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TRANSFERT DE LA PAGE Benvenuto Cellini (Portrait) AVANT LA PROCÉDURE DE SI

Portrait de Benvenuto Cellini

"Portrait de Benvenuto Cellini"

Date	XVIème siècle
Type	Huile sur papier
Dimensions (H × L)	61 × 48 cm

Saint Macaire, extrait de la Fresque Campo Santo, Pise

Mes commentaires ligne par ligne

Le portrait sur fond sombre représente un homme barbu à la très forte personnalité, pensif, arborant un air un peu tragique et portant un bonnet rouge.

intro non conforme

Le portrait a été fait dans la tradition italienne des peintures à l’huile sur papier au XVIème siècle.

auto référencement

L’auteur du portrait a représenté son sujet en faisant référence à un personnage de la fresque le « Triomphe de la Mort » à Campo Santo à Pise, connu sous le nom de « Saint Macaire ».

info incomplète sur l'auteur Buonamico Buffalmacco dont la page ne cite nullement saint macaire 
ni la page de son œuvre invoquée

Le lien entre les deux images permet à l’artiste de créer et de transmettre pour les spectateurs un message fort, clair et complexe au travers de son œuvre.

affirmation sans sources

Ce message est tellement personnel qu’il est plus probable que le portrait soit un autoportrait de Benvenuto Cellini.

Point de vue sans preuve

Les autres portraits connus de Benvenuto Cellini

Digressions pour étoffer l'article

Jusqu’en 2004, les spécialistes et historiens d’art s’accordaient à dire que le visage de Cellini était inconnu. « Une des rares choses que nous ignorons à son sujet est son apparence physique lorsqu’il était encore jeune. ».

A partir de la date de sa découverte, l’étude du portrait en question a permis pour les experts d’identifier d’autres représentations de Cellini, pour la plupart dans ses propres œuvres.

Aujourd’hui, selon l’étude anthropologique, le visage de Cellini se retrouve :

- sur le dessin de la Biblioteca Reale de Turin »., Recto : pierre noire, le visage de Cellini, Verso : plume et encre, écriture manuscrite de Cellini et études de nus et profil d’homme. photo

- sur le Bas Relief « le Sauvetage d’Andromède », Piédestal de Persée, Loggia dei Lanzi, Florence ». ,

- sur la nuque de Persée. « Persée», Loggia dei Lanzi, Florence».,

- sur l’épaule du buste de Cosme Ier de Médici, portrait stylisé chèvre/lion, Musée Bargello, Florence ».,

- sur la fresque « Cosme de Medici entouré par les architectes et sculpteurs de sa cour » de Giorgio Vasari, Palazzo Vecchio, Florence. Cette représentation a été reconnue comme la seule « officielle » du visage de Benvenuto Cellini, avant 2004 :

« Il existe de lui un portrait officiel, au Palazzo Vecchio, où Vasari, vers 1563, peignit à la fresque un médaillon communément désigné sous le titre de Cosme Ier entouré de ses artistes et qui représente en fait Cosme Ier avec ses architectes, ses ingénieurs et ses sculpteurs. … à l’arrière-plan, de l’autre côté … en profil droit et Cellini … est désigné par son prénom : BENVENUTO SCVL » »..

Bien que Cellini soit représenté à un âge très avancé, et que Vasari ne soit pas le meilleur peintre, l’expertise montre que le personnage sur la fresque et sur les autres portraits cités représente la même personne.

Ils sont tous barbus

• 
  Dessin de la Biblioteca Reale à Turin.
• 
  Dessin de la Biblioteca Reale à Turin.
• 
  Bas Relief « le Sauvetage d’Andromède », Piédestal de Persée, Loggia dei Lanzi, Florence
• 
  Nuque de Persée. Loggia dei Lanzi. Florence
• 
  Détail du buste de Cosme 1er, Benvenuto Cellini.
• 
  Cosme Ier entouré de ses artistes, Vasari.
• 
  Jupiter, Piédestal de Persée,Loggia dei Lanzi, Florence.
• 
  Salière créée pour François I^er

Les traits un peu idéalisés du visage de Cellini se voient aussi dans:

1) « Jupiter ». Benvenuto Cellini, bronze Musée national du Bargello, Florence. ».

2) « Jupiter ». Benvenuto Cellini, piédestal de Persée.».

3) Neptune sur « Salière de François Ier », Benvenuto Cellini, Kunsthistorisches Museum, Vienne.

Montage prouvant que c'est le visage de Cellini par plusieurs de ses œuvres où il ne se représente pas !
Convocation d'un écrit de John Pope-Hennessy très antérieur (1985) à la découverte du tableau (2004)

Pourtant, il existe un grand nombre de « portraits » ou d’« images » de Benvenuto Cellini en provenance des XVIIIème ou XXème siècles. Toutes ces représentations étaient plus ou moins imaginaires, selon les descriptions verbales que les artistes trouvaient dans les sources littéraires relatives à Benvenuto Cellini.

Cette profusion d’images s’explique par le fait que l’autobiographie « vie de Benvenuto Cellini » a été écrite pendant le troisième quart du XVIème siècle, mais le livre n’a connu le succès qu’à partir du XVIIIème siècle et est devenu très populaire. A cette époque, les éditeurs et le public avaient besoin du visage de l’auteur, donc plusieurs artistes, et parmi eux certains célèbres, ont créés l’image de Cellini selon leur imagination.

Buste de Benvenuto Cellini par Raffaello Romanelli sur le Ponte Vecchio à Florence

Parmi les plus connus de ce genre, nous pouvons citer l’œuvre du sculpteur Raffaello Romanelli, le fameux buste de Cellini, sur le pont « Ponte Vecchio » à Florence. Cette magnifique sculpture a été réalisée en 1900, et l’auteur lui-même explique qu’il a imaginé l’orfèvre ainsi.

Les prémices de l'Oeuvre

typo (en passant)

Nous ne connaissons pas la date exacte de la création de ce portrait. Il est très probable qu’il ait été réalisé après le voyage de Benvenuto à Pise (les derniers mots de son autobiographie étant « je pars à Pise ») , et forcément à l’époque où il écrivit ses livres.

Affirmation qu'il s'agit d'une œuvre de Cellini lui-même faite à Pise

Indéniablement par sa richesse intellectuelle, la force de son caractère et l’émotion qu’il dégage, ce portrait est idéal pour illustrer son autobiographie « vie de Benvenuto Cellini, écrite par lui-même ». A cette occasion, l’orfèvre sculpteur avait besoin d’être représenté dans un portrait peint, ce qui explique pourquoi il s’est peut être lancé dans cette réalisation picturale.

Spéculation gratuite (Cellini n'est pas un peintre, rappelons-le !)

Considérant la technique et les matériaux utilisés, il pourrait s’agir initialement d’une esquisse qui a pris la forme d’une œuvre achevée.

En se représentant lui même portant un bonnet rouge et en utilisant une composition spécifique, il fait clairement référence aux fresques médiévales de Campo Santo à Pise.

méconnaissance du terme Camposanto Monumentale de Pise, écrit à la française Campo santo car il en existe plusieurs nommés ainsi en France

Cet ensemble de fresques anciennes est connu sous le nom «Le triomphe de la Mort ».

Validation par une simple et très vague ressemblance

Sur la première fresque de cet ensemble, appelée « vies des anachorètes », nous voyons l’homme saint représenté plusieurs fois. Peu importe s’il s’agit du même personnage ou de plusieurs, le/les protagoniste(s) arbore(nt) toujours le même bonnet rouge. Cette personne a menée une vie très dramatique, tout comme Cellini lui-même. Les différents épisodes représentés sur la fresque sont étrangement liés à la vie de Benvenuto Cellini :

• 
  « vies des anachorètes », Fresque de CampoSanto à Pise.
• 
  Extrait de « vies des anachorètes », Fresque de CampoSanto à Pise.
• 
  Extrait de « vies des anachorètes », Fresque de CampoSanto à Pise.
• 
  Extrait de « vies des anachorètes », Fresque de CampoSanto à Pise.

Un homme devant un four, en prison, recevant la visite d’un faux « ami », (nous voyons qu’il a des pattes de diable à la place de ses pieds), qui enterre ses proches, qui voyage.

Toutes ces situations, et les autres aussi, évoquent pour Benvenuto Cellini des périodes de sa propre existence, qu’il décrit dans son autobiographie.

Il connaissait cette fresque depuis son adolescence, mais en arrivant devant à la fin de sa vie, le célèbre orfèvre et aventurier la revoit comme une prédiction peinte de son destin. Sur l’autre fresque du même ensemble qui s’appelle « Triomphe de la Mort » nous voyons l’homme barbu au bonnet rouge qui donne des leçons sur la vie et la mort aux gens riches, puissants et oisifs.

Pise,Campo Santo, Le Triomphe de la Mort

Ce personnage fascine tellement Cellini qu’il se représente avec ses traits dans son portrait. Il s’appelle Saint-Macaire. Il faut remarquer qu’il est presque improbable que quelqu’un d’autre que Cellini lui-même ose présenter l’orfèvre à la réputation douteuse comme un saint homme connu.

Les photographies infrarouges de longueurs d’onde différentes permettent de visualiser les couches de peinture invisibles à l’œil nu et l’évolution du travail du peintre sur son œuvre. On voit clairement sur la couche inférieure que l’artiste a peint initialement le bonnet rouge exactement comme celui du personnage de la fresque. Il a ensuite modifié légèrement la forme du bonnet, mais en prenant soin de conserver la ressemblance.

Photographies Infra Rouges du tableau et détail de Saint-Macaire de Campo Santo, Pise.

Le portrait en question est probablement celui qui se trouvait dans le vestibule de sa maison au XVIème siècle comme l’indique l’inventaire notarial dressé le 16 février 1570 (16 février 1571, nouveau style) : « Dans le vestibule […] un portrait de messer Benvenuto avec ornements de noyer » .

Rien trouvé de tel dans la lecture de sa biographie
Que le portrait soit une copie inspirée ne prouve rien 
(pratique courante de l'invocation des maîtres les ayant précédés chez les nouveaux peintres ou les suivistes)

L’orfèvre avait réservé au tableau une place de choix, dans la pièce la plus visitée de sa demeure, car il était sans doute très content et fier de sa représentation.

Ensuite, la trace de l’œuvre a été perdue. Jusqu’en 2004, quand elle a été retrouvée et reconnue.

Affirmation de sa reconnaissance sans validation par des écrits notoires

L’autoportrait de Cellini et la tradition de la Renaissance

Digression cultivée sur le portrait et les traditions picturales

Ce portrait à hauteur d’épaule, soigneusement peint et comprenant une foule de détails pourrait quelque part rappeler les bustes en trois dimensions de Cellini.

On peut immédiatement imaginer un orfèvre et sculpteur se ravir des détails sans perdre la perspective de l’ensemble.

Il semble que le travail entier suive les mots de Michel Ange : « la peinture est d’autant meilleure qu’elle se rapproche au plus de la sculpture ».

Nous pourrions également corroborer cela par le fait qu’en 1546, Vasari et Cellini ont débattu sur la valeur de la peinture.

Dans sa correspondance à Varchi en janvier 1546, Cellini pose la supériorité de la sculpture sur l’art de peindre. Ainsi, il proclame que les modèles de cire ou de terre devraient précéder les peintures préliminaires (esquisses). De plus, il estime que le meilleur moyen de dessiner est de faire d’abord un dessin des contours, modelé avec soin avec des ombres estompées et des pointes de blanc, qui seraient appliquées à l’aide de pinceaux, comme en peinture. D’après Jacobs, il n’existe que deux passages picturaux dans les dessins aboutis de Cellini (figs. 20, 21), qui sont « virtuellement débordées par le modelé schématique et les lignes de contour marquées qui isolent le portrait du fond. Il y a une petite intégration de la forme dans l’espace pictural. Plutôt que de modeler ses dessins « comme dans la peinture », Cellini manie la technique comme un schiacciato, et ainsi transmet sa sensibilité de sculpteur. Chaque dessin abouti de Cellini (figs. 20, 21), montre l’isolation du visage par rapport à l’espace pictural, « ce qui projette la force de la forme en avant sur le reste de la surface du papier, but mais ne l’éloigne jamais sur le plan du papier lui-même ». Jacobs attribue cela à l’absence d’hachurage ou à une estompe douce à l’extérieur de celle des contours. Cependant, elle pense également que cet effet est du à la qualité du tracé de Cellini, dont les contours restent fermes et marqués sur l’ensemble de la peinture.

En étudiant le présent portrait, on peut noter que les grandes lignes du bonnet sont nettement modelées par la lumière (des tons rouges clairs) et posées contre le fond vert sombre, créant un contour fort qui détache plus le visage qu’il ne le fond dans l’environnement grâce à l’utilisation du sfumato ou d’autres méthodes de peintres. Le visage de l’homme donne l’impression d’exister indépendamment du fond.

commentaires sur le contenu en dehors d'une relation à Cellini

Dans le présent portrait, c’est comme si la lumière était projetée d’en haut, au milieu gauche. Cela pourrait être cohérent avec la méthode suggéré par Cellini selon laquelle les artistes doivent faire poser leur modèle près d’une lumière, ni

cohérence hypothétique encore

trop forte, ni trop faible, ni trop proche, mais à une bonne distance, et pas au niveau des yeux. Quant à la pose du modèle, on remarque l’absence des mains sur le portrait un peu démodé pour le milieu du XVIème siècle, quand à cette époque, beaucoup de peintres préféraient dépeindre leur modèle soit à mi-hauteur, soit à hauteur d’épaule, avec leurs mains levées, ou en effet trompe l’œil. Cependant, cela pourrait avoir été un effet de style ou une représentation particulière de l’artiste. Nous ne devons pas non plus exclure la possibilité que la partie basse du portrait puisse avoir été coupée. La plupart des artistes de l’époque favorisaient les représentations de trois-quarts, et dans cette perspective, le portrait de Cellini ne diffère pas du reste. D’après les conventions en vigueur en ces temps là, si le modèle regardait vers le haut, il apparaissait noble et hautain. Cependant, si la tête du modèle penchait vers le bas, il aurait l’air, selon l’expression de son visage, modeste, contemplatif ou humble. Si la tête était inclinée d’un côté, le modèle aurait pu avoir l’air attentif ou langoureux.

Dans les portraits de la Renaissance, les yeux des modèles devraient normalement regarder dans la direction dans laquelle la tête pointe, ou devraient être tournés vers le spectateur. Si les yeux ne regardent pas le spectateur, le modèle peut sembler abstrait ou comme si son attention avait été perturbée par quelque chose d’autre et qu’il n’avait pas eu le temps de se tourner vers le spectateur. En tout cas, la pose dans ces cas est généralement conditionnée à l’expression du visage du modèle. La plupart des expressions du visage sont floues et peu de peintres choisissent de donner à leurs modèles des expressions bien définies et fixes afin d’éviter une apparence de masque. Dans le cas présent, l’expression du visage de Cellini est fortement définie, et exprime une dynamique personnelle, en évitant les pièges de sembler sur stressé et réducteur. L’homme peint sur le portrait semble las : les rides de son front sont marquées, la lumière tombant par la gauche accentue la ligne de son front, de ses joues et de son menton, les commissures de sa bouche, tombantes, sont cachées par la barbe et la moustache, et ses lèvres sont résolument serrées. Ses sourcils sont proches de ses yeux, suggérant qu’il les fronce, ce qui, « d’après les traités de rhétorique, dénote la mélancolie, en accord avec les lignes sur le front et les rides entre les yeux ».

Citation extraite d'un propos vraisemblablement sans rapport avec le sujet

La comparaison avec le portrait d'un moine. peint en 1556 par Sofonisba Anguissola s’impose, puisque le portrait indique également l’état de contemplation et de mélancolie, et l’exprime dans le visage et les mains du modèle.

La preuve par Flickr  d'une posture un peu semblable (orientation du regard) d'un tableau d'un autre auteur !

L’intensité de l’expression faciale fait que le portrait de Cellini se détache de tous les autres portraits de la Renaissance. L’autoportrait de Cellini a un haut degré d’individualisation et de réalisme, qui, dans notre opinion, dépasse même ceux du XIXème siècle. Cependant, les portraits hautement individualisés et intenses ne sont pas une nouveauté au XVIème siècle en Italie, bien qu’ils apparaissent relativement rares en comparaison.

C'ets donc un genre pratiqué par beaucoup de peintres et pas seulement du XVIe siècle

• 
  Portrait of a Scholar, 1560, Giovanni Battista Moroni.
• 
  Portrait of Giovanni Bressani, 1562, Giovanni Battista Moroni.
• 
  Agnolo Bronzino, Portrait de Lorenzo de Medici; Florence, Galleria degli Uffizi.
• 
  Portrait de Dostoyevsky, 1872, Vasily Perov.

En ce qui concerne la posture, la tête et le torse devraient normalement être tournés dans la même direction, comme dans le portrait.

Il est plutôt notable que l’artiste qui a aimé expérimenter des poses complexes et ornementées ait choisi une pose classique et sobre, amplifiant la solidité et la gravité de sa posture et ainsi indiquant probablement également son bon caractère moral, sa concentration et sa composition.

Explication a contrario (non conformité des règles)

Le portrait joue encore sur les contrastes : le modèle semble être au repos, mais l’expression d’ensemble de son visage et la légère inclinaison vers l’avant indique qu’il est prêt à agir, comme si tout était calme avant une tempête. Ainsi, la pose est à la fois conventionnelle et innovante, par le fait qu’elle traduit le contraste du « mouvement de l’esprit ».

Le portrait ne contient pas de nombreux symboles ou attributs, sauf pour le bonnet rouge foncé, qui peut apparaitre comme un symbole monastique ou une référence religieuse. Ici nous voudrions nous appuyer sur l’idée selon laquelle le portrait en question a été influencé par les images de l’Ermite de Campo Santo à Pise, et plus particulièrement par la représentation de St Macarius avec un parchemin.

Point de vue personnel non étayé

• 
  Le Triomphe de la Mort, Buonamico Buffalmacco.
• 
  Sinopie d'un détail du Triomphe de la Mort.

Quand Cellini arrive pour la première fois à Pise, il a seize ans. Il dit également qu’il alla voir Campo Santo alors qu’il se trouvait là bas. L’une des fresques les plus célèbres, le Triomphe de la Mort, fut peinte pour prêcher la foi, la mort et la repentance et est une œuvre clé pour comprendre le travail artistique général de Campo Santo. Sur la partie gauche du Triomphe de la Mort sont représentés les Ermites Saints qui se sont dévoués à l’ascétisme et à la prière, et se sont installés sur les pentes du Mont des Oliviers (la fresque dite Thébaïde). Leur sainteté est en contraste avec la vanité des nobles qui contemplent avec horreur les cercueils ouverts sur des cadavres en décomposition. Seul l’Ermite, Saint Macarius, ayant renoncé à tous les plaisirs sur Terre, montre la leçon de cette scène en tenant un parchemin ouvert, et exhortant l’assemblée à la mode..

je cite un extrait de la note : « Cette procédure mis à jour... »
Faute de grammaire on met « au  » jour des vestiges et on met à jour un programme 
(méconnaissance élémentaire d'un vocabulaire précis indispensable au propos s'il se veut érudit).

et ce n'est pas la peine de répéter ce qui figure sur un article de la wiki un lien interne est suffisant sauf si on veut gonfler le texte

Il semble fort probable que Cellini se soit représenté lui-même à l’image de l’ermite de Camposanto.

De nouveau affirmation de « forte probabilité » et non de preuve formelle

Premièrement, du point de vue de la composition, il reprend la forme du corps de l’ermite, son angle, ses délimitations et les contours de son bonnet, en les rendant encore plus réalistes.

Deuxièmement, il semblerait tout naturel que la personne qui a modelé sa vie sur celle d’un saint héroïque et a placé tant d’emphases sur ses vertus en surmontant vice et attirance naturelle vers le diable, se représente lui-même comme un ermite qui a renoncé à toutes passions et luttes sur la terre, et qui a atteint le statut d’un saint par son art.

De nouveau spéculation sur les intentions

Dans ce cas, les dynamiques cachées de l’expression du visage et de la pose, à l’opposé total de la lumière et de l’obscurité, sans réellement de gradation ou de mélange de tons, acquièrent de nouvelles et significatives harmonies, comme si elles devenaient un dispositif rhétorique spécial, racontant la vie du peintre.

et encore  spéculation sur les intentions

Caractéristiques principales des portraits italiens de la seconde moitié du XVIème siècle.

Digression cultivée (typique des thèses universitaires hors contexte encyclopédique qui n'imposent pas ces répétitions)

A l’origine, les modèles de la Renaissance, qui commandaient leurs portraits, donnaient généralement des instructions de ritratto al naturale (un portrait peint d’après vivant), ce qui supposait représenter leur vraie nature (una vera effigie).

Cependant, leurs telles « vraies natures » n’étaient acceptables que lorsqu’elles les représentaient dans une attitude idéale. Les hommes du début de la Renaissance pensaient que la beauté extérieure et l’harmonie étaient les manifestations de l’âme vertueuse. L’artiste était supposé faire miroiter la nature créée (natura naturata) et en même temps, capturer l’essence du caractère du modèle. En pratique, les artistes devaient embellir la natura naturata pour peindre un alter ego du modèle qui devait exprimer la face noble de la personne, ses aspirations et ses ambitions, ce qui veut dire que l’image devait être non seulement ressemblante, mais aussi, pleine de « grâce ». Cependant, cette situation a changé à la fin du XVème siècle.

Les techniques qui arrivèrent d’abord du Nord inaugurèrent le déplacement du disegno en tant que création d’un monde nouveau dans l’« invention » de l’artiste à la tâche de compréhension de la création de Dieu dans sa diversité. Cela eut pour effet immédiat une nouvelle approche du portrait et une diminution graduelle de l’idéalisation qui « était en harmonie avec la notion humaniste selon laquelle il valait mieux être bon qu’en avoir l’air ». A peut près à la même époque, la réflexivité devint l’un des concepts dominants ; le mot « soi » entra dans le vocabulaire de la moitié du 16ème siècle, et produit ainsi des notions telles que « l’éloge de soi », « l’amour de soi », « l’autosatisfaction » etc.. L’homme est alors vu comme un sujet qui peut aussi choisir sa propre destinée et suivre son potentiel. A partir de là, l’urgence de genres tels que l’autobiographie et l’autoportrait sont des phénomènes du même ordre, qui pointent vers le nouveau sens de l’intériorité. Il apparut également une nouvelle conscience de la possibilité d’auto-transformation et d’auto-modelage. Le processus de la découverte de soi intervient étroitement avec celui de l’invention personnelle. Alors qu’ils tendent vers un beau naturalisme et caractérisation, les portraits renfermaient plus de symboles et de métaphores qu’à l’époque précédente et étaient souvent interprétés comme de la poésie.

Le genre du portrait autonome de la Renaissance a été créé par Léonard de Vinci et « résulte de la conviction que le portrait devrait représenter ce qui est décrit dans le livres de note de Léonard de Vinci comme « le mouvement de l’esprit ». Léonard fut le premier à modérer et à enlever les couleurs de ses peintures, utilisant les ombres distinctes. Ainsi, il a ouvert la voie au chiaroscuro (clair-obscur) en peinture. Les peintres de la Renaissance ont commencé à prêter attention aux dégradés de tons, aux effets spatiaux et au rendu réaliste. Des horizons très sombres plutôt que des espaces ouverts ont été préféré dans les portraits pour accentuer le coté dramatique, et se concentrer sur la personne représentée. Bien qu’étant toujours idéalisés et généralisés, les portraits de la Renaissance cherchent à dissimuler le statut social du modèle, lié à la conviction basique que c’est la personne qui importe, et non pas son rang.

C’est en particulier dans le traitement de la lumière que les changements dans les portraits sont perceptibles : la lumière a commencé à servir d’explication à la structuration de l’espace. La peinture est passée d’une forte coloration dans les hautes lumières vers le chiaroscuro dans lequel la lumière est projetée seulement sur certaines parties de l’image. Comme l’a observé Léonard lui-même, « lorsque la lumière est projetée face à des visages placés entre des murs sombres, les visages ont beaucoup de douceur, notamment quand la lumière arrive au dessus du visage ». Les trois portraits de Léonard réalisés à Milan, comme le Portrait de musicien, avec le visage du modèle isolée de façon ambiguë, contribue à apporter au portrait un sentiment de mystère et d’unicité de la personne humaine.

Invocation de grandes figures pour valider le propos

A partir des œuvres d’Antonello da Messina, de Raphaël et de Titien, le portrait est devenu une déclaration de l’artiste sur la personnalité du modèle. En outre, en raison du passage du bois à la toile, et des fonds sombres après les gesso blancs, ceux-ci ont empêché la préparation préliminaire de l’image, et le chiaroscuro a gommé les contours. La couleur vive est remplacée par une tonalité d’ensemble tendant vers le brun, seule couleur que le spectateur perçoit dans les zones peu éclairées en pleine lumière. L’approche intellectuelle de l’art est passée aux effets spéciaux.

Le retour aux principes de l’antiquité classique a également encouragé l’étude des sources classiques et a remis au goût du jour le principe de contrapposto à la fois en littérature et en peinture. La littérature relative à la rhétorique a joué un rôle très important dans le processus, dans la mesure où les instructions dans un style littéraire efficaces ont été fortement utilisées et adaptés par les artistes comme fils conducteurs de leur propre style pictural.

Histoire de la redécouverte

Le tableau a été acheté au petit salon des antiquaires de Fayence, dans le Var, en France, en août 2004, par le propriétaire actuel comme étant un portrait d’inconnu, peut être du XVIIème siècle.

Il est évident que le vendeur, une galerie monégasque, n’avait pas sorti le tableau de son cadre avant de le vendre. Parce qu’en le faisant, le nouveau propriétaire a trouvé une inscription cachée sur le cadre, le message du propriétaire précédent, aujourd’hui décédé, qui permet d’identifier le personnage et l’auteur.

Suite à une série d’expertises et d’études approfondies, par des spécialistes agréés au plus haut niveau en France, l’œuvre a été datée du XVI^e siècle et l’identité du personnage confirmée.

Validation par un écrit universitaire non publié

Vue l’importance de la redécouverte, et conformément aux textes en vigueur, le propriétaire a contacté le Ministère de la Culture français pour demander le Certificat d’Exportation de Biens Culturels.

La procédure en vigueur d’obtention du certificat prévoit obligatoirement l’inspection de l’œuvre par un expert d’Etat.

Bien que tout ait été fait dans les règles, le propriétaire ne fut jamais convoqué pour présenter le tableau à personne. Pourtant, le certificat fut obtenu, envoyé par courrier postal simple.

C’est ainsi que l’œuvre, qui peut potentiellement être un trésor national, a été mis en libre circulation internationale.

Par l’intermédiaire de son avocat étranger, le propriétaire a contacté les représentants italiens. Ceux-ci identifièrent tout de suite le tableau comme étant très important. Apres avoir examiné des données, les négociations commencèrent entre Monsieur l’Ambassadeur de la République Italienne à Moscou en personne et l’avocat du propriétaire. Les négociations durèrent plusieurs mois, les italiens exigeant nommément du propriétaire qu’il fasse un don volontaire à l’Italie. Le propriétaire était d’accord pour placer le tableau dans un musée pour une longue période, sans en perdre la propriété. Les négociations échouèrent définitivement en mai 2005.

Par mesure de sécurité, entre 2005 et 2012, le tableau n’a été montré aux journalistes qu’une seule fois, le 13 septembre 2005 à Paris, lors d’une petite conférence de presse.

Suite à l’échec des négociations avec les hauts fonctionnaires italiens et la négligence des autorités culturelles française, la présentation de l’œuvre au grand public a été reportée sine die.

Diffamation des autorités françaises ?

Mais les études et les recherches par des spécialistes et experts ont néanmoins été poursuivis jusqu’en 2010. Au mois de mars 2010, le résultat des recherches a été présenté à l’Italian Academy for Advanced Studies in America de l’Université de Columbia, aux Etats-Unis.

Le tableau fut pour la première fois exposé au public à Moscou au mois d’avril 2012.

Notes et références

Liens externes

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