Wikipédia

Nam June Paik

artiste sud-coréen

Dans ce nom coréen, le nom de famille, Paik, précède le nom personnel.

Nam June Paik est un artiste américain né en Corée, associé au mouvement Fluxus et considéré comme l’un des principaux fondateurs de l’art vidéo[1] et de l’art des médias. Sa pratique associe musique expérimentale, performance, sculpture, télévision, vidéo et dispositifs de télécommunication. Il est notamment lauréat du prix de la culture asiatique de Fukuoka en 1995 et du Prix de Kyoto en 1998.

Nam June Paik
En .
Biographie
Naissance
Décès
Voir et modifier les données sur Wikidata (à 73 ans)
MiamiVoir et modifier les données sur Wikidata
Nom dans la langue maternelle
Baek NamjunVoir et modifier les données sur Wikidata
Romanisation révisée
Baek NamjoonVoir et modifier les données sur Wikidata
McCune-Reischauer
Paek NamjunVoir et modifier les données sur Wikidata
Nationalités
Domicile
Formation
Activités
Père
Paik Nak-seung (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Conjoint
Shigeko Kubota (à partir de )Voir et modifier les données sur Wikidata
Parentèle
Jinu (en) (petit-fils)Voir et modifier les données sur Wikidata
Autres informations
A travaillé pour
Mouvements
Représenté par
Electronic Arts Intermix (en), Video Data Bank (en), Light Cone, LIMA (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
Partenaire
Genre artistique
Installation (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Site web
Distinctions
Liste détaillée
Bourse Guggenheim ()
Prix Maya Deren ()
Clés de la ville (en) (Metrobot (en)) ()
Kaiserring de Goslar ()
Ho-Am Prize in the Arts (en) ()
Prix de la culture asiatique de Fukuoka ()
Médaille Goethe ()
Prix de Kyoto en art et philosophie ()
Prix Wilhelm-Lehmbruck ()
Order of Cultural Merit, 1st class (d) ()
Will Grohmann AwardVoir et modifier les données sur Wikidata
Prononciation
Œuvres principales
Internet Dream (d)Voir et modifier les données sur Wikidata
signature de Nam June Paik
Signature.

modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle

Nam June Paik
Hangeul 백남준
Hanja 白南準
Romanisation révisée Baek Namjun
McCune-Reischauer Paek Namjun
modifier 

Biographie

modifier

Nam June Paik est né en Corée, à Séoul, en 1932. Il est le cadet d'une famille de cinq enfants. Son père est propriétaire d'une usine de production textile. Durant sa jeunesse, il apprend le piano. En 1950, Paik et sa famille fuient la Corée en guerre. Ils vont d'abord à Hong Kong avant de s'installer au Japon. Paik entre à l'Université de Tokyo où il suit des études d’esthétique et de musique. Il est diplômé en 1956 avec une thèse sur le compositeur Arnold Schönberg.

La même année, il décide de poursuivre ses études en Allemagne. Il étudie pendant une année avec le compositeur Thrasybulus Georgiades à l'université de Munich. Puis, il continue pendant deux ans avec le compositeur Wolfgang Fortner à l'International Music College à Freiburg[2]. L'été de 1958, il assiste au International Summer Course for New Music (les cours d'été de nouvelle musique) à Darmstadt. C'est là qu'il rencontre Karlheinz Stockhausen. Il travaille avec lui ainsi qu'avec Luigi Nono dans le studio de musique électronique de Radio Cologne.

Durant cette période, Nam June Paik côtoie John Cage et de nombreux artistes de l'époque. Il réalise Zen for Film (1962-1964) un archétype du film Fluxus, présenté au Fluxhall (le loft de George Maciunas situé dans Canal Street à New York). À la fin des années 1960, ces personnages hauts en couleur se regroupent dans le mouvement Fluxus (issu du mouvement dada qui mélange aussi bien la musique, la performance, l’art plastique et l’écriture)[3]. Nam June Paik commence alors les actions musicales. Sonate no 1 pour violon solo , est l’une de ses premières performances, il y détruit sur scène des instruments de musique. Ici, il s’agit en l’occurrence d’un violon qu’il brise sur un pupitre . Un geste radical qui incarne la destruction matérielle de la musique traditionnelle.

En 1964, il s’envole pour New York, capitale de toutes les avant-gardes. Il y rencontre la violoncelliste Charlotte Moorman. La collaboration est un témoin majeur de ce que représente l’art vidéo, il est un tout se confondant avec la technologie. Mêlant ainsi le modernisme à la musique classique (qu’incarne le violoncelle), en scellant le tout par l’acte avant-gardiste que matérialise la performance.

En 2006, Num June Paik meurt à 73 ans d'une crise cardiaque à Miami en Floride.

Œuvre

modifier

De la musique expérimentale à Fluxus

modifier

La pratique de Nam June Paik trouve son origine dans la musique expérimentale. Après ses études consacrées à la musique et à l’esthétique, il rencontre en Allemagne Karlheinz Stockhausen, John Cage et George Maciunas. L’influence de Cage l’incite notamment à introduire le hasard, le silence, le bruit et la participation du public dans ses compositions et ses performances[4].

Au début des années 1960, Paik participe aux premières manifestations du mouvement Fluxus. Lors des Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, organisées à Wiesbaden en 1962, il interprète notamment la partition Composition 1960 #10 (to Bob Morris) de La Monte Young. L’instruction demandait de tracer une ligne droite et de la suivre : Paik trempe alors sa tête dans un mélange d’encre et de jus de tomate, puis trace la ligne avec ses cheveux, ses mains et sa cravate sur une longue bande de papier[5].

Ses actions de cette période remettent en cause la séparation entre musique, arts visuels et vie quotidienne. Les instruments ne sont plus seulement destinés à produire des sons : ils peuvent être détruits, déplacés, préparés avec différents objets ou transformés en éléments sculpturaux. Le corps de l’interprète et les réactions du public deviennent également des composantes de l’œuvre.

Exposition of Music – Electronic Television

modifier

En mars 1963, Paik présente à la galerie Parnass de Wuppertal sa première exposition personnelle importante, intitulée Exposition of Music – Electronic Television. Répartie dans les différentes pièces d’une villa, elle rassemble des pianos préparés, des tourne-disques et des magnétophones modifiés, des installations sonores ainsi qu’un ensemble de téléviseurs dont les images sont électroniquement déformées[6].

Le visiteur est invité à manipuler certains appareils, à actionner des interrupteurs ou à déplacer les têtes de lecture sur des bandes magnétiques fixées au mur. Dans Random Access, des fragments de bande sonore sont disposés directement sur une surface verticale ; le public produit son propre montage en passant une tête de lecture portative sur les bandes[7].

L’exposition ne se limite donc pas à présenter des objets techniques. Elle transforme l’espace d’exposition en environnement sonore et visuel, dans lequel les visiteurs interviennent sur le déroulement de l’œuvre. La télévision, habituellement conçue comme un appareil diffusant un programme identique à des spectateurs passifs, devient un instrument modifiable et partiellement imprévisible.

Téléviseurs préparés et manipulation du signal

modifier

À partir du début des années 1960, Paik emploie le téléviseur simultanément comme appareil électronique, source d’images et objet sculptural. Il modifie les circuits internes, place des aimants à proximité des tubes cathodiques ou utilise des générateurs de fréquences pour perturber le signal diffusé.

Dans Zen for TV (1963), l’image télévisée est réduite à une unique ligne lumineuse verticale. L’œuvre élimine presque entièrement le contenu du programme transmis et transforme l’écran en une composition abstraite[8].

Dans Magnet TV (1965), un puissant aimant posé sur le téléviseur détourne le flux d’électrons à l’intérieur du tube cathodique. L’image du programme est comprimée et transformée en une forme abstraite dont l’apparence varie lorsque l’aimant est déplacé. Le téléviseur ne fonctionne plus comme un simple récepteur : il devient un objet dont le spectateur peut modifier directement l’image[9].

Ces œuvres n’expriment pas uniquement une opposition à la télévision. Paik s’intéresse également à ses possibilités plastiques et à sa capacité à distribuer les images à grande échelle. Sa démarche associe ainsi la critique du caractère autoritaire de la diffusion télévisée à une recherche sur les usages artistiques possibles de cette technologie.

Le synthétiseur Paik-Abe

modifier

À partir de 1969, Paik collabore avec l’ingénieur japonais Shuya Abe à la réalisation d’un synthétiseur vidéo analogique. L’appareil permet de combiner plusieurs sources, de coloriser les images, de les superposer et de les déformer en temps réel[10].

Le synthétiseur est notamment développé lors d’une résidence de Paik à la chaîne publique WGBH-TV de Boston. Il permet à l’artiste de traiter l’image électronique de manière comparable au mixage sonore, sans passer par le montage cinématographique traditionnel. Les couleurs, les rythmes et les superpositions peuvent être modifiés au moment même de l’enregistrement ou de la diffusion.

Dans Video Commune (Beatles Beginning to End) (1970), des images manipulées avec le synthétiseur sont diffusées pendant plusieurs heures sur des chansons des Beatles. Des personnes présentes dans le studio sont invitées à intervenir sur les réglages et à transformer les images pendant leur diffusion[6].

L’appareil contribue au développement d’un langage vidéo fondé sur le collage, le changement rapide d’échelle, l’altération des couleurs et la répétition. Ces procédés deviennent caractéristiques de nombreuses bandes vidéo et installations ultérieures de Paik.

Collaboration avec Charlotte Moorman

modifier

À New York, Paik développe à partir du milieu des années 1960 une collaboration durable avec la violoncelliste Charlotte Moorman. Leurs performances associent musique, corps, sculpture, télévision et vidéo. Moorman ne se limite pas à interpréter les partitions de Paik : sa présence et son jeu participent à la définition matérielle et publique des œuvres.

Dans Opera Sextronique (1967), Paik et Moorman interrogent les conventions corporelles et vestimentaires de la musique classique. La performance, au cours de laquelle Moorman joue partiellement dévêtue, conduit à son arrestation par la police new-yorkaise[11].

Pour TV Bra for Living Sculpture (1969), deux petits écrans placés dans des boîtiers de Plexiglas sont attachés à la poitrine de Moorman. Les images diffusées peuvent être modifiées par les sons produits lorsqu’elle joue du violoncelle. Le corps de la musicienne devient ainsi à la fois support de projection, interface électronique et sculpture en mouvement[12].

Dans TV Cello (1971), plusieurs boîtiers transparents contenant des moniteurs sont empilés selon la forme approximative d’un violoncelle. Moorman joue de cet instrument avec un archet tandis que les écrans diffusent des images préenregistrées ou retransmises en direct. L’œuvre associe la forme d’un instrument traditionnel à l’image électronique et à la performance corporelle[12].

Cette collaboration participe à l’élargissement de la sculpture vidéo vers la performance. L’écran n’est plus nécessairement placé face à un spectateur immobile : il peut être porté, touché, joué comme un instrument ou intégré au corps d’un interprète.

Vidéo, collage et culture télévisuelle

modifier

Réalisée en 1973 avec l’ingénieur et réalisateur John Godfrey, la bande vidéo Global Groove constitue une synthèse des recherches de Paik sur le montage et la manipulation électronique. L’œuvre combine notamment des performances de Charlotte Moorman, John Cage et Allen Ginsberg, des danses coréennes, des publicités japonaises, des images de musique populaire et des séquences provenant de travaux antérieurs[13].

Les séquences sont colorisées, répétées, ralenties, superposées ou déformées. La bande ne construit pas un récit continu : elle adopte le rythme discontinu du changement de chaîne et juxtapose des références provenant de différentes cultures.

L’introduction de Global Groove annonce un futur dans lequel le spectateur pourrait accéder instantanément à n’importe quelle chaîne de télévision de la planète. L’œuvre préfigure ainsi une culture audiovisuelle mondiale caractérisée par la circulation rapide et simultanée des images, sans pour autant présenter cette évolution comme entièrement harmonieuse.

Paik utilise fréquemment des programmes existants, des publicités, des extraits de films et des captations de spectacles. Ces images sont détachées de leur contexte initial et réorganisées en fonction de leurs rythmes, de leurs couleurs ou de leurs ressemblances formelles. La télévision devient à la fois un réservoir d’images et un système que l’artiste cherche à transformer de l’intérieur.

Circuits fermés, perception et présence

modifier

Plusieurs installations de Paik reposent sur un dispositif de télévision en circuit fermé, dans lequel une caméra retransmet immédiatement l’image du sujet placé devant elle. Ce retour instantané introduit une relation entre l’objet, sa représentation et le temps réel de l’exposition.

Dans TV Buddha (1974), une statue de Bouddha du XVIIIe siècle est placée face à un téléviseur. Une caméra située derrière l’écran filme la statue et retransmet son image en direct. Le Bouddha paraît ainsi contempler indéfiniment sa propre représentation[14].

L’installation met en relation une figure associée à la méditation et une technologie de production immédiate de l’image. Elle peut être envisagée comme une réflexion sur l’autoreprésentation, la surveillance, la durée et la coexistence de traditions culturelles et techniques différentes. Paik réalise par la suite plusieurs variantes de ce dispositif, en modifiant la statue, le moniteur ou l’environnement.

Le circuit fermé apparaît également dans des œuvres où le visiteur découvre sa propre image sur l’écran. La télévision ne transmet alors plus un programme produit à distance : elle renvoie au spectateur sa présence immédiate et l’intègre au fonctionnement de l’installation.

Nature et technologie

modifier

Dans TV Garden (1974), des dizaines de téléviseurs sont disposés au milieu de plantes vivantes. Les écrans diffusent Global Groove, dont les couleurs et les mouvements apparaissent entre les feuilles[15].

L’œuvre ne présente pas nécessairement la nature et la technologie comme deux domaines opposés. Les appareils électroniques sont intégrés à un environnement végétal et composent avec lui un paysage artificiel. Le visiteur doit circuler autour de l’installation et ne peut embrasser simultanément l’ensemble des images.

Cette coexistence apparaît également dans Video Fish, commencé en 1975, où des aquariums contenant des poissons vivants sont placés devant des moniteurs. Les mouvements réels des animaux se superposent visuellement aux images diffusées derrière eux. Paik met ainsi en relation différents régimes de temps : celui des organismes vivants, celui des images enregistrées et celui de l’observation du spectateur[16].

Robots et figures anthropomorphes

modifier

Paik commence à construire des robots au début des années 1960. Réalisé avec Shuya Abe en 1964, Robot K-456 est une figure télécommandée faite de tiges métalliques, de câbles et de composants électroniques. Elle peut marcher, diffuser des sons enregistrés et accomplir plusieurs actions volontairement rudimentaires[10].

Le robot ne cherche pas à imiter parfaitement un être humain. Son aspect fragile, ses mouvements irréguliers et ses mécanismes visibles s’opposent à l’image d’une technologie autonome et parfaitement maîtrisée. Paik le présente dans plusieurs performances comme un personnage ou un interprète non humain.

En 1982, à l’occasion de sa rétrospective au Whitney Museum, Paik fait circuler Robot K-456 dans une rue de New York et organise sa collision avec une automobile. L’action, qu’il désigne comme le « premier accident du XXIe siècle », transforme le robot en victime d’un événement urbain mis en scène[17].

À partir des années 1980, Paik réalise de nombreuses sculptures anthropomorphes à partir de téléviseurs, de postes de radio et d’objets anciens. La série Family of Robot (1986) représente plusieurs générations d’une même famille à l’aide de modèles d’appareils provenant de périodes différentes[18].

Dans Bakelite Robot (2002), neuf postes de radio anciens en bakélite sont assemblés en une petite figure humaine. Des écrans à cristaux liquides sont placés à l’intérieur de certains cadrans, associant des appareils domestiques devenus obsolètes à une technologie plus récente[19].

Télévision satellitaire et réseaux mondiaux

modifier

Paik envisage la télévision comme un moyen de relier des artistes et des publics situés dans différents pays. À partir des années 1970, il développe des projets destinés à la diffusion télévisuelle et aux transmissions par satellite.

Diffusé en direct le 1er janvier 1984, Good Morning, Mr. Orwell relie principalement des studios situés à New York et au Centre Pompidou à Paris. L’émission associe des performances en direct et des séquences enregistrées de John Cage, Merce Cunningham, Laurie Anderson, Peter Gabriel, Joseph Beuys, Allen Ginsberg et de nombreux autres artistes[20],[21].

Le programme aurait été regardé par environ vingt-cinq millions de téléspectateurs. Paik le conçoit comme une réponse ironique au roman 1984 de George Orwell : plutôt que de considérer la télévision uniquement comme un instrument de surveillance et de contrôle, il cherche à montrer qu’elle peut aussi servir à l’échange, à la création collective et à la circulation internationale des œuvres[20].

Il poursuit cette recherche avec Bye Bye Kipling en 1986, qui relie New York, Séoul et Tokyo, puis avec Wrap Around the World en 1988, associant des contributions provenant de nombreux pays[6].

En 1974, Paik emploie l’expression « electronic superhighway » pour imaginer un système mondial et décentralisé de circulation de l’information. Cette conception précède l’usage courant d’Internet et se manifeste aussi bien dans ses émissions satellitaires que dans ses installations composées d’un grand nombre d’écrans[6].

Installations monumentales

modifier

À partir des années 1980, Paik développe des installations de dimensions croissantes, dans lesquelles les moniteurs forment des architectures, des murs d’images ou des sculptures publiques.

Réalisée en 1988 pour les Jeux olympiques de Séoul, The More the Better est une tour d’environ dix-huit mètres de hauteur composée de 1 003 moniteurs. Les écrans diffusent plusieurs programmes synchronisés, transformant l’empilement d’appareils en monument lumineux et animé[22].

En 1989, à l’occasion de l’exposition La Fée électronique au musée d'Art moderne de Paris, Paik confronte ses installations de moniteurs et ses robots vidéo à la peinture monumentale La Fée Électricité de Raoul Dufy. Plusieurs sculptures représentent des personnalités liées à la Révolution française, parmi lesquelles Olympe de Gouges, Diderot, Voltaire, Rousseau et Robespierre[23].

Fin de Siècle II (1989) est un mur vidéo monumental composé de plus de deux cents téléviseurs. Paik y rassemble des images provenant de programmes télévisés et de vidéos artistiques, qu’il répartit en plusieurs séquences programmées. Les images sont simultanément individualisées par les écrans et intégrées à une composition générale de près de douze mètres de long[24].

Pour le pavillon allemand de la Biennale de Venise de 1993, Paik réalise notamment Sistine Chapel, installation immersive dans laquelle des dizaines de projecteurs recouvrent les murs et le plafond d’images en mouvement. Les séquences, provenant de ses vidéos et de ses collaborations antérieures, se chevauchent au sein d’un environnement sonore. Le pavillon, partagé avec Hans Haacke, reçoit le Lion d’or de la Biennale[25].

Dans Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995), une carte monumentale des États-Unis est dessinée par des tubes de néon multicolores. À l’intérieur des frontières des États, plus de trois cents téléviseurs diffusent des extraits de films, des personnages, des paysages et des événements que Paik associe à chaque territoire[26].

L’installation représente les États-Unis à travers les images produites et diffusées par les médias. Les frontières en néon évoquent simultanément le réseau autoroutier, les chaînes de télévision et les réseaux électroniques émergents. Une caméra placée dans la région de Washington permet également au visiteur d’apparaître dans l’œuvre.

Conservation des œuvres électroniques

modifier

Les installations de Paik posent des problèmes spécifiques de conservation en raison de l’obsolescence des téléviseurs à tube cathodique, des bandes magnétiques, des lecteurs vidéo et des systèmes électroniques utilisés lors de leur création.

Paik remplaçait parfois les équipements techniques de ses œuvres par des appareils plus récents, tout en accordant une importance particulière à l’apparence et aux propriétés lumineuses des écrans cathodiques. La restauration doit ainsi distinguer les éléments susceptibles d’être remplacés des composants matériels participant à l’identité historique et sculpturale de l’œuvre[27].

La remise en état de Fin de Siècle II, par exemple, a nécessité cinq années de recherches et de restauration menées par le Whitney Museum avec la succession de l’artiste. L’installation a pu être présentée dans son intégralité en 2018, pour la première fois depuis 1989[28].

Depuis 2009, le Smithsonian American Art Museum conserve les archives de Nam June Paik. Celles-ci comprennent sa correspondance, ses écrits, ses partitions de performance, ses notes de production, les plans de ses installations et du synthétiseur Paik-Abe, ainsi que des téléviseurs, caméras, appareils sonores, robots et autres objets provenant de son atelier[29].

Réception et postérité

modifier

En 1982, le Whitney Museum of American Art organise une importante rétrospective consacrée à Nam June Paik[30].

En 2000, le musée Solomon-R.-Guggenheim de New York présente The Worlds of Nam June Paik, exposition couvrant l’ensemble de sa carrière, de ses premières performances musicales à ses installations vidéo et à ses recherches sur le laser[31].

Entre 2019 et 2021, la rétrospective Nam June Paik: The Future Is Now, organisée par la Tate Modern et le San Francisco Museum of Modern Art, est successivement présentée à Londres, Amsterdam, Chicago, San Francisco et Singapour. Rassemblant plus de deux cents œuvres, elle insiste notamment sur la dimension transnationale de son parcours, sur ses collaborations et sur sa conception anticipatrice des communications en réseau[32].

L’influence de Paik dépasse le champ strict de l’art vidéo. Son usage du direct, du montage électronique, de la participation, des écrans multiples et des réseaux de télécommunication a contribué au développement de l’installation multimédia, de l’art numérique et des pratiques artistiques utilisant Internet. Son œuvre a également modifié la manière dont la télévision peut être envisagée dans un musée : non plus seulement comme un support de diffusion, mais comme une image, une architecture, un objet sculptural et un environnement.

Bibliographie complémentaire

modifier
  • (en) John G. Hanhardt, The Worlds of Nam June Paik, New York, Solomon R. Guggenheim Museum et Harry N. Abrams, , 275 p. (ISBN 978-0-8109-6925-4)
  • (en) Sook-Kyung Lee (dir.) et Susanne Rennert (dir.), Nam June Paik, Londres, Tate Publishing, (ISBN 978-1-85437-924-5)
  • (en) John G. Hanhardt et Ken Hakuta, Nam June Paik: Global Visionary, Washington et Londres, Smithsonian American Art Museum et D. Giles, , 208 p. (ISBN 978-1-907804-20-5)

Notes et références

modifier
  1. ↑ Noah Wardrip-Fruin et Nick Montfort, The New Media Reader, MIT Press, 2003, p. 227. (ISBN 0-262-23227-8).
  2. ↑ « Collection Online », sur guggenheim.org via Wikiwix (consulté le ).
  3. ↑ « Nam June Paik - Créateur de l'Art video - Cahier de Seoul », sur Cahier de Seoul, (consulté le ).
  4. ↑ (en) « About Nam June Paik », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le )
  5. ↑ (en) « La Monte Young’s Composition 1960 #10 (to Bob Morris), performed by Nam June Paik », sur Museum of Modern Art (consulté le )
  6. 1 2 3 4 (en) « Nam June Paik: Exhibition Guide », sur Tate Modern (consulté le )
  7. ↑ (en) « Random Access », sur Musée Solomon-R.-Guggenheim (consulté le )
  8. ↑ (en) « Nam June Paik: Global Visionary », sur Smithsonian American Art Museum, (consulté le )
  9. ↑ (en) « Magnet TV », sur Whitney Museum of American Art (consulté le )
  10. 1 2 (en) « Highlights from the Nam June Paik Archive Collection », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le )
  11. ↑ (en) Joan Rothfuss, « Topless Cellist », sur Walker Art Center, (consulté le )
  12. 1 2 (en) « Nam June Paik », sur Walker Art Center (consulté le )
  13. ↑ (en) « Global Groove », sur Museum of Modern Art (consulté le )
  14. ↑ (en) « TV-Buddha », sur Stedelijk Museum Amsterdam (consulté le )
  15. ↑ (en) « TV Garden », sur Musée Solomon-R.-Guggenheim (consulté le )
  16. ↑ (en) « The Worlds of Nam June Paik », sur Musée Solomon-R.-Guggenheim, (consulté le )
  17. ↑ (en) « When the future was now », sur Tate, (consulté le )
  18. ↑ (en) « Family of Robot: Baby », sur Art Institute of Chicago (consulté le )
  19. ↑ (en) « Bakelite Robot », sur Tate (consulté le )
  20. 1 2 (en) « Good Morning, Mr. Orwell », sur Museum of Modern Art (consulté le )
  21. ↑ « Bonjour Mr Orwell », sur Centre Pompidou (consulté le )
  22. ↑ (en) « Nam June Paik 1932–2006 », sur Tate (consulté le )
  23. ↑ « Olympe de Gouges », sur Paris Musées (consulté le )
  24. ↑ (en) « Fin de Siècle II », sur Whitney Museum of American Art (consulté le )
  25. ↑ (en) « Nam June Paik opens at Tate Modern », sur Tate Modern, (consulté le )
  26. ↑ (en) « Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le )
  27. ↑ (en) « Conserving a Nam June Paik Altered Piano », sur Museum of Modern Art, (consulté le )
  28. ↑ (en) « Conserving Nam June Paik’s Fin de Siècle II, 1989 », sur Whitney Museum of American Art, (consulté le )
  29. ↑ (en) « Nam June Paik Archive Collection », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le )
  30. ↑ (en) « Nam June Paik », sur Whitney Museum of American Art, (consulté le )
  31. ↑ (en) « The Worlds of Nam June Paik », sur Musée Solomon-R.-Guggenheim, (consulté le )
  32. ↑ (en) « Nam June Paik », sur Musée d'Art moderne de San Francisco, (consulté le )

Bibliographie

modifier
  • Olympe de Gouges dans La Fée electronique, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, , 39 p. (ISBN 2-85346-067-3)
  • J.G.Hanhardt et J.Ippolito, Name June Paik, Abrams, coll. « Libri », (ISBN 0810969254)
  • Michael Rush, Les nouveaux médias dans l'art [« New media in Late 20th-Century Art »], Paris, Thames & Hudson, (réimpr. 2005, revue et augmentée (248 p.)) (1re éd. 1999), 224 p. (ISBN 2-87811-172-9)
  • Françoise Parfait, Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, , 367 p. (ISBN 2-8410-5133-1) dans un format différent.
  • Barbara London, Video art: the first fifty years, Londres, Phaidon Press Limited, 2020.
  • Francesco Spampinato, Art vs. TV: a brief history of contemporary artists’ responses to television, New York, Bloomsbury Academic, 2022.

Liens externes

modifier

Sur les autres projets Wikimedia :

Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Nam_June_Paik&oldid=238486323 ».