modèle d'une société de production viable, conciliant allégorie sociale et continuité industrielle. Ce type de projets fut décisif pour stabiliser le secteur et ancrer le passage plus large au cinéma moderne. En 1957, le gouvernement promulgua le décret-loi 62/57, avec des mesures destinées à promouvoir la cinématographie nationale en tant qu'industrie, art et moyen de diffusion. Adopté après d'âpres négociations entre syndicats, producteurs et techniciens, le décret créa l'Institut national de cinématographie (INC) pour gérer le financement et la réglementation, assimila la liberté cinématographique à la liberté de la presse et affecta une taxe de 10 % sur la vente des billets à des crédits de production, des subventions sélectives, la promotion et une école officielle de cinéma. Une règle ultérieure, qui limitait les crédits à un long métrage par société et par an, poussa les plus grandes sociétés à se diviser en plusieurs labels pour y avoir droit, tandis que les « primes à la qualité » liées au financement relevèrent le niveau moyen.

Luis Medina Castro et María Vaner dans Tres veces Ana (1961), réalisé par David José Kohon.

Ce nouveau contexte permit l'émergence d'une nouvelle génération de cinéastes au début des années 1960, qui s'opposaient au cinéma « commercial » et expérimentaient des techniques non conventionnelles. Ce courant, d'abord appelé « nouveau cinéma argentin » (nuevo cine argentino) puis « Génération des années 1960 » (Generación del 60), ne fut pas un mouvement unifié et réunit plusieurs réalisateurs ayant tourné leur premier long métrage entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, parmi lesquels Enrique Dawi avec Río abajo (1960) ; Simón Feldman avec El negoción (1959) et Los de la mesa diez (1960) ; David Kohon avec Prisioneros de una noche (1962) et Tres veces Ana (1961) ; José Martínez Suárez avec El crack (1960) ; Dino Minitti avec Tiernas ilusiones (1961) ; René Mugica avec L'avant-centre est mort à l'aube (1961) ; et Lautaro Murúa avec Shunko (1960) et Alias Gardelito (1961). Au milieu des années 1960, les critiques parlaient déjà de la « fin » de cette première vague, mais son empreinte fut durable. Des ciné-clubs comme le Núcleo et des revues comme Tiempo de Cine élevèrent le débat autour du cinéma moderne, tandis que les subventions de l'INC, les bourses pour courts métrages du Fondo Nacional de las Artes, créé en 1958, et les modèles de production par projet institutionnalisèrent nombre des pratiques initiées par la Génération des années 1960. Cet héritage façonna les réalisateurs ultérieurs et fit en sorte que, même après l'essoufflement critique du mouvement, son esprit demeure ancré dans la culture cinématographique argentine.

Style et thèmes

1933-1939 : le tango et la culture ouvrière

Numéro musical dans El alma del bandoneón (1935). Les premiers films du cinéma classique argentin s'adressaient aux classes ouvrières de Buenos Aires et faisaient de la musique de tango l'une de leurs principales attractions.

Dans l'ensemble, le cinéma argentin des années 1930 se caractérisa par un effort délibéré pour représenter les classes ouvrières, qui en devinrent les principales consommatrices. Le premier cinéma parlant argentin était étroitement lié au théâtre, ce qui se reflétait dans sa mise en scène et dans le jeu des acteurs. Comme le nota Karush : « Les cinéastes nationaux bénéficièrent de la longue tradition du théâtre populaire en Argentine, en particulier des courtes pièces comiques appelées sainetes ; en offrant un divertissement comparable pour un prix d'entrée inférieur, ils purent conquérir un public déjà existant ». Dans les premiers films classiques comme ¡Tango!, Radio bar ou Por buen camino, les « acteurs parlent, se déplacent et gesticulent comme s'ils étaient sur une scène de théâtre. La caméra se bornait à capter ces gestes et ces attitudes (qui paraissent aujourd'hui excessifs ou outrés), souvent en plans d'ensemble fixes, afin que les acteurs puissent bouger sans risquer de sortir du cadre ». Certains critiques, comme Domingo Di Núbila, virent dans ces « faiblesses narratives » un « retard » par rapport au cinéma d'autres pays. L'écrivain Mario Berardi y voit au contraire un moment de « liberté créatrice », où les cinéastes « profitèrent de l'impunité du “personne ne sait” pour s'approprier librement les ressources du nouveau média. À l'inverse, dans les années 40 et 50, les cinéastes se soumirent aux canons de l'industrie, donnant naissance à un mode de représentation homogène et fortement structuré ». Selon Ricardo García Oliveri, les réalisateurs du premier parlant « ont en commun l'intuition, l'enthousiasme et le sens du populaire. Issus généralement de la classe moyenne, ils convergent tous, à cette étape, vers un cinéma naïf, jugé vulgaire par les classes supérieures et peu pittoresque par les esthètes, mais avec des vertus qui ne sont pas amoindries par son contenu éminemment local ».

Alicia Vignoli dans Puerto Nuevo (1936) de Soffici et Amadori, mélodrame de tango situé dans une villa miseria (bidonville) du port de Buenos Aires.

La technologie du son élargit la portée du cinéma, rendant les films accessibles aux immigrés et à des publics de niveaux d'alphabétisation divers. Pour de nombreux spectateurs, le cinéma devint un lieu d'intégration sociale, offrant des modèles de langage, de comportement et d'aspiration sociale. Le premier parlant s'appuya donc fortement sur le théâtre et la radio, encourageant les artistes de la scène et des ondes à passer au cinéma. Il exigeait des réalisateurs ayant une vision d'ensemble, ainsi que des décorateurs et des costumiers capables de donner aux productions prestige social et détails d'époque. La musique devint un élément de communication essentiel, tandis que le montage était conçu non seulement comme un processus technique mais aussi comme le lieu où s'établissaient les cadres idéologiques et les conventions de genre. L'institutionnalisation du récit suivit ce que le théoricien Noël Burch appela le « mode de représentation institutionnel », qui privilégie la transparence et l'immersion. Le cinéma classique argentin cherchait à présenter des histoires sans médiation perceptible, permettant au public de s'identifier directement aux personnages et aux situations. Si les décennies suivantes allaient révéler des failles dans ce modèle, la tendance dominante des années 1930 fut de minimiser la présence visible de l'auteur au profit de l'identification collective. Cette approche s'adressait en particulier au public urbain des classes moyennes et ouvrières, qui trouvait au cinéma à la fois un divertissement et un cadre pour s'imaginer argentin. Le star system joua un rôle central dans ce processus, et à la fin des années 1930 une vaste constellation d'acteurs et d'actrices offrait au cinéma argentin un répertoire distinctif de figures reconnaissables incarnant des archétypes de classe, de genre et d'origine.

Santiago Arrieta et Florencio Parravicini dans Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) de Manuel Romero, film centré sur les milieux modestes du Buenos Aires du début du XX^e siècle où naquit le tango.

À la différence du cinéma hollywoodien, le cinéma industriel argentin tarda à structurer sa production selon les matrices bien définies des genres. Peña observa que, si l'industrie argentine voulait ressembler, en termes de production, à celles des États-Unis et de la France, elle « doit moins à ces autres cinématographies qu'à ses liens étroits avec le tango, la radio ou la revue, formes d'art populaire d'où venaient nombre de ses principaux interprètes, réalisateurs et scénaristes. Ces racines conditionnèrent de façon particulière non seulement une certaine esthétique, mais aussi la configuration des différents genres, presque toujours hybrides ». Le succès de Gardel avec la Paramount fut également très influent, car il montra aux cinéastes argentins qu'en misant sur l'authenticité locale, les décors et les parlers, ils pouvaient concurrencer efficacement Hollywood, en s'appuyant sur des acteurs « souvent reconnus par les spectateurs pour leur carrière antérieure au théâtre et à la radio ». Le premier genre défini du cinéma argentin consista en une « structure narrative sentimentale issue du tango », appelée « mélodrame tanguero » (melodrama tanguero). Ce style avait ses antécédents dans les films muets des années 1920, notamment l'œuvre de José A. Ferreyra, centrée sur l'univers et les personnages associés au tango, genre lié aux quartiers populaires de Buenos Aires. Selon Karush, le cinéma classique argentin, et la culture de masse nationale des années 1930 dans son ensemble, fut avant tout influencé par le mélodrame. Ce registre ne façonna pas seulement l'esthétique des contenus médiatiques : il refléta aussi une société profondément divisée en classes. Les producteurs locaux, tout en adoptant des styles venus des États-Unis, dépeignaient souvent une Argentine où les divisions de classe restaient infranchissables, même au prix d'un dur labeur. Les films argentins promouvaient des rêves de consommation tout en critiquant les failles morales des riches. L'authenticité des produits culturels était liée à leur enracinement dans les quartiers populaires, soulignant un récit de lutte des classes. Le tango, élément clé de la culture de cette période, racontait souvent des histoires de corruption morale et de déchéance liées à l'opulence des riches, par opposition à la pureté et à la solidarité des pauvres. Les conventions du mélodrame ne se limitaient pas au cinéma ; elles imprégnaient la radio, la poésie, le théâtre et même le cirque, en insistant sur l'excès émotionnel et une division nette entre riches et pauvres. Cette image d'une Argentine rigidement stratifiée contrastait fortement avec les interactions de classe plus nuancées et plus fluides des quartiers de Buenos Aires de l'époque.

José Gola et Amelia Bence dans La vuelta al nido (1938) de Leopoldo Torres Ríos. D'abord retenu puis boudé par le public, le film fut plus tard célébré pour son récit peu conventionnel.

L'immigration fut un thème récurrent des premiers films parlants, reflétant à la fois optimisme et ambivalence quant à la composition sociale de l'Argentine. Les représentations des étrangers oscillaient entre l'affirmation de la contribution des immigrés à la classe moyenne et des portraits tragiques ou grotesques de l'échec. La vie nocturne urbaine constituait un autre motif important, cabarets, théâtres et maisons closes servant de cadre à des leçons de morale et à des conflits mélodramatiques. Dans le même temps, le foyer était constamment présenté comme garant de la vertu, de l'éducation et de la stabilité, souvent par opposition à la corruption ou à la frivolité des classes supérieures. Les adaptations littéraires et théâtrales abondaient, d'auteurs locaux comme Florencio Sánchez et Enrique Larreta à des figures internationales comme Ibsen, Balzac et García Lorca. Le théâtre fournissait non seulement des sujets mais aussi un flux constant d'interprètes. Le tango restait néanmoins la forme culturelle la plus centrale du cinéma parlant argentin, reliant les mondes de la scène, de la radio, du disque et du cinéma. Des films comme El alma del bandoneón (1935) et Besos brujos (1937) mêlaient numéros musicaux et mélodrame, renforçant l'association du tango aux quartiers populaires et aux récits de corruption morale et de déchéance. À la fin des années 1930, des cinéastes comme Mario Soffici et Luis Saslavsky repoussèrent les limites stylistiques et thématiques. Prisioneros de la tierra (1939), d'après des nouvelles d'Horacio Quiroga, alliait réalisme et images poétiques dans son portrait des travailleurs exploités du maté, tandis que Puerta cerrada (1939) introduisait un usage sophistiqué du retour en arrière pour raconter le destin tragique d'une chanteuse de tango, Nina Miranda, interprétée par Lamarque. La vuelta al nido (1938) de Leopoldo Torres Ríos anticipa des sensibilités modernistes par son ton retenu et sa représentation de l'aliénation urbaine. Ces œuvres montrèrent que, même dans un système fondé sur les studios, les réalisateurs pouvaient affirmer des styles personnels.

Enrique Muiño, Camila Quiroga et Ángel Magaña dans Viento norte (1937) de Mario Soffici, épopée historique qui contribua à fixer le style du « drame social folklorique ».

Avec le temps, l'opposition entre ville et campagne qui avait marqué le muet laissa place à des représentations de la campagne tantôt comme refuge pour les citadins, tantôt comme théâtre d'épopées historiques. Outre les films inspirés du tango, les spécialistes, notamment Ana Laura Lusnich, ont identifié un autre genre majeur de l'époque classique, le « drame social folklorique » (drama social-folclórico), variante locale du film épique qui prédomina entre 1933 et 1956. Le drame social folklorique apparut comme un style distinctif mêlant les influences de traditions cinématographiques établies et d'expressions artistiques locales comme la littérature, le théâtre et les arts visuels. Il se définit par des récits linéaires, suivant un parcours temporel et spatial défini, avec des protagonistes dont la vie est profondément liée à leur milieu social. Les éléments visuels et sonores sont conçus pour renforcer le récit et l'impact émotionnel, et la structure narrative intègre souvent des récits enchâssés formant un tout unifié. Ce modèle aborde fréquemment des tensions culturelles comme civilisation et barbarie ou vie rurale et urbaine, reflétant des thèmes sociaux plus larges. On y distingue deux variantes principales : les films biographiques, consacrés à des figures historiques ou à des héros populaires, et les drames historiques, qui traitent des luttes pour l'indépendance, de conflits sociaux et économiques ou d'intrigues sentimentales. Parmi les exemples figurent des films biographiques comme Su mejor alumno (1944) et Santos Vega vuelve (1947) ; des films situés à l'époque de l'indépendance comme Viento norte (1937), La Guerre des gauchos (1942) et Pampa bárbara (1945) ; et des films centrés sur des conflits socio-économiques comme Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), El cura gaucho (1941) et Le Fleuve de sang (1952).

1939-1945 : le tournant vers les thèmes bourgeois

Scène d’Así es la vida (1939) de Francisco Mugica, qui marqua un tournant dans l'adoption de milieux bourgeois.

Au début des années 1940, le public avait sensiblement changé : les femmes et les enfants formaient la majorité des spectateurs, et les studios adaptaient de plus en plus les films à une consommation domestique et familiale. Argentina Sono Film se présentait comme « une famille qui fait des films pour les familles », tandis que Lumiton mettait en avant son orientation vers des sujets plus cosmopolites et nocturnes. La sortie, le 19 juillet 1939, d’Así es la vida, réalisé par Francisco Mugica et produit par Lumiton, est considérée comme un tournant pour les thèmes, les vedettes, les réalisateurs et les univers de représentation du cinéma argentin. Pour la première fois, la classe moyenne en ascension et la bourgeoisie apparaissaient comme des protagonistes suscitant l'empathie et l'identification du public, à l'inverse du cinéma antérieur, qui critiquait les classes supérieures et en faisait des méchants. À la différence des classes dominantes des films de Manuel Romero, associées à l'image d'une oligarchie terrienne, les protagonistes d’Así es la vida appartiennent à une bourgeoisie industrielle et libérale, ce qui promouvait l'idée d'ascension sociale et séduisait les classes moyennes par l'éloge du travail et de l'unité familiale. Le film ne s'adressait pas à des publics distincts mais englobait les secteurs populaires, moyens et aisés, permettant l'identification de ces derniers tout en façonnant des imaginaires et des aspirations précis ; en intégrant la modernité à la réalité nationale, il conciliait les deux par l'exaltation de la famille comme point d'équilibre.

Mirtha Legrand dans Adolescencia (1942) de Francisco Mugica, exemple emblématique du cine de ingenuas.

Le succès public et critique d’Así es la vida entraîna la multiplication de films cherchant à imiter son style, comme Dama de compañía d'Alberto de Zavalía, Mi fortuna por un nieto de Luis Bayón Herrera et Medio millón por una mujer de Mugica, tous sortis en 1940. Aucun ne parvint toutefois à renouveler le succès d’Así es la vida, et la presse spécialisée continuait de débattre de la nécessité de renouveler le cinéma argentin sans s'aliéner les classes ouvrières. Ces débats semblèrent tranchés par la sortie, le 4 juin 1941, de Los martes, orquídeas de Mugica, succès public et critique qui fit même l'objet d'un remake hollywoodien l'année suivante, Ô toi ma charmante. Le film ouvrit la voie à un nouveau style qui connut un grand succès dans les années 1940 : la comédie bourgeoise (comedia burguesa). Los martes, orquídeas fut en particulier l'initiateur et le principal représentant du cine de ingenuas (« cinéma d'ingénues »), premier modèle dominant de la comédie bourgeoise argentine. Le cine de ingenuas introduisit de nouveaux thèmes, décors et imaginaires dans l'industrie locale, en grande partie grâce à l'engagement d'adolescentes débutantes dans les rôles principaux. Le nouveau genre reposait sur l'emploi déjà connu internationalement de l'ingénue, définie comme une « adolescente belle, pure, généreuse et virginale, qui n'est pas encore entrée en contact avec le monde ». En Italie, il eut pour principale expression les films dits des téléphones blancs, tandis que l'actrice hollywoodienne Deanna Durbin en devint un exemple type à l'échelle internationale. Au-delà de la figure centrale de l'ingénue, l'innovation du cine de ingenuas fut de modifier radicalement les histoires et les imaginaires du cinéma local : la tendance des années 1930 à critiquer les classes supérieures fut abandonnée au profit d'une représentation idyllique, où la famille bourgeoise servait de phare moral de la tradition face aux dangers de la modernité.

María Duval et Ricardo Passano dans Casi un sueño (1943), réalisé par Tito Davison. Avec Legrand, Duval domina la vogue des ingénues au début des années 1940.

La sortie de Los martes, orquídeas fut suivie d'autres productions révélant de jeunes actrices, comme Nury Montsé dans Canción de cuna (1941), Nelly Hering dans Secuestro sensacional!!! (1942) ou Mariana Martí dans Dieciséis años (1943). L'une des principales stratégies de recherche de nouveaux talents fut les concours organisés par des revues ou des entreprises, d'où sortirent les principales figures du genre : Mirtha Legrand, référence majeure après ses débuts dans Los martes, orquídeas, et María Duval, les deux actrices qui incarnèrent le plus souvent l'ingénue, dans un processus de typecasting, et qui furent aussi intégrées au star system. Les autres actrices classées parmi les ingenuas tournèrent en revanche dans des films aux propositions narratives et idéologiques plus variées. Duval devint la principale vedette associée à la « comédie familiale », avec Cada hogar, un mundo (1942), Su primer baile (1942) et Casi un sueño (1943), tandis que Legrand fut la figure centrale de la comédie romantique, dans des films écrits spécialement pour son personnage d'ingénue comme El viaje (1942), Claro de luna (1942) ou Adolescencia (1942). Bien que souvent sous-estimé par les historiens, le cine de ingenuas fut un genre très important du cinéma argentin entre 1941 et 1945, représentant jusqu'à 20 % de la production nationale en 1942. Il déclina toutefois rapidement, pour diverses raisons : l'âge croissant de ses vedettes, l'exploitation excessive des mêmes thèmes et son évasion hors du monde moderne à un moment de transition pour la société argentine. En réponse, ses artisans se tournèrent vers des mélodrames urbains à forte composante sexuelle ou vers des comédies loufoques mettant en scène des jeunes femmes modernes plutôt que des ingénues. Le pionnier en fut Carlos Hugo Christensen, avec Safo, historia de una pasión (1943), 16 años (1943) et La pequeña señora de Pérez (1944).

1945-1956 : ambitions internationales et péronisme

Mirtha Legrand et Juan Carlos Thorry dans La señora de Pérez se divorcia (1945) de Carlos Hugo Christensen. De tels films dépassèrent le modèle de l'ingénue et ouvrirent la voie au cine de fiesta, plus moderne et cosmopolite.

L'épuisement du modèle de la comedia de ingenuas vers 1945 laissa place au second modèle de comédie bourgeoise du cinéma argentin, le cine de fiesta (littéralement « cinéma de fête »), caractérisé par la célébration de la vie urbaine et centré sur de jeunes couples bourgeois se délectant des loisirs et du divertissement tout en défiant les attentes sociales traditionnelles. Ce sous-genre marqua une rupture nette avec le cine de ingenuas, tant par son contenu que par son style. Ses éléments narratifs et thématiques remettaient explicitement en cause les normes établies de l'amour romantique, le caractère sacré de la monogamie et la rigidité des institutions sociales. Ils célébraient au contraire une existence plus libre et joyeuse, marquée par l'exubérance de la jeunesse et l'excitation de la modernité. Les réalisateurs Schlieper et Christensen furent les figures centrales du genre. Leurs œuvres saisirent une société argentine en mutation au milieu du XX^e siècle, époque de forte mobilité sociale, d'essor de la classe moyenne et d'agitation politique avec l'avènement du péronisme en 1945. Cette période fut aussi marquée par l'essor de la culture de consommation et de la modernisation urbaine, où le confort et l'accès au divertissement devenaient non plus des luxes mais des nécessités du mode de vie moderne. Le cine de fiesta offrit ainsi un miroir cinématographique de ces changements, montrant un monde où l'on célébrait la recherche du plaisir et la satisfaction immédiate. Le genre fut d'abord critiqué pour sa supposée superficialité. Avec le temps, sa contribution à l'évolution de la comédie argentine et ses liens avec la screwball comedy hollywoodienne, avec des influences singulières de réalisateurs comme Preston Sturges et Ernst Lubitsch, ont toutefois été réévalués. On peut citer Adán y la serpiente (1946) et Con el diablo en el cuerpo (1947) de Christensen, et Arroz con leche (1950), Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950) et Cosas de mujer (1951) de Schlieper, tous adaptés du théâtre. Dans le même temps, des comiques comme Niní Marshall et Luis Sandrini conservaient leur audience de masse grâce à un humour populaire et grotesque, tandis que Mirtha Legrand consolidait son image dans des comédies de Daniel Tinayre et de Luis César Amadori, qui mêlaient conventions de genre, glamour et mélodrame.

Enrique Diosdado et Delia Garcés dans La dama duende (1945) de Luis Saslavsky, exemple de la tendance croissante du cinéma argentin à adapter des œuvres étrangères.

À mesure que les années 1940 avançaient, surtout après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le style du cinéma argentin devint de plus en plus « internationaliste », afin de conquérir des marchés. Cela se traduisit par un intérêt croissant pour l'adaptation d'œuvres littéraires étrangères, l'abandon de l'espagnol d'Argentine et l'élimination d'autres références locales ou pittoresques. Selon Peña, « une partie de l'industrie se développa alors sur l'étrange conviction que, pour grandir, elle devait éviter, comme une faute, l'authenticité avec laquelle elle avait réussi à ouvrir les marchés internationaux ». Peña nota encore que la « tendance du cinéma argentin à adapter des auteurs et des œuvres étrangers débuta timidement à la fin des années 1930 et se renforça jusqu'à atteindre des extrêmes délirants dix ans plus tard. Les affinités culturelles évidentes rendaient plus ou moins logique le recours à des œuvres espagnoles, voire italiennes, mais, quelle que soit l'origine géographique du matériau, le problème tenait plutôt aux critères des producteurs dans le choix et la conception de leurs adaptations ». On peut citer Los tres mosqueteros (1946) de Saraceni, El pecado de Julia (1946) de Soffici, Madame Bovary (1947) de Schlieper et Historia de una mala mujer (1948) de Saslavsky. Le supposé effacement de l'identité argentine qui caractérisa la dernière étape du cinéma classique fut sévèrement jugé par l'historiographie traditionnelle. Mahieu décrivit la période comme « l'essor du cinéma faussement international, hybride, de la comédie rose, du mélodrame creux », tout en saluant les « exceptions isolées » de Pelota de trapo (1948), El crimen de Oribe (1950), Días de odio (1954) et Le Fleuve de sang (1952). Ce « cinéma de prestige » fut renforcé par des mélodrames centrés sur les vedettes. Zully Moreno, souvent dirigée par Amadori ou Arancibia, devint la diva par excellence dans La mujer de las camelias (1953), La dama del mar (1954) ou El barro humano (1955), où décors somptueux et héroïnes tragiques supplantèrent le pittoresque au profit d'une mise en scène cosmopolite. Laura Hidalgo en offrit une variante plus sombre dans El túnel (1952) et Armiño negro (1953), où des tonalités existentialistes et des retours en arrière fragmentés révélaient les failles du récit classique. L'usage généralisé du retour en arrière, en vogue dans le pays comme à l'étranger, rompit la linéarité et permit des structures temporelles plus complexes, même si le public se plaignait parfois de son usage excessif.

Zully Moreno et Arturo de Córdova dans Dios se lo pague (1948), réalisé par Luis César Amadori.

Pendant l'ère péroniste, le cinéma argentin prolongea les tendances comiques du début des années 1940, avec des films qui reflétaient souvent des éléments du discours officiel sans propagande explicite. Selon Clara Kriger, l'un des meilleurs exemples en est le mélodrame à succès Dios se lo pague (1948) : bien que qualifié de film « hybride » typique des années 1940 et du début des années 1950 pour son supposé manque d'ancrage contextuel, il incarne l'insistance péroniste sur la réconciliation sociale, en montrant l'harmonie entre riches et pauvres conformément à la rhétorique du mouvement, et met en avant le rôle central d'institutions publiques comme les hôpitaux, reflet de la défense péroniste de l'État-providence. En outre, la logique commerciale du film tirait parti du discours péroniste dominant en donnant des rôles importants à des personnages comme des ouvriers d'usine et des travailleuses, écho de la mobilité sociale et de la visibilité de ces groupes sous les politiques de Perón. Contrairement à des pays de la région comme le Mexique et le Brésil, l'engagement du cinéma argentin envers l'idéologie d'État fut relativement tardif et ne devint manifeste que sous Perón. À l'échelle mondiale, le cinéma de l'époque présentait des similitudes avec des productions influencées par l'État, comme les documentaires du New Deal aux États-Unis ou la propagande britannique de guerre, où les gouvernements utilisaient le cinéma pour communiquer avec les citoyens. Le cinéma classique argentin se distingua toutefois en intégrant les thèmes péronistes à des mélodrames populaires plutôt qu'en s'en remettant aux seuls documentaires, mêlant divertissement et message idéologique d'une manière qui paraissait naturelle au public. Le manque d'archives complique la compréhension du contexte de production de ces films : contrairement aux études sur la propagande américaine (comme les films du New Deal) ou sur le cinéma mexicain sous Lázaro Cárdenas, pour lesquels existe une documentation détaillée, les archives argentines de l'ère péroniste ont été détruites, obligeant les chercheurs à s'appuyer sur les films eux-mêmes. Des films comme Los isleros (1951) ou Le Fleuve de sang (1952) donnèrent au mélodrame une dimension socialement engagée, liant le travail collectif et le sacrifice féminin aux valeurs péronistes, tandis que Mercado de Abasto (1955) fit d'un marché de Buenos Aires la vitrine du discours officiel contre la spéculation. Ces récits combinaient souvent l'influence du néoréalisme avec des codes mélodramatiques appuyés, recourant au clair-obscur et à la voix off pour souligner la lutte morale.

Fanny Navarro et Carlos Cores dans El grito sagrado (1954), film biographique sur Mariquita Sánchez réalisé par Luis César Amadori. Le film fait de l'héroïne une figure proche d'Eva Perón, présentée comme une combattante des pauvres et des déshérités.

Selon Valeria Manzano, le gouvernement péroniste soutenait des « films hautement moraux, qui exaltaient des valeurs comme la solidarité, le maintien de l'unité familiale et le patriotisme, et désignaient des oppositions binaires typiques du discours public péroniste, comme “peuple-oligarchie” ou “luxe-austérité” ». L'émergence de nouveaux riches industriels était représentée par contraste avec les anciennes élites, souvent sur le mode parodique, comme dans Esposa último modelo (1950) de Carlos Schlieper. Manzano souligne le style outré de ces films : « Tout apparaît exagéré, voire tourné en ridicule : costumes exubérants, décors surchargés et le chaos qui règne dans ces nouvelles maisons “désordonnées”. (…) Dans ce chaos se nouent des intrigues conjugales (…) la résolution de ces conflits débouche sur une morale à peine déguisée : toute “frasque masculine” sera pardonnée, pourvu qu'elle ne mette pas en péril la sécurité du foyer ». Manzano examine aussi les comédies de Niní Marshall et de Luis Sandrini, où « les conflits se résolvent en recourant à une sorte de “bon sens populaire” ». Ces films montraient souvent des travailleurs peu qualifiés en quête de la stabilité de la classe moyenne et soulignaient l'acceptation des frontières de classe, comme Navidad de los pobres (1947) de Manuel Romero, où « la société de classes du péronisme coexiste (…) les classes partagent un code et un conflit, les relations sont amicales et agréables, mais les places assignées ne sont jamais, au grand jamais, renversées ». Un autre thème récurrent était une éthique du travail opposée à la « corruption » et à l'« oisiveté », illustrée par les rôles de Pepe Arias, dont le personnage « commence souvent par rêver d'échapper à la dureté du travail et endosse mille rôles pour y parvenir ». Des drames sportifs comme Escuela de campeones (1950) ou El cura Lorenzo (1954) renforçaient cet ethos de discipline et de sacrifice, tandis que les comédies musicales avec Lolita Torres ou Amelita Vargas intégraient des rythmes populaires comme le tango, le boléro et le mambo à des récits optimistes sur la famille, la jeunesse et la nation. Le cycle de films rapides du studio Productora General Belgrano exploitait des vedettes de la radio et de la revue, comme Pepe « El Zorro » Iglesias ou le groupe Los Cinco Grandes del Buen Humor, montrant comment la parodie et la musique offraient un divertissement d'évasion dans les limites morales promues par le régime.

Narciso Ibáñez Menta et Laura Hidalgo dans Que la bête meure (1952) de Román Viñoly Barreto, exemple de l'approche mélodramatique du film noir dans le cinéma classique argentin.

Les années 1940 et 1950 marquèrent l'apogée du film noir argentin, des réalisateurs comme Carlos Hugo Christensen, Román Viñoly Barreto, Hugo Fregonese, Don Napy, Daniel Tinayre et Mario Soffici signant quelques-uns des titres les plus célèbres de l'époque. Le cinéma argentin développa sa propre forme de film noir, façonnée par des influences américaines et françaises mais appuyée sur des éléments culturels locaux comme le tango et la littérature populaire. Les critiques français forgèrent l'expression « film noir » après la guerre pour désigner les films policiers américains des années 1940 qui brouillaient la frontière entre le bien et le mal et mettaient l'accent sur l'ambiguïté morale, les atmosphères nocturnes et les sentiments de paranoïa et de fatalité. En Argentine, ces traits apparurent tôt, avec des films muets comme Bajo la mirada de Dios (1925) et les premiers succès policiers du parlant, comme Monte criollo (1935) et Palermo (1937) d'Arturo S. Mom, qui mêlaient intrigue criminelle, musique populaire et tango. Des réalisateurs comme Manuel Romero et Daniel Tinayre développèrent ensuite cette formule dans Ven... mi corazón te llama (1942) et Vidas marcadas (1942) respectivement, en y intégrant l'archétype de la femme fatale. No abras nunca esa puerta (1952) de Christensen et Que la bête meure (1952) de Viñoly Barreto se distinguèrent par leur visuel atmosphérique, leur tension psychologique et leurs personnages moralement complexes. Apenas un delincuente (1949) refléta quant à lui l'influence du néoréalisme italien, tandis que Los tallos amargos (1956) capta l'essence du noir classique par son récit subjectif et son ton sombre. La représentation des forces de l'ordre était souvent révérencieuse en raison des pressions politiques, ce qui poussa certains cinéastes à tourner des noirs « sans police », comme Los tallos amargos. Des cycles complémentaires comme El vampiro negro (1953), Barrio gris (1954) ou Deshonra (1952) étendirent le noir au mélodrame carcéral et aux tableaux sociaux des bas-fonds de Buenos Aires, tandis que les adaptations de la collection policière Séptimo Círculo soulignaient l'interaction, caractéristique de l'époque, entre prestige littéraire et suspense pulp. Ces films exploitaient le clair-obscur, la temporalité fragmentée et des méchants grotesques, comme l'assassin d'enfants interprété par Nathán Pinzón dans El vampiro negro, entraînant les codes classiques vers des registres plus sombres et plus troublants.

Historiographie

1959-1966 : les ouvrages fondateurs

Page de titre de la très influente Historia del cine argentino (1959-1960) de Domingo Di Núbila, premier livre consacré à l'histoire du cinéma argentin et à l'origine de l'expression « âge d'or ».

Peu après l'apparition de l'industrie cinématographique argentine parurent les premières approches historiographiques du cinéma national, bien que de façon très fragmentaire et seulement dans des revues spécialisées. Au milieu des années 1940, les États-Unis et l'Europe connurent un essor éditorial des histoires du cinéma, qui ignoraient les jeunes industries latino-américaines comme celle de l'Argentine, hormis de brèves mentions. Une exception fut la publication en 1944 de la version espagnole de The Cinema To-day de Douglas Arthur Spencer et Hubert D. Waley, dont le traducteur, Francisco Madrid, ajouta un épilogue consacré à l'Argentine, devenu le plus ancien antécédent de l'étude du cinéma classique argentin. Le premier livre véritablement consacré à l'histoire du cinéma argentin fut l'Historia del cine argentino du journaliste Domingo Di Núbila, publiée entre 1959 et 1960. L'ouvrage parut au moment où naissait en Amérique latine l'idée d'écrire l'histoire des différentes cinématographies de la région, inspirée par la publication croissante de livres sur l'histoire et la pratique du cinéma en général. À peu près à la même époque furent publiées des histoires du cinéma national au Brésil, par Alex Viany, et au Mexique, par Emilio García Riera ; avec celle de Di Núbila, ces œuvres pionnières « posèrent les bases d'un imaginaire sur ce que le cinéma classique avait été dans la région et sur ce qu'il aurait dû être ». Ce furent les premières à traiter de l'histoire du cinéma dans le contexte latino-américain, et il est significatif qu'elles soient apparues dans les trois seuls pays qui avaient réussi à développer une industrie locale. Le livre de García Riera sur le cinéma mexicain eut en outre la nouveauté d'être le premier à historiciser le cinéma depuis le cadre universitaire latino-américain.

Couverture de la Breve historia del cine argentino (1966) de José Agustín Mahieu, autre ouvrage fondateur qui influença les études ultérieures.

Le livre de Di Núbila, qui introduisit la notion d'« âge d'or », devint un ouvrage fondateur et une référence incontournable des études sur le cinéma argentin de la période classique, imposant des notions et des jugements très influents dans les décennies suivantes, bien que remis en question et réinterprétés à partir de la fin du XX^e siècle. Il parut dans un contexte de grande incertitude pour le cinéma local, où les formes classiques disparaissaient et où de nouvelles formes modernisatrices commençaient à émerger. Dans ce contexte, il plaidait pour une industrie moins réglementée, qui se revitaliserait par le jeu de l'offre et de la demande. Pour proposer les nouveaux objectifs que le cinéma argentin devait se fixer, Di Núbila établit nécessairement un récit du passé. Son livre s'articule autour d'une sélection de sorties qu'il distingue pour leur popularité, leurs qualités techniques ou selon son goût personnel. Pour Di Núbila, les problèmes du cinéma argentin tenaient à quatre éléments : le manque d'investissement pour moderniser la technologie, la mauvaise gestion de l'activité, une relation inadéquate entre l'industrie et l'État et l'affaiblissement des thèmes et des formes narratives authentiquement nationaux. Un autre élément important du texte est la mise en valeur des éléments nationaux du cinéma local, surtout ceux liés aux traditions populaires ou urbaines (comme le tango), afin de démontrer une indépendance vis-à-vis des histoires du cinéma des pays traditionnels. Si cette perspective permit d'établir des paramètres propres pour analyser le cinéma argentin, elle eut pour contrepartie de l'exclure des comparaisons avec le cinéma des autres pays latino-américains et du reste du monde.

En 1966, José Agustín Mahieu publia la Breve historia del cine argentino, qui devint avec le livre de Di Núbila un texte de référence fondateur pour les études historiques ultérieures sur le cinéma classique argentin. Comme Di Núbila, Mahieu proposa une histoire évolutionniste du cinéma argentin, centrée sur l'opposition entre le national et l'étranger. Les deux auteurs valorisèrent particulièrement les films des années 1930 pour leurs thèmes « authentiquement argentins » et dévalorisèrent ceux des années 1940, moins riches en références locales. L'ouvrage de Mahieu défend en outre le nouveau cinéma apparu dans les années 1960, faisant de la période classico-industrielle (en particulier des années 1940) une étape inférieure et du cinéma moderne une étape finale de maturité. Cette approche eut un impact et une longévité considérables dans l'historiographie du cinéma argentin et latino-américain.

1969-1990 : la critique moderne et la dévalorisation

Affiche du film politique L'Heure des brasiers (1968), réalisé par Octavio Getino et Fernando Solanas du Grupo Cine Liberación, mouvement du troisième cinéma qui rejeta ouvertement le cinéma classique et influença le désintérêt ultérieur des historiens pour la période.

En 1969, le collectif de gauche Grupo Cine Liberación, formé par Octavio Getino et Fernando « Pino » Solanas, rédigea son célèbre manifeste « Hacia un tercer cine » (« Vers un troisième cinéma »), qui condamnait fermement les films classico-industriels. Dans les années 1970 parurent des livres d'Estela Dos Santos (qui insista de nouveau sur l'imitation d'Hollywood par le cinéma classique argentin), de Getino et Solanas (qui maintinrent leurs positions de la fin des années 1960) et d'Abel Posadas, qui se démarqua des positions de son temps par sa critique de la validité de l'ouvrage de Di Núbila, par la réhabilitation de films et de réalisateurs classiques traditionnellement sous-estimés et par son opposition aux intellectuels de gauche.

Dans les années 1980, l'historiographie du cinéma argentin se renouvela avec de nouveaux ouvrages qui élargirent l'analyse à l'Amérique latine dans son ensemble, à un moment où la conception du cinéma latino-américain était centrée sur le cinéma politique de la région. Comme le nota Kriger, les textes qui « eurent le plus d'influence sur le groupe naissant de chercheurs argentins [furent ceux qui] fondèrent leurs hypothèses sur la théorie de la dépendance, une lecture, en termes de centre et de périphérie, du fonctionnement des structures productives et des résultats esthétiques obtenus ». Les principaux ouvrages de ce courant furent Le Cinéma en Amérique latine (1985) de Paulo Antonio Paranaguá et Historia del cine latinoamericano (1987) de Peter Schumann. Utiles pour l'analyse du cinéma moderne, ces approches se concentraient sur les points communs entre les cinémas de la région et laissaient très peu de place au cinéma classique. Comme l'écrivit Soledad Pardo : « La position était très claire : face à un cinéma classique jugé conservateur et héritier de formes étrangères toujours néfastes, surgissait le cinéma moderne avec sa vocation révolutionnaire et authentiquement latino-américaine. La conséquence immédiate de ce discrédit [du cinéma classique argentin] fut le désintérêt et, partant, la rareté d'études approfondies à son sujet ».

Depuis 1990 : renouvellement et essor

Homero Cárpena dans le rôle de Pocholo dans Los tres berretines (1933), identifié par l'historien du cinéma Adrián Melo comme la première représentation d'un personnage queer dans le cinéma argentin. Des recherches comme celle de Melo participèrent au renouvellement des études cinématographiques en Argentine dans les années 2000.

Le grand tournant des études sur le cinéma classique argentin eut lieu dans les années 1990, avec l'apparition de nombreuses recherches nouvelles sur le cinéma argentin ; bien que la période classique ne fût pas la plus étudiée, les textes se multiplièrent de façon exponentielle. Ces nouveaux travaux évitaient la posture de l'historiographie classique, qui voyait l'histoire du cinéma argentin comme une succession de films et d'événements marquants. Ils introduisirent aussi des outils sémiotiques ou structuralistes dans l'analyse des films, jusque-là fondée sur le résumé de leur intrigue. La publication en 1992 de Cine argentino. La otra historia, dirigé par Sergio Wolf, fut décisive et inaugura cette nouvelle étape, avec des textes qui remettaient délibérément en question les récits traditionnels du cinéma argentin. Les études de cette période se caractérisèrent par leur caractère non exhaustif et leur concentration sur des sujets précis, choisis selon divers critères théoriques ou méthodologiques. Le XXI^e siècle s'ouvrit avec la publication de Cine argentino, industria y clasicismo (2000), vaste ouvrage en deux volumes dirigé par Claudio España. Cette influente recherche collective approfondit l'ère classique de la production cinématographique argentine, de 1933 à 1956.

Depuis le début des années 2000, les études sur le cinéma classique argentin se sont profondément transformées : le long dédain ou l'indifférence envers cette période ont fait place à un intérêt renouvelé de chercheurs qui l'abordent avec une rigueur théorique et méthodologique sans précédent. Ces textes se concentrent à des degrés divers sur des thèmes précis de la période, soulignant l'importance d'introduire des questions et des perspectives négligées par les récits traditionnels plutôt que de simplement réécrire le passé classique. On peut citer l'analyse politico-économique d'Horacio Campodónico (2005), l'étude d'Ana Laura Lusnich sur le « drame social folklorique » (2005) et les recherches d'Adrián Melo sur les représentations LGBT dans le cinéma argentin (2009). Les études culturelles et les études transnationales ont encore enrichi l'exploration du cinéma classique argentin. Dans le premier domaine, Matthew Karush publia en 2012 un livre qui étudiait le cinéma classique argentin comme partie des « marchandises culturelles de masse », en envisageant la convergence des industries médiatiques comme un phénomène de sens à l'intérieur même des films. Les études transnationales ont quant à elles ouvert de nouvelles questions dans l'étude comparée de l'ère classique argentine et de celle d'autres pays, en particulier le Mexique. Plus récemment, plusieurs historiens se réclamant de la New Cinema History, qui analyse le cinéma comme phénomène social, ont étudié le public et les pratiques de fréquentation des salles du cinéma classique argentin, aspects jusque-là inexplorés par les études nationales.

Héritage

Conservation

« Une combinaison de méconnaissance totale des meilleures conditions de conservation du matériel et du coût élevé de sa conservation a conduit à une situation où la plus grande partie du cinéma argentin préservé à ce jour l'a été « par hasard ». L'État n'a jamais vraiment pris conscience de l'importance de préserver le cinéma national, comme si une production indéfinie pouvait remplacer la perte successive du matériel. »

— L'historien du cinéma Martín Miguel Pereira, 2015

En raison d'une longue histoire de négligence dans la conservation des films argentins, une grande partie du cinéma de l'époque classique est considérée comme perdue. On estime que la moitié des films parlants argentins sont perdus, proportion qui atteint 90 % pour les films muets. À la différence de la plupart des pays, l'Argentine n'a pas adopté de politique publique de conservation de son patrimoine cinématographique, revendication ancienne de la communauté du cinéma. Il en a résulté la perte d'une grande quantité de matériel, et de nombreux films ne survivent qu'en une seule copie en mauvais état, y compris certains que critiques et spécialistes comptent parmi les plus importants du cinéma argentin. Beaucoup ne subsistent que dans des copies incomplètes, amputées de scènes, d'actes entiers ou de numéros musicaux. Dès l'origine, l'industrie fut construite autour d'une production continue, avec peu d'intérêt pour la conservation du matériel déjà exploité. Comme l'observa Martín Miguel Pereira : « … l'industrie produit des biens matériels plus ou moins périssables. De la boîte de sardines au réfrigérateur, tous les produits seront jetés et remplacés ou renouvelés à un moment donné, une fois consommés ou leur fonction épuisée. Aussi surprenant qu'il soit de penser ce procédé pour ce que nous considérons aujourd'hui comme une œuvre d'art, le cinéma suivait le même cycle, avec ses spécificités. Un film était produit, distribué, consommé (projeté), puis, s'il pouvait encore rapporter lors d'une éventuelle reprise ou, à partir des années 1960, être vendu à la télévision pour des rediffusions, il était conservé ».

Les premières mesures de conservation du matériel filmique apparurent entre la fin des années 1930 et le milieu des années 1940, mais elles visaient les documents et non les films de fiction. En 1949 fut créée la cinémathèque à but non lucratif Fundación Cinemateca Argentina, issue de la fusion de deux ciné-clubs, dans le but de conserver et de diffuser le cinéma. Les relations entre cette fondation et l'État, et son soutien financier, sont complexes et s'étendent sur des décennies. Au début des années 1990, le gouvernement argentin subventionna la fondation, finançant l'achat de son siège actuel dans le quartier de Constitución et acquérant aux États-Unis environ 400 films nationaux pour éviter leur destruction lors de l'essor de la vidéo. D'autres acquisitions de films argentins à l'étranger eurent lieu en 1996 et 1997. Des problèmes juridiques retiennent depuis 2002 quelque 300 films à la cinémathèque de l'Université nationale autonome du Mexique, sans qu'ils puissent être rapatriés. En 2006, le sénateur Luis Falcó, de la province de Río Negro, tenta de légiférer pour permettre leur importation en franchise de droits, mais la proposition échoua et il mourut l'année suivante. L'initiative devint caduque en 2008, laissant 700 films argentins (sur un total estimé à 3 000) à l'étranger.

Fondé en 1971 et dépendant de la ville de Buenos Aires, le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken expose et conserve un grand nombre de films et de documents du cinéma classique argentin.

La loi de 1957 créant l'Institut national de cinématographie, décrétée par le gouvernement militaire après le renversement de Perón, prévoyait la création d'une Cinémathèque nationale, à laquelle les producteurs devaient en principe remettre une copie de chaque film réalisé avec un crédit ou une subvention de l'institut. Ces copies étaient toutefois de mauvaise qualité — la première « copie A », la moins bonne, ou des copies très usées par l'exploitation nationale — et sont dans la plupart des cas les seules à avoir survécu. Beaucoup furent en outre perdues à l'étranger ou lors de prêts négligents. En 1968, une nouvelle loi disposa que les films d'intérêt particulier devaient faire l'objet d'une copie remise à l'Archivo General de la Nación, en plus de celle destinée au nouvel Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La loi ordonna aussi la création d'une Cinémathèque nationale rattachée à l'INCAA, ce qui laisse douter que les dispositions de 1957 aient jamais été appliquées, et en précisa les prérogatives, constituant peut-être la première action de l'État en matière de conservation des films. En 1971 fut en outre créé le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, qui compte parmi ses missions la conservation d'un important fonds filmique et qui est administré par le gouvernement de la ville de Buenos Aires. Aujourd'hui situé à La Boca, le musée expose un grand nombre d'objets, d'appareils et de documents audiovisuels de l'histoire du cinéma argentin, dont l'âge d'or. Les studios abandonnés de Lumiton à Munro furent sauvés de la démolition dans les années 1990 et transformés en musée géré par la municipalité de Vicente López, avec une collection permanente sur l'histoire de Lumiton, une salle de projection et un important fonds d'archives.

Dans les années 1990, Fernando « Pino » Solanas présenta un projet de loi nationale créant la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), afin de réunir en un seul lieu l'ensemble du patrimoine cinématographique national, dispersé et mal conservé. Adoptée par le Congrès puis frappée du veto du président Carlos Menem, la loi fut finalement votée en 1999, mais ses décrets d'application ne parurent qu'en 2010. Depuis, aucun gouvernement n'a fait fonctionner la CINAIN dans les termes prévus par la loi ni ne lui a permis de remplir ses missions, et la revendication d'une Cinémathèque nationale reste régulièrement portée par la communauté cinématographique du pays. Selon une enquête menée par le cinéaste Hernán Gaffet et les collectionneurs Fernando Martín Peña et Octavio Fabiano, 50 % des films parlants nationaux sont perdus à jamais. Outre le fonds filmique de l'INCAA (distinct de la CINAIN), l'Archivo General de la Nación et le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, des films se trouvent dans d'autres organismes publics comme la Televisión Pública et la Bibliothèque nationale ; les conditions de stockage varient selon les institutions, mais aucune ne donne la priorité à la conservation, à la restauration et à la diffusion, souvent en raison de coûts prohibitifs. Il existe aussi diverses collections privées, qui ne peuvent toutefois assumer le coût d'une conservation adéquate. Le plus important de ces collectionneurs est Peña, par ailleurs historien et vulgarisateur populaire du cinéma, qui assure à titre personnel la sauvegarde d'une grande partie du cinéma argentin subsistant tout en continuant à réclamer une Cinémathèque nationale.

Classements critiques

Photogramme de Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici, désigné à plusieurs reprises comme le plus grand film argentin de tous les temps.

Plusieurs films de la période classique figurent parmi les meilleurs de l'histoire du cinéma argentin. Le Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken organisa des sondages pour désigner les meilleurs films argentins de tous les temps en 1977, 1984, 1991 et 2000. Les résultats de celui de 2000 figurent dans la revue du musée, La mirada cautiva, qui reprenait aussi les dix premiers des sondages de 1977 et 1984. Dans le classement de 1977, 8 des 10 premiers étaient des films sortis avant 1957 : Prisioneros de la tierra (1^re place), La Guerre des gauchos (3^e), Así es la vida (4^e), La vuelta al nido (5^e), Le Fleuve de sang (6^e), La dama duende (7^e), Malambo (8^e) et Fuera de la ley (10^e). En 1984, Prisioneros de la tierra fut de nouveau élu meilleur film argentin, mais seuls trois autres films antérieurs à 1957 figuraient parmi les dix premiers : La Guerre des gauchos, Le Fleuve de sang et Los isleros. En raison d'égalités de voix, le classement des cent meilleurs de 2000 compta 43 places pour 101 films, dont 29 sortis avant 1957 :

• Le Fleuve de sang (3^e place)
• Prisioneros de la tierra (6^e)
• La Guerre des gauchos (7^e)
• Apenas un delincuente (10^e)
• Los isleros (11^e)
• Dios se lo pague (14^e)
• Pelota de trapo (18^e)
• La vuelta al nido (24^e)
• Pampa bárbara (24^e)
• Los martes, orquídeas (27^e)
• Así es la vida (29^e)
• El crimen de Oribe (30^e)
• La fuga (32^e)
• Kilómetro 111 (33^e)
• El ángel desnudo (35^e)
• La muerte camina en la lluvia (35^e)
• Barrio gris (35^e)
• La dama duende (38^e)
• Viento norte (39^e)
• Su mejor alumno (39^e)
• El vampiro negro (39^e)
• Mercado de abasto (39^e)
• Si muero antes de despertar (40^e)
• No abras nunca esa puerta (41^e)
• Edad difícil (41^e)
• Más allá del olvido (41^e)
• Ayer fue primavera (42^e)
• Historia de una noche (43^e)
• Safo, historia de una pasión (43^e)
• Donde mueren las palabras (43^e)

En 2022, les revues de cinéma La vida útil, Taipei et La tierra quema réalisèrent un nouveau classement des cent meilleurs films, inspiré des précédents et présenté au Festival international du film de Mar del Plata. En raison des égalités, la liste complète compte 812 titres et 62 places, les « cent meilleurs » allant de la 1^re à la 52^e place et totalisant 103 films. Pour la première fois, aucun film antérieur aux années 1960 ne figurait parmi les dix premiers, et les films de l'époque classique furent parmi ceux qui reculèrent le plus par rapport au sondage précédent. Le fait que plus d'un tiers de la liste corresponde à des films sortis depuis 2000 fut interprété comme une conséquence de l'absence de politique de conservation du patrimoine cinématographique du pays. Les résultats de 2022 relancèrent ainsi la revendication d'une cinémathèque nationale. Les films antérieurs à 1957 figurant parmi les cent meilleurs de 2022 sont :

• Le Fleuve de sang (14^e place)
• Más allá del olvido (18^e)
• Prisioneros de la tierra (19^e)
• Apenas un delincuente (27^e)
• Si muero antes de despertar (31^e)
• Los tallos amargos (42^e)
• No abras nunca esa puerta (45^e)
• Mujeres que trabajan (49^e)
• La Guerre des gauchos (49^e)
• Los isleros (49^e)
• La vuelta al nido (51^e)
• Vidalita (51^e)
• La cabalgata del circo (52^e)

En 2000, la revue American Cinematographer de l'American Society of Cinematographers inclut Los tallos amargos (1956), photographié par Ricardo Younis, parmi les « 50 films à la meilleure photographie de tous les temps ». En 2022, le magazine espagnol Fotogramas inclut Los tres berretines (1933), Los martes, orquídeas (1941) et Dios se lo pague (1948) dans sa liste des « 20 meilleurs films argentins de l'histoire ». Dans l'édition 2022 du sondage des critiques de Sight and Sound, aucun film latino-américain ne figura parmi les cent premiers ; les titres argentins de la période classique n'apparaissent que dans des votes individuels de critiques, les plus cités, avec deux votes chacun, étant Mujeres que trabajan (1938), Prisioneros de la tierra (1939), Apenas un delincuente (1949), Le Fleuve de sang (1952), Si muero antes de despertar (1952), Los tallos amargos (1956) et Más allá del olvido (1956).

Notes et références

Références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Golden Age of Argentine cinema » (voir la liste des auteurs).

Voir aussi

Bibliographie

• (es) Mario Berardi, La vida imaginada : vida cotidiana y cine argentino, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 2006 (ISBN 987-9416-09-0, lire en ligne)
• (es) Domingo Di Núbila, La época de oro. Historia del cine argentino I, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, 447 p. (ISBN 978-987-9578-65-0)
• (es) Claudio España, Cine argentino : industria y clasicismo, 1933-1956, vol. 1, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2000 (ISBN 978-950-9807-59-4)
• (es) Simón Feldman, La generación del 60, Buenos Aires, Instituto Nacional de Cinematografía ; Ediciones Culturales Argentinas ; Editorial Legasa, 1990, 161 p. (BNF 35689801)
• (en) Jorge Finkielman, The Film Industry in Argentina : An Illustrated Cultural History, McFarland & Company, 2004 (ISBN 978-0-7864-1628-8, lire en ligne)
• (es) Octavio Getino, Cine argentino : entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ediciones CICCUS, 2005 (ISBN 978-987-9355-24-4)
• (en) Matthew B. Karush, Culture of Class: Radio and Cinema in the Making of a Divided Argentina, 1920–1946, Duke University Press, 2012 (ISBN 978-0-8223-5264-8, lire en ligne)
• (es) Clara Kriger, Imágenes y públicos del cine argentino clásico, Tandil, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2018 (ISBN 978-950-658-454-2, lire en ligne)
• (es) Ana Laura Lusnich (préf. Claudio España), El drama social folclórico. El universo rural en el cine argentino, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2007 (ISBN 978-950-786-613-5, lire en ligne)
• (es) José Agustín Mahieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966 (BNF 45561460)
• (es) Ricardo Manetti et Lucía Rodríguez Riva, 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Université de Buenos Aires, 2014 (ISBN 978-987-3617-14-0, lire en ligne)
• (es) César Maranghello, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Laertes, 2005, 364 p. (ISBN 978-84-7584-532-6)
• (es) Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino (livre numérique), Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012 (ISBN 978-987-691-098-9)
• (es) Fernando Martín Peña, Cine argentino : hechos, gente, películas. 1896-1958, Buenos Aires, Luz Fernández Ediciones, 2024 (ISBN 978-631-00-4792-8)
• (en) Peter H. Rist, Historical Dictionary of South American Cinema, Lanham, Rowman & Littlefield, 2014, 701 p. (ISBN 978-0-8108-8036-8, lire en ligne)
• (es) Peter B. Schumann, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987 (ISBN 978-950-600-099-8)

Lectures complémentaires

• (es) Raúl Horacio Campodónico, Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino, Madrid, Fundación Autor, 2005 (ISBN 84-8048-680-5)
• (es) Jorge Miguel Couselo, Mariano Calistro, Claudio España, Andrés Insaurralde, Carlos Landini, César Maranghello et Miguel Ángel Rosado, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992, 220 p. (ISBN 950-25-0105-5)
• (es) Cecilia Gil Mariño, El mercado del deseo. Tango, cine y cultura de masas en la Argentina de los años '30, Buenos Aires, Teseo, 2015 (ISBN 978-987-723-039-0)
• (es) Alejandro Kelly Hopfenblatt, Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años 40, Buenos Aires, Ciccus, 2019 (ISBN 978-987-693-797-9)
• (es) Clara Kriger, Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo, Buenos Aires, Prometeo, 2021, 235 p. (ISBN 978-987-8451-43-5)
• (es) Victoria Lescano, Prueba de vestuario: diseñadores y vestuaristas en el cine argentino, Buenos Aires, Ampersand, 2021 (ISBN 978-987-4161-62-8)
• (es) Ana Laura Lusnich (dir.), Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005 (ISBN 978-950-786-451-3)
• (es) Ana Laura Lusnich (dir.), Alicia Aisemberg (dir.) et Andrea Cuarterolo (dir.), Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico, Buenos Aires ; Mexico, Imago Mundi ; Cineteca Nacional de México, 2017 (ISBN 978-950-793-256-4)
• (es) César Maranghello et Andrés Insaurralde, Fanny Navarro : o un melodrama argentino, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1997, 383 p. (ISBN 978-987-9578-62-9)
• (es) Adrián Melo (dir.), Otras historias de amor: gays, lesbianas y travestis en el cine argentino, Buenos Aires, Ediciones Lea, 2008 (ISBN 978-987-634-052-6)
• (es) Fernando Martín Peña, Diario de la filmoteca, Buenos Aires, Blatt & Ríos, 2023 (ISBN 978-987-8473-68-0)
• (en) Paul A. Schroeder Rodríguez, Latin American Cinema : A Comparative History, University of California Press, 2016 (ISBN 978-0-520-96353-5)
• (es) Sergio Wolf (dir.), Cine argentino. La otra historia, Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1994 (ISBN 950-777-048-8)

Articles connexes

• Cinéma argentin
• Culture de l'Argentine
• Époque dorée du cinéma mexicain
• Cinéma latino-américain
• Tango

Liens externes

• (es) INCAA, site officiel de l'Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
• (es) Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, site officiel du musée du cinéma de Buenos Aires.