Bronzes de Riace

Les guerriers ou bronzes de Riace sont deux sculptures grecques en bronze du V^e siècle av. J.-C., désignées conventionnellement comme statue A (dite "le jeune") et statue B (dite "le vieux"). Elles représentent deux hommes nus et barbus, debout et légèrement plus grands que nature ; à l'origine, ils portaient des armes et des couvre-chefs aujourd'hui disparus. Les statues furent coulées selon la technique de la cire perdue et comportent, dans les yeux, les lèvres et d'autres détails, des matériaux différents du bronze. Les bronzes de Riace comptent parmi les rares originaux conservés de la grande statuaire grecque en bronze du V^e siècle av. J.-C.. La statue A est généralement datée des environs de 460 av. J.-C. et la statue B des environs de 430 av. J.-C.

Bronzes de Riace

Statue A (le "jeune") au premier plan et statue B (le "vieux") au Musée national de la Grande-Grèce en 2007.

Artistes	Grecs, inconnu
Date	460 av. J.-C. ou entre 460 av. J.-C. et 420 av. J.-C.
Civilisation	Grèce antique
Type	Grèce antique
Matériau	bronze
Lieu de découverte	Riace Marina (d)
Localisation	Musée national de la Grande-Grèce, Reggio de Calabre

Les deux statues furent découvertes dans la mer le 16 août 1972 au large de Riace Marina, en Calabre. Elles sont conservées au Musée national de la Grande-Grèce à Reggio de Calabre.

On ignore où elles étaient placées dans l'Antiquité et pour quel monument elles avaient été réalisées ; il n'existe pas de consensus sur l'identité des personnages, leur provenance ou leurs auteurs. Bien qu'elles aient été retrouvées ensemble, la majorité des chercheurs considère qu'elles furent réalisées par des artistes différents à au moins une vingtaine d'années d'intervalle ; il n'est pas établi qu'elles aient appartenu à l'origine au même ensemble statuaire.

Histoire

Statuaire en bronze au V^e siècle av. J.-C.

Le dieu de l'Artémision, vers 460 av. J.-C., l'un des rares grands bronzes grecs du V^e siècle av. J.-C. conservés. Musée national archéologique d'Athènes.

Les bronzes de Riace sont généralement considérés comme des originaux grecs de la grande statuaire en bronze du V^e siècle av. J.-C., et non comme des copies d'époque romaine. Au V^e siècle av. J.-C., le bronze était devenu le matériau privilégié pour la statuaire grecque en pied. Entre la fin de l'époque archaïque et l'époque classique, la fonte creuse à la cire perdue remplaça progressivement la fabrication de grandes figures obtenues par l'assemblage de feuilles métalliques martelées et permit de produire des statues grandeur nature en plusieurs parties ensuite réunies. Il reste très peu de cette production : à quelques exceptions près, les statues de bronze antiques furent perdues ou refondues pour récupérer leur métal ; l'apparence de nombreux originaux grecs célèbres est surtout connue par des copies romaines en marbre.

Une tradition de sculpture en bronze existait aussi en Italie du Sud et en Sicile, dont peu d'originaux sont conservés ; des écoles de bronziers étaient actives à Rhégion, l'actuelle Reggio de Calabre, et à Crotone dès la fin du VI^e siècle av. J.-C. et surtout durant la première moitié du V^e siècle av. J.-C.. À Rhégion travaillèrent Cléarque et Pythagoras de Rhégion, auquel la tradition attribue un rôle dans le développement formel du style sévère, tandis qu'à Crotone œuvrèrent le sculpteur Patroclès et le bronzier Daméas, actif dans la seconde moitié du VI^e siècle av. J.-C. et auteur de la statue de l'athlète Milon de Crotone décrite par Pausanias à Olympie ; aucun original conservé ne peut être attribué avec certitude à Pythagoras. L'existence de ces écoles de bronziers ne suffit toutefois pas à établir où furent réalisés les bronzes de Riace, dont la provenance reste incertaine. Les deux statues se distinguent aussi par le style : A présente les caractères du style sévère, tandis que B montre des éléments liés à la tradition de Polyclète. Une datation au V^e siècle av. J.-C. est également compatible avec la datation par le carbone 14 des composants organiques des noyaux de coulée, sans que les analyses permettent de préciser davantage la chronologie.

Découverte

Le 16 août 1972, Stefano Mariottini, alors qu'il pratiquait la plongée en apnée dans les eaux de Riace Marina, vit émerger du sable une partie d'une épaule de couleur sombre ; après l'avoir touchée, il reconnut qu'il s'agissait de bronze et commença à dégager du sable une figure humaine couchée sur le côté droit. Au cours de ses plongées, il remarqua, à environ un mètre de la première statue, un gros orteil et un genou affleurant à peine du sable et localisa ainsi une seconde statue, couchée sur le dos sous une mince couche de sédiment. Les deux statues reposaient à faible distance l'une de l'autre près du récif immergé de Porto Forticchio, dans la contrada Agranci, à environ 220 mètres du rivage. Dans son témoignage publié en 2009, Mariottini se souvenait d'un fond situé à environ 6 mètres de profondeur, tandis que le signalement du 17 août 1972 indiquait environ 10 mètres. Les distances et les repères topographiques consignés dans le rapport de l'unité subaquatique de la légion des Carabiniers de Messine sont toutefois approximatifs. Il n'existe pas de photographies ni de films connus montrant les statues dans leur position sur le fond marin avant leur récupération.

Mariottini laissa le filin d'une bouée de signalisation attaché au bras de la première statue et, avec l'aide de parents et d'amis, parvint à joindre le surintendant Giuseppe Foti à son domicile de Reggio de Calabre ; revenu en bateau à Riace dans l'après-midi du 16 août, il prit des repères à terre et recouvrit complètement les deux statues de sable afin de les protéger. Le 17 août, il se rendit au musée de Reggio de Calabre, où il remit à Foti un signalement écrit ; Foti organisa la récupération et avertit le groupe des plongeurs des Carabinieri de Messine. Le groupe était alors à Syracuse pour assister une tentative de record de plongée en apnée d'Enzo Maiorca et ne put intervenir à Riace qu'à partir du 21 août. Foti chargea aussi Enrico Natoli d'effectuer une reconnaissance sous-marine du site et lui confia une lettre destinée à la Guardia di Finanza afin que la zone soit surveillée. Les opérations de récupération commencèrent le 21 août. La statue B fut remontée le 21 août et la statue A le 22 août. Au cours de la récupération, la statue A retomba sur le fond avant d'être ramenée sur la plage. Les photographies et les films des opérations montrent l'emploi de ballons de relevage sous-marin pour soulever les statues. Sur la plage, elles furent déposées sur des supports improvisés en bois et en caoutchouc mousse, puis transportées dans un véhicule des Carabiniers.

Le rapport officiel déposé le 17 août 1972 sous le protocole no 2232 auprès de la Surintendance aux antiquités de Calabre à Reggio indique :

« ... déclare avoir trouvé, le 16 du mois courant, alors qu'il effectuait une plongée à des fins de pêche, dans la localité de Riace, vers le km 130 [...] de la route nationale ionienne, à environ 300 mètres du rivage et à une profondeur d'environ 10 mètres, un groupe de statues, vraisemblablement en bronze. Les deux qui émergent représentent des figures masculines nues, l'une couchée sur le dos, le visage couvert d'une barbe abondante et bouclée, les bras ouverts et une jambe avancée par rapport à l'autre. L'autre est couchée sur le côté avec une jambe repliée et porte un bouclier au bras gauche. Les statues sont brun foncé à l'exception de quelques parties plus claires, se conservent parfaitement, avec un modelé net, dépourvu d'incrustations évidentes. Leurs dimensions sont d'environ 1,80 cm [sic]. »

Sur le côté gauche du rapport dactylographié figure une note manuscrite en rouge, signée par Giuseppe Foti :

« Le présent signalement fait suite à la communication téléphonique du 16 août 1972, reçue à 21 heures, qui signalait la découverte. »

Recherches sous-marines ultérieures

Nino Lamboglia, qui dirigea en 1973 la campagne de recherches dans la zone de la découverte.

Les recherches des plongeurs des Carabiniers se poursuivirent jusqu'au 23 août 1972 afin de vérifier la présence d'autres matériaux. Aucun autre objet ne fut signalé. Le 18 novembre 1972, le Centro Sperimentale di Archeologia Sottomarina de l'Istituto di Studi Liguri tenta une reconnaissance du fond marin, mais les conditions météorologiques imposèrent l'interruption de l'opération ; lors de cette visite, la zone de découverte fut néanmoins localisée et signalée avec l'aide de Stefano Mariottini. Du 28 août au 4 septembre 1973, Nino Lamboglia mena une campagne de huit jours à bord du navire Cycnulus, afin de rechercher les restes éventuels d'une épave et d'autres objets liés aux statues. La fouille porta sur une zone de 26 × 6,50 m. Elle atteignit environ un mètre de profondeur ; au-dessus de l'argile naturelle, Lamboglia distingua une couche de sable fin, une couche de gravier d'environ 10 à 20 cm d'épaisseur et une couche supérieure de sable grossier. Dans la couche de gravier qui recouvrait le visage de la statue A furent retrouvés 28 anneaux de plomb, d'environ 6 à 7 cm de diamètre, et un fragment de poignée de bouclier. Quelques fragments d'amphore trouvés sous l'aisselle de la statue A furent considérés par Lamboglia comme des matériaux transportés par les courants et sans rapport avec les statues. La campagne de 1973 ne mit au jour aucun reste de navire pouvant être associé au transport des bronzes. Lamboglia proposa qu'une éventuelle épave ait pu être entraînée ailleurs par les courants tandis que les statues seraient restées dans la zone de découverte.

En 1981, Alice Freschi mena une deuxième campagne dans la même zone, confiée à la coopérative Aquarius. Des fragments de céramique, principalement des amphores, furent récupérés avec un fragment de quille muni de deux broches traversantes en bronze, daté de l'époque romaine. Entre avril et mai 2024, une campagne de recherches à Porto Forticchio dura 32 jours. Le 6 novembre 2024, le ministère italien de la Culture annonça la reprise des fouilles archéologiques sous-marines, coordonnées par un archéologue du ministère avec l'appui de l'unité subaquatique des Carabiniers de Messine ; aux prospections instrumentales menées en octobre 2022 et au printemps 2024 succéda l'enlèvement des sédiments au moyen d'une suceuse à eau. Dans une étude de 2026, Rosolino Cirrincione et ses coauteurs réexaminèrent les résultats des campagnes de 1973, 1981 et 2024, constatant qu'aucune trace d'épave n'avait été identifiée dans la zone de Riace, et interprétèrent les 28 anneaux de plomb, initialement associés à l'équipement d'un navire, comme des éléments de filets de pêche restés accrochés aux rochers.

Hypothèses alternatives sur la découverte

La priorité du signalement de 1972 fit l'objet d'une procédure judiciaire. Giuseppe Braghò rapporta que quatre jeunes de Riace, Cosimo et Antonio Alì, Domenico Campagna et Giuseppe Sgrò, revendiquèrent dès le début une découverte antérieure à celle de Mariottini. Sky TG24 rapporte que le 17 août les quatre déposèrent un signalement avant la déclaration écrite de Mariottini et qu'en 1977 le tribunal de Rome accorda à celui-ci une récompense de découverte de 125 millions de lires, en tenant compte également de la note de Giuseppe Foti relative à l'appel téléphonique reçu à 21 heures le 16 août. Rebaudo indique au contraire le tribunal de Reggio de Calabre comme juridiction compétente, sans donner dans ce passage ni la date de la décision ni le montant de la récompense. En 2024, Mariottini déclara qu'aucun appel n'avait été formé après la décision de première instance. En 2005, après avoir consulté les procès-verbaux conservés par la Surintendance et d'autres documents historiques sur la découverte dans les archives historiques du musée archéologique de Reggio de Calabre, Giuseppe Braghò proposa que les actes de 1972 indiquent la présence d'une troisième statue et d'attributs tels que des boucliers, des casques et des lances qui n'auraient pas été récupérés avec les deux bronzes. Braghò attira notamment l'attention sur la formule "un groupe de statues" figurant dans la déclaration de Mariottini et sur la description d'une figure aux bras ouverts et à une jambe avancée. Mariottini rejeta en 2024 l'hypothèse d'une troisième statue, déclarant n'avoir signalé que les deux bronzes qu'il avait vus le 16 août 1972.

En 2000, R. Ross Holloway reprit un récit selon lequel les statues auraient été découvertes par des plongeurs au large de la Sicile et destinées à être vendues à l'étranger ; après l'interruption de leur transfert, elles auraient été cachées près du récif immergé de Riace afin d'être récupérées ultérieurement. Holloway situa au XX^e siècle aussi bien la découverte supposée en Sicile que le transfert des statues en Calabre.

Le 6 mai 2025, le parquet de Syracuse ouvrit un dossier sans personne mise en cause afin de reconstituer des faits qui se seraient déroulés en 1971 au large de Brucoli, où, selon l'hypothèse examinée, les bronzes auraient été découverts avant la découverte signalée à Riace. Selon le compte rendu de l'ANSA, Mimmo Bertoni déclara avoir vu en 1971, alors qu'il avait dix ans, quatre statues couvertes transférées d'une petite embarcation à une plus grande et avoir reconnu sur l'une d'elles une lance, un casque et un bouclier. Dans un entretien publié la même année dans Archeologia Viva, Bertoni parla en revanche de cinq statues chargées par des plongeurs ; il déclara également qu'il avait dix ans à l'époque et qu'il avait distingué, parmi les formes observées, une tête casquée, un bouclier et plusieurs lances. En mai 2025, plusieurs rédactions reçurent anonymement une photographie qui montrerait une statue de bronze d'environ deux mètres de haut, semblable à la statue A, soutenue par deux plongeurs avec Brucoli à l'arrière-plan. En 2026, Cirrincione et ses coauteurs, dans le cadre d'une étude visant à vérifier l'hypothèse syracusaine, interprétèrent la succession des patines et des incrustations comme compatible avec un long séjour des statues sur des fonds de 70 à 100 m de profondeur, suivi d'une période beaucoup plus brève sur des fonds sableux peu profonds ; ils indiquèrent parmi les environnements compatibles avec la première phase les fonds au large de Brucoli, profonds de 70 à 90 m et caractérisés par des sédiments vaseux et des formations coralligènes.

Description

Statue A

Statue B

Les deux guerriers sont des hommes nus, debout et barbus, légèrement plus grands que nature ; si l'on exclut les tenons, c'est-à-dire les saillies sous les pieds qui servaient à les fixer à leurs bases, la statue A mesure environ 1,98 m et la statue B environ 1,97 m. Les relevés photogrammétriques montrent des poses presque identiques : sur la statue B, les épaules et le torse sont légèrement inclinés vers la droite ; sur la statue A, la rotation de la tête et l'écartement des pieds sont plus marqués. Dans les deux statues, les deux pieds touchent le sol : le pied droit, correspondant à la jambe d'appui, est légèrement en retrait, tandis que la jambe gauche est à peine fléchie au genou. A paraît plus tendue et dynamique, tandis que B adopte une pose plus relâchée et présente une flexion plus accentuée de la hanche droite. La musculature est plus marquée sur la statue A ; sur B elle est moins accentuée et le torse dessine une courbe en S plus évidente.

Statue A

Statue A.

Détail de la chevelure de la statue A.

La statue A, numéro d'inventaire 12801, a la tête coulée d'un seul jet, avec les cheveux modelés jusque dans les parties qui étaient recouvertes par le casque. La bouche est entrouverte ; outre les lèvres en cuivre, présentes sur les deux statues, A conserve des dents en feuille d'argent travaillée en relief à froid, sans chauffage, selon la technique du repoussé ; les dents sont fixées à une structure insérée dans le noyau d'argile. Les mèches extérieures de la chevelure et de la barbe sont tridimensionnelles, coulées séparément et fixées au moyen de joints en queue-d'aronde.

Statue B

Statue B.

Détail de la barbe de la statue B.

La statue B, numéro d'inventaire 12802, a la tête coulée en deux parties : la calotte crânienne fut coulée séparément puis soudée par coulée ; dépourvue de cheveux, elle présente une surface irrégulière, avec des lacunes qui traversent par endroits le bronze. La barbe et les cheveux furent modelés directement dans la couche de cire utilisée pour la fonte, la chevelure étant limitée aux mèches frontales et à quelques touffes sur la nuque ; la bouche est fermée et les dents ne sont pas visibles.

Technique de fonte et matériaux

Les pieds de la statue A ; leur partie antérieure fut réalisée par la méthode indirecte de la cire perdue.

Le bras droit et l'avant-bras gauche de la statue B, jusqu'au porpax, la courroie qui maintenait le bouclier sur l'avant-bras, sont antiques mais ne sont pas originaux. L'analyse chimique a relevé dans ces parties une teneur en plomb comprise entre 9 et 14 %, contre environ 1 % dans le reste de la statue et dans la statue A ; la structure de leurs noyaux de coulée diffère également de celle du reste de B. Les bras de remplacement furent réalisés plus tard et dans un autre lieu que la statue, sans qu'il soit possible d'établir si cette substitution visait à réparer des parties endommagées ou à modifier délibérément son apparence.

Entre 1993 et 1996, l'Institut central pour la restauration (ICR) examina directement l'intérieur des statues et reconstitua plusieurs phases de leur fabrication. Les statues furent coulées selon la méthode directe de la cire perdue, dans laquelle la cire est modelée sur le noyau interne ; font exception la partie antérieure des pieds des deux statues et les bras de remplacement de la statue B, réalisés selon la méthode indirecte, où la couche de cire provient d'un moule pris sur un modèle. Dans les deux statues furent coulés séparément le torse et les jambes, la partie postérieure des pieds, la tête, les bras, les mains, les testicules, le pénis, l'avant des pieds et le troisième orteil de chaque pied ; dans la statue B, la calotte crânienne fut elle aussi coulée séparément.

Les parties coulées séparément étaient ensuite réunies par une "soudure par coulée" : les bords étaient rapprochés en laissant une fente, fermée en dessous et sur les côtés par une terre réfractaire, c'est-à-dire une argile capable de résister aux hautes températures, dans laquelle on versait du bronze liquide ; le métal excédentaire était ensuite retiré et la surface extérieure égalisée. Au V^e siècle av. J.-C., cette technique permettait d'obtenir des assemblages résistants même dans des zones fortement sollicitées, comme le milieu du pied ; pour augmenter la surface de contact, une série de petites cuvettes ovales pouvait être ménagée et remplie l'une après l'autre par des coulées successives. Dans les grands nus en bronze, les zones d'assemblage suivaient des schémas récurrents : le cou, l'attache des bras au torse, la région génitale, le milieu du pied et l'attache des orteils centraux.

Les noyaux de coulée des deux statues, à l'exception des bras de remplacement de B, sont constitués de couches concentriques d'argile disposées autour de supports en fer. Dans la statue A, l'argile fut rendue moins fluide par l'ajout de poils animaux, surtout de laine de mouton ; dans B furent au contraire utilisés des éléments végétaux, principalement des feuilles, de la paille et de petits éclats de bois. Les noyaux furent modelés différemment : dans A, le noyau ne reproduit pas les volumes anatomiques, qui furent surtout modelés dans la cire ; dans B, en particulier sur la face antérieure des jambes, les couches extérieures du noyau furent retaillées jusqu'à obtenir une forme anatomique sommaire mais reconnaissable. La même différence apparaît dans le torse : dans A, le noyau interne est relativement plat et peu articulé et les muscles ainsi que la cage thoracique furent principalement modelés dans la couche de cire, tandis que dans B le noyau reproduit plus nettement l'aine, l'abdomen et les côtes. Les mesures publiées en 1999 donnent une épaisseur moyenne des parois de bronze d'environ 12 mm pour la statue A et d'environ 9 mm pour B ; cette différence est liée aux méthodes différentes de modelage du noyau et de la cire.

Pour donner davantage de réalisme au visage et à certains détails du corps, d'autres matériaux que le bronze furent employés : les cils, les lèvres et les mamelons sont en cuivre, tandis que les yeux comportent de la calcite blanche pour la sclère et de la pâte de verre pour l'iris. L'œil conservé de la statue B est formé de cinq éléments pierreux de couleurs différentes : une capsule cylindrique noire, un iris clair, une pupille noire insérée dans une pierre blanche et une pierre rougeâtre pour la caroncule, la petite zone située à l'angle interne de l'œil.

Attributs originels

La main droite de la statue A, étudiée en 2012 afin de reconstituer la forme de l'objet qu'elle tenait.

Les traces conservées indiquent que les deux figures tenaient une longue hampe dans la main droite et portaient un bouclier au bras gauche ; des casques ou des couvre-chefs, reconstitués sous des formes différentes, étaient fixés sur leur tête. Les cheveux de la statue A sont modelés jusque dans les zones cachées ; avec les dispositifs de fixation, ils indiquent qu'un casque était posé sur la tête. Rebaudo estime que, sur la statue B, la déformation de la région occipitale est compatible avec le profil d'un casque relevé ou d'un couvre-chef volumineux ; deux plaquettes de cuivre à finition martelée apparaissent sur le front, que Claudio Sabbione proposa en 1984 d'interpréter comme une coiffe en cuir ou en tissu portée sous le casque.

En 2012, la main droite de la statue A fut relevée au moyen d'un scanner 3D à lumière structurée afin de reconstituer en trois dimensions la cavité laissée par l'objet qu'elle tenait à l'origine. Le modèle tridimensionnel permit de mesurer la cavité dans quatorze sections transversales ; un cylindre d'environ 30 mm de diamètre peut les traverser toutes sans sortir de la cavité. La cavité aurait également pu contenir un objet courbe ou non cylindrique ; la reconstitution jugée la plus probable est toutefois une lance, avec une hampe d'environ 30 mm de diamètre et d'environ 2,20 m de long, tandis que l'hypothèse d'une rêne de cheval s'accorde moins bien avec la forme de la main.

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  Détail de la barbe de la statue A.
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  Le torse de la statue B, où la flexion de la hanche droite est plus accentuée.
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  Détail des pieds de la statue B.

Restaurations et conservation

Restauration de 1972 à 1980

Après leur récupération, les statues firent l'objet d'une première intervention de restauration au Musée national de la Grande-Grèce, poursuivie jusqu'en 1975. En janvier 1975, elles furent transférées au Centro di Restauro de la Surintendance archéologique de Toscane, à Florence, et confiées aux restaurateurs Renzo Giachetti et Edilberto Formigli.

Lors de la restauration florentine, les anciennes terres de coulée encore présentes ne furent retirées que partiellement, par des procédés mécaniques et chimiques. Le dégagement fut effectué par des ouvertures ménagées dans les têtes et les plantes des pieds, au moyen de barres et de tubes d'acier, de bains de peroxyde d'hydrogène et de jets d'eau comprimée ; des segments des barres internes en fer et une grande partie des terres contenues dans les torses furent retirés, mais des résidus demeurèrent dans les jambes et en partie dans les torses.

Restauration de 1992 à 1995

Traces de poils dans la terre du noyau de coulée de la statue A.

En 1984, l'ICR lança des analyses chimiques et physiques, accompagnées d'un contrôle des conditions environnementales autour des statues afin d'en évaluer l'état de conservation. Les radiographies et l'examen endoscopique de 1985 révélèrent une forte corrosion aux points de contact entre les terres de coulée restées à l'intérieur et les parois de bronze. Le 6 février 1986, un examen complet de l'intérieur au vidéo-endoscope établit que la terre de coulée était encore présente dans les jambes et, en partie, dans les torses. À l'issue de l'intervention suivante, 56 kg de terre de coulée furent extraits de la statue B et 72 kg de la statue A.

Lors de la restauration de 1992 à 1995, les terres demeurées à l'intérieur des statues furent retirées couche par couche à l'aide d'instruments articulés et de microcaméras ; cette "microfouille" montra la structure du noyau interne et permit d'en reconstituer en trois dimensions une grande partie de la forme et de la séquence de fabrication. Entre les années 1970 et 1990, plusieurs études considéraient que la méthode indirecte, dans laquelle la cire est obtenue à partir d'une empreinte prise sur un modèle, était déjà largement employée au V^e siècle av. J.-C. ; les preuves matérielles provenant des ateliers de grandes statues faisaient toutefois défaut. Lors du premier dégagement, l'idée que les terres de coulée avaient été introduites sous une forme liquide ou semi-liquide conduisit à ne pas enregistrer leur disposition en couches.

La microfouille ultérieure révéla des noyaux construits en couches concentriques ou parallèles ; Micheli et Vidale proposèrent que les deux statues aient été modelées selon la méthode directe, en construisant librement le noyau autour de tiges de fer, plutôt qu'en remplissant une forme creuse en cire comme dans la méthode indirecte. En 1999, Micheli et Vidale précisèrent que l'emploi de la méthode directe demeurait une hypothèse à vérifier sur d'autres statues de la même époque. Les opérations, menées avec Giuseppe Sgrò et Irene Spuri, durèrent environ deux ans et produisirent quelque 80 coupes transversales à des intervalles moyens de 5 cm ainsi qu'environ 80 heures d'enregistrement vidéo. Pour combattre la corrosion, les surfaces internes furent traitées à l'aide d'instruments fins introduits dans les cavités et contrôlés par microcaméras. Cette deuxième restauration s'acheva en juillet 1995. À la fin des travaux, l'ancien système de fixation aux bases fut remplacé par un nouveau dispositif de soutien et une base antisismique soumis à des essais de simulation.

Intervention de 2009 à 2013

Le Palazzo Campanella, où fut installé le laboratoire pour l'intervention de 2009 à 2013.

L'intervention de restauration de 2009 à 2013 fut menée au Palazzo Campanella, siège du Conseil régional de Calabre, avec la collaboration des restaurateurs de l'ICR et de la Surintendance des biens archéologiques de Calabre. En août 2010, le laboratoire installé dans le Salone Monteleone du Palazzo Campanella était dirigé par Pasquale Dapoto, de la Surintendance, et placé sous la responsabilité de Roberto Ciabattoni et Paola Donati de l'Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro. Le calendrier communiqué en août 2010 prévoyait le retour des statues au musée avant mars 2011. Les travaux se poursuivirent toutefois jusqu'en 2013 ; les statues regagnèrent le musée dans la nuit du 21 décembre.

Les analyses comprenaient des examens chimiques et des mesures de la couleur des surfaces ; des gammagraphies, c'est-à-dire des images de l'intérieur obtenues au moyen de rayonnements gamma, furent également effectuées puis répétées dans certaines zones sélectionnées. En 2010 fut installé un système électronique contrôlant à distance la température, l'humidité et la lumière à l'intérieur comme à l'extérieur des statues, avec déclenchement automatique d'une alarme en cas de valeurs anormales. Pour soutenir et déplacer les statues, on réalisa des supports moulés sur leur corps, ou contre-formes, en fibre de carbone et en Kevlar ; leur forme fut obtenue à partir de prototypes en résine grandeur nature produits par numérisation laser tridimensionnelle.

Lors du réaménagement de 2013, les statues furent placées sur de nouvelles bases antisismiques en marbre de Carrare conçues par l'ENEA. Des bases antisismiques de ce type furent utilisées pour la première fois avec les bronzes de Riace. La base était conçue pour permettre de grands déplacements horizontaux avec une faible dissipation d'énergie et pour atténuer les effets des mouvements sismiques horizontaux et verticaux. Le projet prévoyait des matériaux compatibles avec l'aménagement muséal et un entretien simple. Le dispositif est formé de deux blocs porteurs superposés : des sphères placées entre les blocs permettent le glissement horizontal de la base ; dans le bloc supérieur, des couples de cylindres et de pistons atténuent les oscillations verticales, tandis que des systèmes d'amortissement dissipent l'énergie des oscillations. Avant leur utilisation, l'ENEA soumit les socles à des essais expérimentaux.

Conservation et documentation

Les bronzes dans leur salle du Musée national de la Grande-Grèce.

La salle destinée aux bronzes fut équipée d'un système de contrôle et de filtration de l'air afin de protéger les statues des variations environnementales. Lors de la réouverture de décembre 2013, l'accès à la salle était organisé par groupes de vingt personnes, avec un arrêt d'environ vingt minutes dans une salle de préfiltrage, environ trois minutes dans une salle de filtrage et environ vingt minutes pour la visite des statues. En mars 2023, le musée et l'ICR convinrent d'un programme périodique de contrôle des bronzes de Riace et des bronzes de Porticello, lancé en septembre 2023. En 2024, les contrôles eurent lieu les 15-16 avril, 27-30 mai, 17-18 juin, 1-2 juillet et 16-18 septembre ; ils comprirent l'examen direct des statues, des analyses instrumentales et des relevés graphiques, photographiques et tridimensionnels à très haute résolution. Le 7 janvier 2026, le Musée archéologique national de Florence et le Musée national de la Grande-Grèce conclurent un accord pour cataloguer et numériser la documentation conservée à Florence sur la restauration et l'exposition des bronzes et la rendre accessible aux deux musées.

Expositions et initiatives publiques

Le Musée archéologique national de Florence, où les bronzes furent présentés pour la première fois au public après leur restauration.

Le 15 décembre 1980, après la restauration florentine, les deux statues furent exposées pour la première fois au public au Musée archéologique national de Florence. L'exposition, initialement prévue comme temporaire, fut prolongée jusqu'au 24 juin 1981 ; elle fut suivie d'une présentation au palais du Quirinal, qui s'acheva le 12 juillet 1981. Durant son premier mois, l'exposition florentine reçut 250 000 visiteurs, tandis qu'en douze jours celle du Quirinal en accueillit 300 000. Pendant l'intervention menée au Palazzo Campanella, le laboratoire de restauration fut ouvert au public et, entre le 1^er janvier et le 31 juillet 2010, reçut près de 80 000 visiteurs. Du 4 mai au 4 septembre 2016, la Liebieghaus Skulpturensammlung de Francfort-sur-le-Main accueillit l'exposition Athens: The Triumph of Imagery, dans laquelle la reconstitution de la statue A réalisée en 2015 fut présentée pour la première fois avec un moulage reconstructif de la statue B.

Du 19 juin 2019 au 27 septembre 2020, l'Altes Museum de Berlin accueillit l'exposition Starke Typen. Griechische Porträts der Antike ; les moulages reconstructifs des statues A et B provenant de la Liebieghaus furent placés dans la rotonde du musée et y restèrent jusqu'au 12 janvier 2020. Du 5 juillet 2022 au 26 mars 2023, le Metropolitan Museum of Art de New York présenta l'exposition Chroma: Ancient Sculpture in Color, organisée en collaboration avec la Liebieghaus Skulpturensammlung, dans laquelle furent montrées les deux reconstitutions des bronzes réalisées par Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann en 2015-2016.

Le 12 juillet 2022, à l'occasion du cinquantième anniversaire de la découverte, la Direzione generale Musei, le parc archéologique du Colisée et le Musée national de la Grande-Grèce organisèrent dans la Curie Julia une rencontre en collaboration avec le Metropolitan Museum of Art de New York. Une reproduction en bronze de la tête de la statue A, réalisée par Vinzenz Brinkmann pour illustrer une reconstitution de son aspect chromatique originel, fut présentée lors de la rencontre ; un film produit par le Metropolitan Museum pour une exposition sur la polychromie de la sculpture antique inaugurée à New York le 5 juillet 2022 fut projeté en même temps. La tête reconstituée et le film restèrent exposés dans la Curie Julia jusqu'au 18 juillet 2022. Du 10 au 12 novembre 2022, le Musée national de la Grande-Grèce accueillit un colloque international pour le cinquantième anniversaire, réunissant plus de trente chercheurs et spécialistes. Le programme comprenait quatre sections consacrées à l'archéologie sous-marine, à l'histoire de l'art antique, à la restauration et à la présentation des bronzes au public ; dans la première furent également présentés les résultats des campagnes menées dans la zone de découverte jusqu'au 29 octobre 2022.

Le 12 décembre 2023, le ministère italien des Entreprises et du Made in Italy émit un timbre-poste ordinaire de la série Il Patrimonio artistico e culturale italiano consacré aux bronzes de Riace ; la vignette reproduit les deux statues et porte la légende "Bronzi di Riace 50° anniversario scoperta". Le tirage fut de 250 020 exemplaires, distribués en feuilles de 45 timbres. La maquette fut réalisée par le Centro Filatelico della Produzione de l'Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato et l'impression effectuée en héliogravure en cinq couleurs. En 2026, les bronzes sont exposés au niveau D du Musée national de la Grande-Grèce avec les sections consacrées à Reggio et aux découvertes sous-marines ; le même étage présente également les objets provenant de l'épave de Porticello, notamment la tête de Bâle et la tête dite du Philosophe.

Identification, datation et attribution

Hypothèses sur la datation, la provenance et les auteurs

Depuis la fin des années 1970, diverses propositions ont été avancées concernant la datation et la provenance des bronzes, leurs auteurs, l'identité des personnages, le monument auquel ils appartenaient à l'origine et leur histoire avant la découverte. Une datation au V^e siècle av. J.-C. est majoritaire, mais il n'existe pas de consensus sur l'identité des personnages, leurs auteurs ni le monument pour lequel ils furent réalisés. Le style est l'un des critères employés pour les dater : la statue A présente les caractères du style sévère, tandis que B montre des éléments liés à la tradition de Polyclète ; A est généralement située vers 460 av. J.-C. et B vers 430 av. J.-C. La ressemblance de la statue B avec des œuvres de tradition polyclétéenne n'implique pas une attribution à Polyclète : pour l'une ou les deux statues ont notamment été proposés Phidias, Myron, Alcamène, Onatas d'Égine et Pythagoras de Rhégion ; les attributions couvrent des sculpteurs et des écoles de l'Attique, d'Égine, du Péloponnèse et de Grande-Grèce.

Comme une grande partie des attributs originaux a disparu, peu d'éléments subsistent pour identifier les personnages : le casque et le bouclier caractérisent au moins la statue A comme un guerrier, mais les identifications proposées comprennent des héros mythologiques, des héros éponymes athéniens, des stratèges, des vainqueurs de concours athlétiques, des athlètes et des divinités. Pour leur emplacement originel ont été proposés Delphes, Olympie, Athènes, des centres de Grande-Grèce et, dans certaines hypothèses, la Sicile. La forme et le nombre des tenons conservés sous les pieds, deux pour la statue A et quatre pour B, ont servi à proposer des datations et des restaurations différentes, sans que les interprétations concordent. Werner Fuchs, Antonio Giuliano et Maurizio Harari relièrent les bronzes à l'offrande athénienne, c'est-à-dire au monument votif érigé le long de la Voie sacrée de Delphes après la victoire de Marathon et attribué par les sources à Phidias ; Claude Rolley observa toutefois que les statues pouvant être restituées d'après les bases associées à ce monument auraient été plus petites que les bronzes de Riace. Les analyses des terres et des autres matériaux restés à l'intérieur des statues ont été utilisées pour étudier leur provenance, mais elles ne permettent pas à elles seules d'identifier les sculpteurs ni le monument originel. Les recherches sous-marines dans la zone de découverte ont livré peu de matériel et n'ont pas permis d'identifier avec certitude la cargaison d'un navire ; pour expliquer la présence des statues sur le fond, on a proposé aussi bien leur perte lors d'un naufrage que leur rejet à la mer afin d'alléger le navire pendant une tempête, tandis que la route suivie, la date de l'événement et l'histoire antérieure des bronzes demeurent inconnues.

Hypothèses de 1979 à 1992

En 1979, puis en 1981 et 1982, Werner Fuchs rattacha les deux statues au monument offert par les Athéniens à Delphes après la victoire de la Marathon et les attribua à Phidias. Alberto Busignani adopta la même interprétation ; Antonio Giuliano développa l'attribution à Phidias et à son atelier, tandis que Maurizio Harari reprit en 1988 le rapprochement avec l'offrande de Delphes. En 1982, Carlo Odo Pavese proposa que l'attribut tenu dans la main droite ait été un rameau de laurier ou d'olivier. Antonino Di Vita développa cette indication en la rapprochant des données relatives aux casques et de comparaisons avec la céramique attique ; en 1984, il interpréta les deux statues comme des vainqueurs de la course en armes lors de concours panhelléniques ou panathénaïques et, en même temps, comme des personnages athéniens d'importance politique. En 1983, Hans Peter Isler, puis en 1984 Paolo Enrico Arias, identifièrent les personnages comme des héros athéniens, rattachèrent la statue A à Phidias ou à son entourage et la statue B à l'école phidienne, et datèrent les deux œuvres respectivement vers 460-450 av. J.-C. et environ trente ans plus tard. Arias considérait également les deux statues comme des œuvres de milieu attique.

Hypothèse de Rolley

Vestiges du monument des héros éponymes, daté de 350-300 av. J.-C., dans l'Agora d'Athènes.

En 1983, Claude Rolley proposa de reconnaître dans la statue A un héros éponyme attique, c'est-à-dire l'un des héros qui donnaient leur nom aux tribus athéniennes, sculpté par un artiste athénien vers 460 av. J.-C. ; il interpréta la statue B comme un second héros éponyme attique, attribuable à l'entourage de Phidias et datable des environs de 430 av. J.-C. ; il reprit cette proposition en 1984. Rolley restituait la tête de A sans casque : la cheville sectionnée et rabattue aurait peut-être soutenu une protection contre les déjections d'oiseaux, tandis que la bande au niveau des tempes aurait été un diadème, compris comme un signe de la royauté du héros. Castrizio conteste ces deux interprétations : il juge plus probable que la cheville destinée à soutenir le casque corinthien se soit rompue et ait été remplacée par celle, plus robuste, conservée au centre de la tête ; quant à la bande, il observe que les traces à la surface indiquent qu'elle était presque entièrement recouverte par le casque et qu'elle est dépourvue des deux extrémités pendantes caractéristiques des diadèmes, ce qui l'amène à l'interpréter comme une protection placée entre la tête et le casque.

Hypothèse de Paribeni

Ajax d'Oïlée et Cassandre sur une coupe attique à figures rouges, vers 440 av. J.-C. Musée du Louvre, Paris.

Enrico Paribeni exclut une production attique pour la statue A et orienta son attention vers la sculpture de Grande-Grèce. Il accorda un poids particulier au lieu de la découverte, dans la Locride de Reggio, et rejeta l'idée que les statues aient été abandonnées par un navire de passage. Il identifia A à un héros, peut-être Ajax d'Oïlée, œuvre d'un artiste du Péloponnèse entre 460 et 450 av. J.-C., et B à un stratège, réalisé par un artiste influencé par la sculpture attique entre 410 et 400 av. J.-C. Pour Paribeni, A appartenait encore au style sévère, tandis que B relevait du classicisme mûr. Castrizio objecte que l'identification de A avec Ajax d'Oïlée reposerait surtout sur le rôle du héros chez les Locriens Ozoles de Grèce, que Paribeni indiquait comme fondateurs de la Locres d'Italie ; il conteste aussi le large intervalle chronologique entre les statues, estimant que cet écart dépendait d'une comparaison avec l'évolution de la sculpture athénienne et convenait moins à l'explication d'œuvres péloponnésiennes, de Grande-Grèce ou sicéliotes. Pour la statue B, Paribeni resta plus prudent et ne proposa pas d'identification précise, même si les comparaisons qu'il choisissait laisseraient supposer une épée dans la main droite ; Castrizio considère au contraire la présence de plomb dans la cavité de la main comme une preuve que l'objet tenu était une lance.

Hypothèse de Di Vita

Amphore attique à figures noires du groupe E représentant une course d'hoplitodromes, 550-540 av. J.-C. Staatliche Antikensammlungen, Munich.

L'archéologue italien Antonino Di Vita proposa de reconnaître dans les deux bronzes autant d'athlètes vainqueurs à l'hoplitodromos, c'est-à-dire à la course en armes ; il les interpréta aussi comme des personnages athéniens d'importance politique. Il data la statue A des environs de 460 av. J.-C. et la statue B des environs de 430 av. J.-C., en laissant ouverte pour A la possibilité d'une attribution à Myron. Di Vita restitua également les attributs disparus : il plaça dans les mains droites des rameaux d'olivier ou de laurier et sur la tête de la statue A un casque chalcidien. Castrizio objecte que les mains des statues étaient préparées pour tenir des lances et non des rameaux, ce qui affaiblit l'un des principaux arguments en faveur de l'identification à deux athlètes ; il juge aussi incompatible avec les traces sur la tête de A la restitution du casque chalcidien, fondée sur la comparaison avec une statue d'hoplite du temple d'Athéna Aphaïa à Égine conservée à Munich, et considère que ces traces correspondent à un casque corinthien.

Hypothèse de Dontás

Tête en marbre d'un hermès de type alcaménéen (S 2499), II^e siècle apr. J.-C., Musée de l'Agora antique d'Athènes.

En 1984, l'archéologue grec Geórgios Dontás identifia la statue A à un héros éponyme athénien sculpté par Myron et placé dans l'Agora d'Athènes, tandis qu'il attribua la statue B, qui aurait représenté un autre héros éponyme de la cité, au sculpteur attique Alcamène, datant les deux œuvres des environs de 450 av. J.-C. ; il revint sur cette proposition en 1988. Castrizio critiqua la préférence de Dontás pour une origine attique, en particulier athénienne, qu'il jugeait liée à l'héritage du néoclassicisme et trop portée à exclure une production dans l'Occident grec. Il considéra comme éloignées des bronzes les comparaisons avec des copies romaines d'œuvres grecques, notamment une tête de Zeus rapportée à un original de Myron et la tête de l'Hermès Propylaios dérivée d'une œuvre d'Alcamène ; il jugea insuffisants les arguments en faveur d'un emplacement athénien et rappela que d'autres identifications avec de grands ensembles de Grèce propre furent aussi abandonnées, comme l'offrande des Achéens à Olympie et celle des Athéniens à Delphes, pour laquelle une attribution à Phidias avait même été proposée à la fin des années 1980.

Hypothèse de Harrison, Bol et Deubner

Plan du sanctuaire d'Olympie. Au centre (no 17), l'offrande des Achéens.

En 1985 Evelyn B. Harrison, en 1986 Peter Cornelis Bol et en 1988 Otfried Deubner rattachèrent les bronzes à l'offrande des Achéens à Olympie, attribuée par Pausanias à Onatas d'Égine ; ils considérèrent les deux statues comme des œuvres d'Onatas datables entre 470 et 460 av. J.-C. Le groupe décrit par Pausanias représentait Nestor entouré de neuf héros grecs, alors qu'il tirait au sort le nom de celui qui affronterait Hector. Deubner identifia la statue A à Agamemnon et la statue B à Ajax.

Hypothèse de Stucchi

Sandro Stucchi identifia les deux statues à Euthymos de Locres Épizéphyrienne, représenté dans la statue A de son vivant et dans B après sa mort. La statue A représenterait Euthymos vainqueur à Témésa et serait une œuvre de Pythagoras de Rhégion exécutée peu après 470 av. J.-C. ; la statue B montrerait le même Euthymos héroïsé après sa mort et serait l'œuvre d'un artiste de Grande-Grèce, exécutée peu avant 425 av. J.-C. En 2017, Scalco et Salvadori donnèrent en revanche les dates de 460 av. J.-C. pour A et de 430 av. J.-C. pour B, rattachant les deux statues à l'aire calabraise et identifiant B à Euthymos divinisé. Dans la tradition relative à Euthymos, le boxeur aurait vaincu l'être surnaturel qui terrorisait les habitants de Témésa et aurait remporté plusieurs victoires olympiques à la boxe. Stucchi fut le premier à interpréter les deux statues comme des représentations du même personnage ; il associa à la statue B une coiffe visible sous le casque corinthien et l'interpréta comme un attribut de boxeur. La coiffe représentée dans l'iconographie des boxeurs possède cependant deux longs pans latéraux et ne présente pas le protège-nuque reconnaissable sur la statue B ; cette différence a été utilisée pour contester l'identification du couvre-chef comme protection de boxeur. Stucchi reliait la présence des bronzes dans la mer de Riace aux événements liés à Pyrrhus, en supposant que les statues avaient été pillées à Locres Épizéphyrienne en 275 av. J.-C. et perdues peu après leur embarquement pendant le voyage vers l'Épire.

Hypothèse de Holloway

En 1988, l'archéologue américain R. Ross Holloway proposa d'identifier les bronzes à une paire d'œcistes, c'est-à-dire de fondateurs, d'une cité grecque de Sicile en 2000, il data les deux statues de peu avant 450 av. J.-C., estimant qu'elles avaient été réalisées simultanément pour le même monument. En faveur d'une même date, il invoqua la ressemblance du traitement des cheveux, des moustaches et de plusieurs détails anatomiques ; les différences visibles de face seraient en revanche des variations intentionnelles et non des indices de dates ou d'artisans différents. Pour l'identité des figures, il les associa aux couples de fondateurs d'Akragas, Aristonous et Pystilus, de Gela, Antiphemus et Entimus ; pour Camarina, il proposa Dascon et Menecolus, en excluant Syracuse. Pour expliquer la présence des statues en mer, il imagina que les Carthaginois les avaient emportées comme butin après le sac d'Akragas, de Gela ou de Camarina pendant la campagne de 406-405 av. J.-C. ; chargées sur un navire carthaginois, elles auraient ensuite été perdues lors du naufrage de celui-ci au large de la Sicile.

Hypothèse de Ridgway

Brunilde Sismondo Ridgway proposa en 1981 une datation romaine des bronzes et la réaffirma en 1984, interprétant les deux statues comme des héros mythiques et les considérant comme des œuvres de l'époque romaine inspirées par la sculpture grecque classique, datables entre le I^er siècle av. J.-C. et l'époque d'Hadrien. Les deux personnages seraient des guerriers appartenant à un poème épique ; la statue B aurait été réalisée environ vingt ans après A. La proposition d'une datation romaine resta isolée par rapport à la datation majoritaire des bronzes au V^e siècle av. J.-C.. Castrizio critiqua cette datation, estimant qu'elle était née surtout de la difficulté à reconnaître des caractères attiques dans les deux statues et observant que la très faible épaisseur des parois de bronze ne serait pas compatible avec une production romaine ; il releva également que la proposition n'avait reçu l'adhésion d'aucun autre chercheur.

Hypothèses depuis 1998

Hypothèse de Moreno

Tydée et Mélanippos (en bas) dans le haut-relief du temple A de Pyrgi, 470-460 av. J.-C., utilisé par Moreno dans ses comparaisons avec les bronzes. Musée national étrusque de la Villa Giulia, Rome.

En 1998, Paolo Moreno proposa d'identifier la statue A à Tydée et la statue B à Amphiaraos, deux protagonistes des Sept contre Thèbes, en rattachant les deux œuvres à un groupe statuaire d'Argos ; dans une étude ultérieure, il maintint cette identification et attribua Tydée à Agéladas II et Amphiaraos à Alcamène I. Moreno exclut pour la statue A l'identification à un athlète en raison de l'attitude hostile de la figure ; sur la statue B, il jugea l'expression du visage trop intense pour un portrait historique et interpréta les deux figures comme des personnages mythologiques appartenant au même groupe statuaire. Moreno utilisa les données techniques issues de la restauration pour soutenir que les deux statues appartenaient au même groupe ; à partir des terres de coulée, il proposa une production à Argos pour A et, avec davantage de prudence, à Argos ou en Attique pour B.

• La statue A représenterait Tydée, héros du Cycle thébain lié à Calydon, père de Diomède et protégé d'Athéna. L'un des parallèles iconographiques utilisés pour cette identification est le haut-relief du temple A de Pyrgi, daté de 470-460 av. J.-C., où Tydée mord le crâne de Mélanippos, les dents nettement visibles, comme sur la statue A.
• La statue B représenterait Amphiaraos, roi d'Argos doué de pouvoirs prophétiques, qui prévit l'issue négative de l'expédition des Sept contre Thèbes et savait qu'il y trouverait la mort.

Tydée et Amphiaraos participèrent à l'expédition des Sept contre Thèbes, qui s'acheva par la défaite de l'armée argienne. Dans la proposition de Moreno, les deux statues sont datées respectivement d'environ 450 et 440 av. J.-C.

Identification des artistes

Moreno attribua la statue A à Agéladas le Jeune, sculpteur argien, et la statue B à Alcamène l'Ancien, originaire de Lemnos mais formé professionnellement à Athènes. L'attribution de B à Alcamène reprenait un nom déjà proposé par Geórgios Dontás en 1988. Comme certaines sources antiques qualifient Alcamène d'Athénien et d'autres de Lemnien, l'hypothèse fut également avancée qu'il serait né à Lemnos puis aurait obtenu la citoyenneté athénienne en récompense de ses mérites artistiques.

Agéladas est mentionné comme sculpteur argien et comme auteur, à Delphes, d'un groupe de femmes messapiennes et de chevaux offert par les Tarentins ; comme les œuvres que les sources lui attribuent s'échelonnent entre 520 et 450 av. J.-C., certains chercheurs ont supposé l'existence de deux sculpteurs homonymes. Moreno relia les deux sculpteurs au temple de Zeus à Olympie, leur attribuant l'ensemble du programme sculpté des deux frontons et des métopes, achevé en 457 av. J.-C. En 2014, les terres de coulée avaient été interprétées comme certainement argiennes pour la statue A et très probablement athéniennes pour la statue B.

Sources littéraires

Pausanias publia les dix livres de sa description de la Grèce entre 160 et 177 apr. J.-C. Dans le passage consacré à Argos, il décrit les statues de Polynice et des chefs morts en combattant devant les murs de Thèbes, puis, à côté d'elles, celles des hommes qui conquirent ensuite la ville. Moreno identifia cet ensemble au monument des Sept et des Épigones mentionné dans l'agora d'Argos et le data des années immédiatement postérieures à 456 av. J.-C. L'ensemble aurait compté environ quinze statues. Pausanias ne relie pas les statues décrites à Argos aux bronzes de Riace : l'identification de Tydée et d'Amphiaraos avec les deux statues découvertes à Riace appartient à la proposition formulée par Moreno en 1998. En 2014, Guerrini observa que l'identification au groupe vu par Pausanias impliquerait un transport des statues vers l'Italie après l'époque d'Hadrien, à une période où le transfert d'anciennes œuvres d'art de Grèce vers l'Italie avait déjà fortement diminué.

Hypothèse de Castrizio

Étéocle et Polynice.

En 2000, Daniele Castrizio rattacha les bronzes à un groupe statuaire provenant d'Argos et les identifia à Étéocle et Polynice, attribuant la statue A à Étéocle et la statue B à Polynice. En 2019, il inversa l'identification, reconnaissant Polynice dans la statue A et Étéocle dans B, et attribua le groupe à Pythagoras de Rhégion ; il maintint ces propositions dans son étude de 2025.

Attributs et appartenance au groupe

Pour Castrizio, les deux statues représentent des guerriers héroïsés, nus selon la convention de la nudité héroïque et armés d'un casque corinthien, d'un bouclier hoplitique et d'une lance. Il interprète aussi les ressemblances de proportions et de pose comme des indices de leur appartenance au même ensemble ; en 2025, il proposa qu'elles aient été produites dans le même atelier, tout en admettant l'intervention de deux sculpteurs et de groupes distincts de collaborateurs.

Têtes, boucliers et armes

Castrizio interprète la bande autour de la tête de la statue A comme une protection textile placée sous un casque corinthien. Il rattache à la fixation du casque la cheville située au sommet du crâne ainsi que d'autres marques présentes sur la tête. Pour la statue B, il interprète la forme de la calotte crânienne, les inserts de cuivre, les trous près des oreilles et l'encoche dans la barbe comme les traces d'une coiffe de cuir portée sous le casque, identifiée à la korinthie kynê. Il attribue également à ce couvre-chef une fonction distinctive liée au commandement militaire et politique.

Les traces sur les bras et les mains sont rapportées par Castrizio à de grands boucliers hoplitiques et à des lances. Dans la statue A, la hampe aurait été serrée entre le pouce, l'index et le majeur, tandis que B l'aurait tenue dans la paume de la main.

Sources littéraires et identification

Pour l'identification à Étéocle et Polynice, Castrizio invoque une tradition du mythe thébain conservée dans le "papyrus de Lille", fragment attribué à la Thébaïde de Stésichore, dans lequel la mère des deux frères tente d'éviter leur affrontement en proposant un partage de l'héritage. Il compare également les bronzes à des représentations romaines du conflit, notamment au sarcophage attique de la Villa Doria Pamphilj, dans lequel il reconnaît une composition dérivée du même sujet. Pour soutenir l'attribution à Pythagoras, il invoque aussi un passage de Tatien le Syrien qui mentionne Polynice et Étéocle avec le sculpteur ; Claudia Guerrini a toutefois observé qu'aucune autre source antique ne cite cette œuvre et que Tatien n'en indique pas l'emplacement.

Provenance et déplacements

Castrizio interprète les analyses des terres de coulée comme l'indication d'une provenance commune d'Argos ; Guerrini avait au contraire considéré les terres de la statue A comme certainement argiennes et celles de B comme très probablement athéniennes. En 2025, Castrizio rapporta également que Konstantinos Tziampasis aurait repéré dans l'agora d'Argos une base portant des empreintes compatibles avec les pieds de la statue A et avec le point d'appui de sa lance ; il associa au même groupe une statue en bronze découverte à Argos en 1992, qui pourrait représenter Tirésias.

Castrizio identifie enfin comme une copie antique de la statue A une statuette en bronze découverte dans le Tibre en 1906 et conservée au Wadsworth Atheneum Museum of Art, qu'il interprète comme un indice de la présence de l'original à Rome à l'époque impériale. Il a proposé qu'un fragment d'amphore de type Agora M 273, inséré entre le poignet droit et le flanc de la statue A et daté de la première moitié du IV^e siècle, puisse être lié à un transport maritime ultérieur des bronzes de Rome vers Constantinople et que le navire ait fait naufrage près de Riace pendant le voyage.

Hypothèse de Brinkmann et Koch-Brinkmann

Reconstitution expérimentale des bronzes comme Érechthée et Eumolpos (Liebieghaus Polychromy Research Project).

Visage du guerrier A.

Visage du guerrier B.

En 2016, Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann identifièrent la statue A à Érechthée et la statue B à Eumolpos, adversaires dans la guerre entre Athènes et Éleusis ; ils proposèrent également une provenance de l'Acropole d'Athènes. Pour tester leur reconstitution, Brinkmann et Koch-Brinkmann réalisèrent deux répliques expérimentales : ils travaillèrent sur A de 2012 à 2015 et sur B de 2014 à 2016 à partir de relevés tridimensionnels de haute précision obtenus par lumière structurée. À partir de ces relevés, Voxeljet produisit des formes en polyméthacrylate de méthyle imprégné de paraffine, dont la fonderie Strassacker tira les fontes en bronze, ensuite ciselées et artificiellement patinées. Après la fonte furent réalisés le travail d'orfèvrerie, la taille des pierres, la coloration avec un vernis d'asphalte et des pigments, la dorure et l'argenture. Les deux reconstitutions, achevées respectivement en 2015 et 2016 et hautes d'environ 209 cm, furent réalisées en bronze, argent, cuivre, or, pierres colorées, vernis d'asphalte et pigments.

Pour la statue A, la forme de la chevelure et de la bande autour de la tête fut interprétée comme l'indice d'un casque corinthien posé sur le crâne sans être complètement enfoncé, tandis que la position du bras gauche et de la main droite conduisit à restituer un bouclier rond et une lance. Pour la statue B, Brinkmann et Koch-Brinkmann reconstituèrent au contraire une alopekis, coiffe en peau de renard associée aux Thraces dans l'iconographie grecque, en se fondant sur la feuille de bronze soudée à la nuque, la forme conique et inachevée de la partie supérieure du crâne et les feuilles de cuivre poinçonnées conservées sur le front et derrière l'oreille droite, interprétées comme des parties du système de fixation et de finition. Pour cette même statue furent reconstitués un bouclier léger de type pelta et une arme à manche court, interprétée comme une hache de combat. En 2018, Brinkmann et Koch-Brinkmann ajoutèrent que la main gauche ne tenait pas l'antilabe du bouclier mais un arc et une flèche, cette dernière étant maintenue devant le poing par l'index légèrement saillant et fléchi.

Brinkmann et Koch-Brinkmann interprètent la statue B comme un héros thrace parce que, dans leur reconstitution, il porte une alopekis et des armes qu'ils associent aux Thraces ; la confrontation avec un adversaire grec portant un casque corinthien les conduisit à l'identifier à Eumolpos, fils de Poséidon et adversaire du roi athénien Érechthée. Pausanias, en I, 27, 4, décrit près du temple d'Athéna sur l'Acropole de grandes statues de bronze représentant des hommes placés face à face pour combattre, appelés Érechthée et Eumolpos, mais précise que l'adversaire tué par Érechthée était Immarados, fils d'Eumolpos. Brinkmann et Koch-Brinkmann proposèrent que les deux bronzes soient les originaux du groupe vu par Pausanias.

Dans la reconstitution expérimentale, la statue B fut restituée avec une peau claire, des cheveux roux et des yeux bleu-vert, sur la base des descriptions littéraires des Thraces. Comme aucune trace de ces trois couleurs ne subsiste sur la statue, ce choix dérive des sources écrites ; la patine et la coloration des répliques sont elles aussi hypothétiques. Pour obtenir expérimentalement la couleur de peau de B, les fondeurs de Strassacker traitèrent d'abord le bronze frais avec du foie de soufre (sulfure de potassium) et du nitrate de cuivre, obtenant une teinte brun clair de base, puis appliquèrent plusieurs couches d'une solution diluée de vernis d'asphalte, d'huile de lin et d'indigo. Les cheveux et la barbe reçurent au contraire une patine rougeâtre au permanganate de potassium, puis furent recouverts à plusieurs reprises d'une solution diluée de vernis d'asphalte, d'huile de lin et de garance. Dans l'expérience, le mélange de vernis d'asphalte, d'huile de lin et de pigment fut aussi employé comme colorant, en faisant varier sa dilution pour contrôler la transparence et la luminosité.

Tableaux récapitulatifs

Propositions formulées de 1979 à 1988

Chercheur et année	Provenance ou emplacement proposé	Personnage A	Personnage B	Attribution A	Attribution B	Datation
Werner Fuchs (1979 ; 1981-1982)	Delphes, offrande athénienne	héros	héros	Phidias	Phidias	vers 450 av. J.-C.
Brunilde Sismondo Ridgway (1981 ; 1984)	époque romaine	héros mythique ; guerrier d'un poème épique	héros mythique ; guerrier d'un poème épique	production romaine inspirée de la sculpture grecque classique	production romaine inspirée de la sculpture grecque classique	du Ier siècle av. J.-C. à l'époque d'Hadrien ; B environ vingt ans après A
Antonino Di Vita (1984)	Attique	athlète de l'hoplitodromos	athlète de l'hoplitodromos	artiste attique, peut-être Myron	artiste attique, avec des éléments post-polyclétéens	A : 460 av. J.-C. ; B : 430 av. J.-C.
Claude Rolley (1983 ; 1984)	Attique	héros éponyme attique	héros éponyme attique	artiste attique antérieur à Phidias	artiste de la tradition postérieure à Phidias	A : 460 av. J.-C. ; B : 430 av. J.-C.
Enrico Paribeni (1984)	Grande-Grèce	héros, peut-être Ajax d'Oïlée	stratège	artiste du Péloponnèse	artiste attique ou influencé par la sculpture attique	A : 460-450 av. J.-C. ; B : 410-400 av. J.-C.
Evelyn B. Harrison (1985) ; Peter Cornelis Bol (1986)	Olympie, offrande des Achéens	personnage de l'offrande achéenne	personnage de l'offrande achéenne	Onatas d'Égine	Onatas d'Égine	entre 470 et 460 av. J.-C.
Sandro Stucchi (1986 ; 1988)	aire calabraise	Euthymos de Locres	Euthymos de Locres divinisé	Pythagoras de Rhégion ?	artiste de Grande-Grèce	A : peu après 470 av. J.-C. ; B : peu avant 425 av. J.-C.
Geórgios Dontás (1984 ; 1988)	Agora d'Athènes	héros éponyme athénien	héros éponyme athénien	Myron	Alcamène	vers 450 av. J.-C. pour les deux
Otfried Deubner (1988)	Olympie	Agamemnon	Ajax	Onatas d'Égine	Onatas d'Égine	entre 470 et 460 av. J.-C.
R. Ross Holloway (1988 ; repris en 2000)	Sicile ou Grande-Grèce	œciste	œciste	bronzier sicéliote	bronzier sicéliote	peu avant 450 av. J.-C.

Propositions de 1998 à 2025

Chercheur et année	Provenance ou emplacement proposé	Personnage A	Personnage B	Attribution A	Attribution B	Datation
Paolo Moreno (1998)	Argos	Tydée	Amphiaraos	Agéladas	Alcamène	A : 450 av. J.-C. ; B : 440 av. J.-C.
Daniele Castrizio (2000)	Argos	Étéocle	Polynice	non précisée dans la synthèse de 2017	non précisée dans la synthèse de 2017	milieu du Ve siècle av. J.-C.
Nik Spatari	Calabre ; A : Véies ; B : Kaulon	guerrier célébrant une victoire de Locres	guerrier célébrant une victoire de Locres	fonderie de Véies ; comparaison possible avec Vulca	fonderie de Kaulon, avec main-d'œuvre locale et artisans perses	une statue à l'époque de la bataille de la Sagra, placée par Spatari vers 540 av. J.-C., l'autre environ un siècle plus tard ; la source ne précise pas l'association avec A et B
Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann (2016)	Acropole d'Athènes	Érechthée	Eumolpos	non précisée	non précisée	460-440 av. J.-C. pour les deux
Daniele Castrizio (2019 ; 2025)	Argos	Polynice	Étéocle	Pythagoras de Rhégion	Pythagoras de Rhégion	seconde moitié du Ve siècle av. J.-C.

Voir aussi

Bibliographie

• Bernard Holtzmann (dir.), L'Art de l'antiquité, vol. 1 : Les Origines de l'Europe, Paris, Gallimard et RMN, coll. « Manuels d'histoire de l'art », 1995, « Le Monde grec », p. 243
• Paolo Moreno, Les Bronzes de Riace, Paris, Gallimard, 2000
• (it) Alberto Angela, I Bronzi di Riace. L'avventura di due eroi restituiti dal mare, Milan, Rizzoli, 2014
• Maria Vittoria Benelli, « Riace », Bibliografia topografica della colonizzazione greca in Italia e nelle Isole Tirreniche, n^o 16,‎ 2001, p. 86–100 (lire en ligne)
• (en) Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann, « The Riace Bronzes Experiment. Aesthetics and Narrative », Ahoros. Gedenkschrift für Hugo Meyer von Weggefährten, Kollegen und Freunden,‎ 2018, p. 15–34 (lire en ligne)
• (en) Vinzenz Brinkmann et Ulrike Koch-Brinkmann, « The experimental reconstruction of the bronze warriors of Riace as part of the Frankfurt "Liebieghaus Polychromy Research Project" », Technè, n^o 48,‎ 2019, p. 120–132 (ISSN 2534-5168, DOI 10.4000/techne.2707, lire en ligne)
• Laura Buccino, « Manifestazioni della cultura dell'Occidente greco. La scultura », Il Mondo dell'Archeologia,‎ 2004 (lire en ligne)
• Daniele Castrizio, Guida alla statuaria reggina. Nuove ipotesi e ricostruzioni, Reggio Calabria, Falzea Editore, 2011 (ISBN 9788882963576, lire en ligne)
• (en) Daniele Castrizio, « The Riace Bronzes. Recent Research and New Scientific Knowledge », Actual Problems of Theory and History of Art, vol. 9,‎ 2019, p. 67–74 (DOI 10.18688/aa199-1-6, lire en ligne)
• (en) Daniele Castrizio, « New from Research on the Riace Bronzes », Actual Problems of Theory and History of Art, vol. 15,‎ 2025, p. 59–69 (DOI 10.18688/aa2515-1-5, lire en ligne)
• (en) Rosolino Cirrincione, Carmelo Cantaro, Stefano Columbu, Salvatore Critelli, Valeria Indelicato, Emilia Le Pera, Carmelo Monaco, Rosalba Panvini, Fabio Portella, Rosalda Punturo, Rossana Sanfilippo, Saverio Scerra, Giovanni Scicchitano, Carmela Vaccaro et Anselmo Madeddu, « A Syracusan hypothesis on the origin of the Riace Bronzes: new investigations and a historical-scientific revision of literature data through an interdisciplinary geological-archaeological approach », Italian Journal of Geosciences, vol. 145, n^o 1,‎ 2026, p. 97–138 (DOI 10.3301/IJG.2026.05, lire en ligne)
• Rossella Colombi, Costantino Meucci, Giovanni Scichilone, Cristina Menegazzi, Giovanna De Palma, Paola Fiorentino, Mario Micheli, Roberto Nardi, Chiara Zizola, Rosalia Varoli-Piazza et Carlo Federici, « La conservazione e il restauro dei manufatti archeologici », Il Mondo dell'Archeologia,‎ 2002 (lire en ligne)
• Francis Croissant et Stéphane Verger, « Claude Rolley (1933-2007) », Revue archéologique, n^o 43,‎ 2007, p. 121–126 (DOI 10.3917/arch.071.0121, lire en ligne)
• Antonino Dattola, « In equilibrio sul terremoto », EAI Energia, Ambiente e Innovazione, n^o 4,‎ 2014, p. 64–66 (lire en ligne)
• Antonino Di Vita, « Riace », Enciclopedia Italiana. V Appendice,‎ 1994 (lire en ligne)
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• Claudia Guerrini, « I guerrieri venuti dal mare: i Bronzi di Riace », Storia della civiltà europea a cura di Umberto Eco,‎ 2014 (lire en ligne)
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• (en) Robert Ross Holloway, The Archaeology of Ancient Sicily, Londres-New York, Routledge, 2000 (ISBN 9780415237918, lire en ligne)
• Antonella Huber, « 16 agosto 1972: Il ritrovamento dei bronzi di Riace », Rivista il Mulino,‎ août 2020 (lire en ligne)
• Anselmo Madeddu, Mimmo Bertoni, Rosolino Cirrincione, Luigi Malnati, Carmelo Monaco, Rosalba Panvini, Rosalda Punturo et Carmela Vaccaro, « Guerrieri di Riace: la nuova pista siciliana », Archeologia Viva, n^o 231,‎ 2025, p. 40–57 (lire en ligne)
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• Salvatore Medaglia, « Per una storia dell'archeologia subacquea in Calabria: dalla ricerca antiquaria all'attività del Centro Sperimentale di Archeologia Sottomarina », Thalassa. Meraviglie sommerse dal Mediterraneo. Saggi,‎ 2020, p. 114–120
• Mario Micheli et Massimo Vidale, « L'anatomia dei Bronzi di Riace », Le Scienze, n^o 372,‎ août 1999, p. 68–75 (lire en ligne)
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• Giandomenico Ponticelli, « Bronzi di Riace. Autopsia del rinvenimento », ArcheoMedia, n^o 18,‎ 2016 (lire en ligne)
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• Ivan Roselli, Vincenzo Fioriti, Antonino Cataldo, Massimiliano Baldini, Alessandro Colucci et Alessandro Picca, « Tavole vibranti e protezione antisismica di edifici e monumenti storici », Energia, ambiente e innovazione, n^o 1,‎ 2022, p. 79–82 (DOI 10.12910/EAI2022-023, lire en ligne)
• Luca Scalco et Monica Salvadori, « Comunicare l'arte classica: un questionario sulla percezione dei bronzi di Riace », Anales de Arqueología Cordobesa, n^o 28,‎ 2017, p. 231–250 (DOI 10.21071/aac.v28i0.10198, lire en ligne)

Études complémentaires

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• Alberto Busignani, Gli eroi di Riace. Daimon e Techne, Florence, Sansoni, 1981
• Daniele Castrizio, I Bronzi di Riace. Ipotesi ricostruttiva, Reggio Calabria, Iiriti, 2000
• Daniele Castrizio, Saverio Autellitano et Cristina Iaria, Dal mito alla storia. Il mistero dei Bronzi di Riace, Soveria Mannelli, Rubbettino, coll. « Varia », 2023 (ISBN 9788849877281, lire en ligne)
• (en) Kosmas A. Dafas, Greek Large-Scale Bronze Statuary: The Late Archaic and Classical Periods, Londres, Institute of Classical Studies, School of Advanced Study, University of London, coll. « Bulletin of the Institute of Classical Studies Supplement 138 », 2019, 51–67; tavv. 41–57 (ISBN 9781905670673, lire en ligne)
• (de) Otfried Deubner, « Die Statuen von Riace », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, vol. 103,‎ 1988, p. 127–153
• (en) Georgios Dontas, Actes du XII Congrès International d'Archéologie Classique, vol. III, Athènes, 1988, 89–96 p., « Some remarks on the bronze statues of Riace Marina »
• Giuseppe Foti, Economia e società nella Magna Grecia. Atti del XII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Naples, Arte Tipografica, 1973, 341–352; tavv. XXIX–XXXII, « La documentazione archeologica in Calabria »
• Giuseppe Foti et Francesco Nicosia, I Bronzi di Riace, Florence, Alinari-Scala, 1981
• (de) Werner Fuchs, « Zu den Grossbronzen von Riace », Boreas, vol. 4,‎ 1981, p. 25–28
• Antonio Giuliano, « I grandi Bronzi di Riace », Xenia, n^o 2,‎ 1981, p. 55–62
• Antonio Giuliano, « I grandi Bronzi di Riace », Xenia, n^o 3,‎ 1982, p. 41–46
• Antonio Giuliano, « I grandi Bronzi di Riace », Xenia, n^o 5,‎ 1983, p. 5–6
• Maurizio Harari, « A proposito dei Bronzi di Riace, Pausania e gli eponimi mancanti, l'iconografia di Pandione e altre considerazioni », Athenaeum, vol. 66,‎ 1988, p. 417–426
• (en) Evelyn B. Harrison (dir.), Greek Art. Archaic into Classical. A Symposium Held at the University of Cincinnati, April 2-3, 1982, Leyde, Brill, 1985, 40–65; tavv. 37–50 (lire en ligne), « Early Classical Sculpture: The Bold Style »
• Robert Ross Holloway, « Gli Eroi di Riace sono siciliani? », Sicilia Archeologica, n^os 66–68,‎ 1988, p. 23–29
• (en) Caroline Houser, « The Riace Marina Bronze Statues, Classical or Classicizing? », Source: Notes in the History of Art, vol. 1, n^o 3,‎ 1982, p. 5–11
• (de) Hans Peter Isler, « Die Bronzekrieger von Riace », Antike Welt, vol. 14, n^o 4,‎ 1983, p. 3–6
• (en) Carol C. Mattusch, Greek Bronze Statuary. From the Beginnings through the Fifth Century B.C., Ithaca, Cornell University Press, 1988
• (en) Carol C. Mattusch, « The Name of the Artist, the Fame of the Bronze and the Bane of Multiples », Technè, n^o 45,‎ 2017, p. 14–23 (DOI 10.4000/techne.1220, lire en ligne)
• I Bronzi di Riace. Restauro come conoscenza, vol. I–II, Rome, Artemide, 2003
• Paolo Moreno, I Bronzi di Riace. Il maestro di Olimpia e i sette a Tebe, Milan, Electa, 1998 (ISBN 8843563076)
• Sul buono e sul cattivo uso dei Bronzi di Riace, Rome, Donzelli, 2015 (ISBN 9788868432225)
• Carlo Odo Pavese, « Interpretazione dei Bronzi di Riace », Studi Classici e Orientali, vol. 32,‎ 1982, p. 13–58
• (de) Erwin Pochmarski, « Stilkritische Bemerkungen zu den Grossbronzen von Riace », Römische Historische Mitteilungen, vol. 26,‎ 1984, p. 13–29
• Sandro Stucchi, « Le due statue di bronzo dal mare di Riace. Una revisione », Rendiconti dell'Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, vol. 41,‎ 1986, p. 111–135
• Sandro Stucchi, « Nuove osservazioni sulle statue bronzee di Riace », Rendiconti dell'Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche, vol. 43,‎ 1988, p. 99–102
• Due Bronzi da Riace. Rinvenimento, restauro, analisi ed ipotesi di interpretazione, vol. I–II, Rome, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, coll. « Bollettino d'Arte, serie speciale 3 », 1984 (lire en ligne)

Articles connexes

• Sculpture grecque
• Liste des bronzes antiques
• Amphiaraos
• Aurige de Delphes
• Cire perdue
• Dieu de l'Artémision
• Étéocle
• Phidias
• Sept contre Thèbes
• Myron
• Musée national de la Grande-Grèce
• Polynice
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• Tyrannoctones
• Pythagore de Rhégion
• Sculpture grecque classique

Liens externes

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  • Grove Art Online
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• Notice dans un dictionnaire ou une encyclopédie généraliste :

  • Britannica
• Notices d'autorité :

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  • IdRef
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  • Israël
• (it) « I bronzi di Riace », sur Musée archéologique national de Reggio de Calabre (consulté le 16 août 2026)
• (it) « Masterpiece Box », sur Ministère italien de la Culture, 2026 (consulté le 16 août 2026)