Utilisateur:Racconish/Brouillon

DOI 10.2307/2930197 - -

Apropriacion

mainardi

Provis

DOI 10.3917/rom.157.0033

• Intericonicité et métaphore filée
• obscénité Poulbot
• Entonnoir - éteignoir zauberhut
• Maizuls ,
• métonymie

Les Deux Républiques par Alfred Le Petit (1872).

Les débuts de la Troisième République sont marqués, après le conflit entre les Communards et les Versaillais, à l'issue des élections de 1871, par une fracture qu'illustre la caricature d'Alfred Le Petit intitulée Les Deux Républiques. Reprenant la thématique des deux républiques développée après la révolution de 1848. Elle oppose une « République rouge » agressive et échevelée, portant une robe rouge renvoyant à la Commune et un pistolet à la ceinture connotant l'extrémisme d'une pétroleuse, à une « République honnête » à l'embonpoint marqué, portant une robe tricolore, coiffée comme une femme de ménage, tenant un balai et dont le visage évoque les traits d'Adolphe Thiers.

Cette représentation s'inscrit dans une tradition graphique que Maurice Agulhon fait remonter à la Deuxième République et qui oppose presque terme à terme deux modalités de représentation de la République, le côté libéral bourgeois et le côté de la révolte populaire, l'une mûre et l'autre jeune, exprimant l'une la sérénité et l'autre la véhémence, se tenant l'une assise ou immobile et l'autre debout ou marchant, et distinguées par des attributs différents : une coiffure stricte contre une coiffure flottante ; un sein couvert contre un sein dévoilé ; une coiffe autre qu'un bonnet phrygien contre un bonnet phrygien.

La publication de « Madame Anastasie » par L'Éclipse en juillet 1874 fait suite, d'une part, au refus par La censure de plusieurs dessins proposés par Gill prévu pour le précédent numéro de la même revue et, d'autre part, à la parution, le même mois, dans Le Trombinoscope d'un article de Touchatout sur la censure, qu'il baptise Anastasie Censure, en lui donnant une ancêtre, Séraphine Inquisition et un parent, Ernest Communiqué. Il la décrit comme « vieille pointue » dotée d'une « grande malveillance et [d']un manque absolu d’esprit », à laquelle « le moindre coup de crayon de Gill donne des attaques de nerfs ». Bien que certains auteurs voient dans le parent d'Anastasie Censure, Ernest Communiqué, un travestissement du ministre de l'Intérieurnommé en 1867, Ernest Pinard, l'expression est attestée depuis les années 1850.

Le dictionnaire d'argot de Georges Delesalle la décrit simplement comme « une vieille femme laide armée d'une énorme paire de ciseaux ». Selon Jean-Yves Mollier, c'est une « vieille femme presque sourde et aveugle » qui « apparaît alarmée avec un bonnet de cuisinier » ; elle est « penchée en avant pour mieux écouter ceux qu’elle espionne et accompagnée d’une chouette chargée sans doute de dire que la nuit, ou l’ombre, est son élément naturel ». Pour Jean-Christophe Piot, elle a un sourire sournois. Jean-Paul Pastorel l'imagine courbée sous le poids des immenses ciseaux qu'elle porte, tandis que Maxime Dury se demande si cet apparent lumbago est dû à « l'effet du poids des gigantesques ciseaux qu'elle porte sous son bras gauche , ou de la chouette étrange posée sur son épaule qui regarde fixement le lecteur ». Christian Delporte y voit « une vieille mégère aux ongles crochus, mi-domestique, mi-concierge » et Frédérique Roussel une concierge à part entière, « l'œil de la police à l'époque ». La chouette peut être interprétée comme une allusion à l'expression « vieille chouette », qui désigne une vieille femme laide et acariâtre, à l'instar de la mégère éponyme des Mystères de Paris(cf. Dictionnaire historique de la langue française) ; ou comme une référence à son caractère scrutateur ; ou au contraire comme un symbole de la nuit, évoquant les croyances les plus obscurantistes, « la nuit, le maléfice, la sorcellerie, les superstitions d'un âge reculé » ou bien comme une évocation d'Adolphe Thiers, à moins qu'il ne s'agisse d'un hibou, censé avoir un regard perçant. Ces incertitudes témoignent de l'ambigüité de la figure de la chouette relevée par Thibaut Gress. Selon cet auteur, la nyctalopie de la chouette en fait un symbole d'acuité, voire de sagesse, alors que sa déficience visuelle diurne représente métaphoriquement une forme de déficience de la raison. Cette dernière association est notamment manifeste dans la caricature révolutionnaire où le chapeau d'un prélat est orné d'une chouette signifiant la rapacité et la superstition.

« In the 1870s, allegories were still a common form of representation in visual satire, and they were practically the only way in which female figures made an appearance in the political, visual realm. A major change did take place at this time when it came to allegorical depictions of the Republic. The Third Republic marked a new era in French history, and as a result, the Republic was commonly portrayed as a young figure [...] In contrast, allegorical representations of the Monarchy kept getting older, and she was often shown in a state of decay, because the chances of a restoration had gradually faded p. 141-142. »

Bertrand Tillier distingue la caricature de type, qui s'inspire de l'emblématique et permet d'éviter la censure, du portrait-charge, qui attaque une personnalité réelle. Selon lui, le type évite l'affrontement direct attaché à l'exercice du portrait-charge et permet ainsi de contourner la censure par le recours aux allusions et à l'implicite. Il présente des caractéristiques physiques ou morales traduisant l'essence d'un groupe d'individus ou d'une entité plus abstraite.

Dans Un autre monde, Grandville met en scène un antagonisme entre la plume de l'auteur, Anastasie Souplebec, et le crayon de l'illustrateur, Bonaventure Point-aigüe. Dans la version préparatoire, la plume est un chiffonnier à tête vide, avec dans sa hotte des idées rebattues, qui s'accroche au carton à dessins du crayon, alors que dans la version définitive, elle se contente de lui souhaiter ironiquement bonne chance.

« Il faut alors noter le glissement qui s’opère de la figure caricaturale de la censure impériale ou conservatrice – la célèbre Madame Anastasie – à la figure de la république. Les traits physiques hideux de la première se retrouvent appliqués à la seconde, impliquant entre autres, que les caricaturistes antirépublicains, par la liberté d’expression, ont donné à Marianne l’aspect physique – une vieille femme armée d’une paire de ciseaux, les yeux petits et usés, cachés derrière d’épaisses lunettes – antérieurement conféré à la censure institutionnelle par les dessinateurs républicains, dans la lignée du personnage rendu célèbre par Gill . »

Allégorie, symbole, emblème

« Allégorie, symbole, emblème, ne sont pas vraiment synonymes. Une femme; coiffée d'un bonnet phrygien, et qui foule au pied une couronne, fome un tableau relativement complexe, destiné à exprimer l'idée que la République écrase la monarchei : ce discours imagé, substitué au doscours abstrait, est typiquement une allégorie. Le bonnet phrygien signifie que cette femme est par excellence un un champion de la liberté, puisque ce bonnet était à Rome mis sur la tête des esclaves affranchis ; cette liaison n'est pas d'une évidence primaire, elle vient de l'histoire, on la possède par la culture ; on dira donc que le bonnet est un symbole. Si cette femme à bonnet phrygien se réduit à un buste ou même à un profil banal, après un siècle d'accoutumance à ce qui sera devenu une convention stable et partout reçue, on parlera plutôt d'emblème (Ibid, p. 8). »

Nom, corps et attributs

« Les personnages allégoriques sont des êtres qui n’existent point, mais que l’imagination des peintres a conçus et qu’elle a enfantés en leur donnant un nom, un corps et des attributs. C’est ainsi que les peintres ont personnifié les vertus, les vices, les royaumes, les provinces, les villes, les saisons, les passions, les vents et les fleuves. La France représentée sous une figure de femme ; le Tibre représenté sous une figure d’homme couché et la calomnie sous une figure de satyre, sont des personnages allégoriques [...] Les peintres font servir encore ces compositions à peu près au même usage que les égyptiens emploïoient leurs figures hiéroglyphiques ; c’est-à-dire pour mettre sensiblement sous nos yeux quelque verité generale de la morale [...] Les personnages allégoriques modernes sont ceux que les peintres ont inventés depuis peu et qu’ils inventent encore pour exprimer leurs idées. Ils les caractérisent à leur mode et ils leur donnent les attributs qu’ils croient les plus propres à les faire reconnaître (Abbé Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, éd. Étienne Wolff et Dominique Désirat, énsb-a, 1993, I, 24, 624.). »

no 15 - 1901 no 16 - 1917

Hiéroglyphes

« L’allégorie fonctionne comme un langage. Mais contrairement à l’allégorie médiévale, elle n’en maîtrise ni n’en impose plus le code10. Elle se déploie, se dissémine en fragments d’écriture visuelle dont la clef n’est pas donnée. L’image doit délivrer elle-même son code, et l’invention picturale ne cesse de suppléer, par ses ramifications emblématiques, la défaillance originelle du signifié, la perte de sens qui menace l’ensemble de la composition (Stéphane Lojkine, « Le modèle contre l’allégorie : la personnification au dix-huitième siècle », Rencontres, n^o 91,‎ 2014 (lire en ligne).). »

Jeu déchiffrement

« Pour Baudoin et Ripa, le plaisir que ces figures sont censées procurer provient de l'adéquation que l'on pourra découvrir entre les attributs imagés et le concept abstrait désigné par l'inscription. En somme, la figure ainsi conçue énonce une question (« pourquoi est-elle une allégorie de la Vérité ? »), dont on ne découvrira la réponse qu'à la suite d'un parcours de type propositionnel appliqué aux divers éléments de l'image. Le principe à l'oeuvre est le même que dans la fable, où la morale résume et reformule à un niveau général et abstrait la leçon découlant du récit. Sur le plan du travail cognitif, il y a donc un va-et-vient entre le niveau conceptuel dénoté par l'inscription et le contenu descriptif de l'image. L'image concrète doit permettre à l'esprit de remonter jusqu'au concept, et cela se fait en puisant dans un vaste répertoire de symboles codés (Christion Vandendorpe, « Régimes du visuel et transformations de l'allégorie », Protée, vol. 33, n^o 1,‎ 2005 (DOI 10.7202/012264ar)). »

Innovation allégorie révolutionnaire

« La Révolution avait produit un véritable déferlement d’allégories. Elle avait besoin de ce mode figuratif pour mettre en image des thématiques dépourvues de toute tradition iconographique. Elle usait de nouveaux concepts abstraits qu’il semblait impossible de transcrire avec une peinture de tendance réaliste, reproduisant fidèlement la réalité. L’allégorie pouvait résumer des concepts en des formules concises, tout en dépersonnalisant l’État, son organisation, les structures politiques, etc. Si le xviie siècle s’était surtout servi de ce genre pour brosser le portrait le plus complet possible d’un individu, de préférence le souverain, la Révolution attendait de l’allégorie l’exact contraire : qu’elle s’écartât de l’individu pour illustrer des idées abstraites (Thomas Kirchner, « La redécouverte de l’allégorie comme mode d’expression », dans Peindre contre le crime, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020 (DOI 10.4000/books.editionsmsh.24612).). »

Physiognomonie

« At the end of the eighteenth century, the allegorical mode thus functioned as a kind of physiognomy of history ((en) Antoine De Baecque, « The Allegorical Image of France, 1750-1800 : A Political Crisis of Representation », Representations, n^o 47,‎ 1994, p. 112 (DOI 10.2307/2928788).). »

Adéquation de l'allégorie à la satire

« [Diderot] thought to restrict allegory to certain genres: the "satirical and joking style," for example, which he enjoyed when he was "bored of being sad." The meeting of allegorical and real beings could also be justified when reinforcing the fantastical aspect of a composition; it was then "suited to impress the mind of the spectator since it gave history the air of a fairy tale." Generally, however, Diderot's criticism was aimed at keeping allegory within the realm of clear comprehension, reinforcing the immediacy of the relationship between the body and the moral idea (Ibid, p.122). »

Codification des postures corporelles (1)

« The Iconologie, however, strictly codified allegorical representation: the authors announced their intention to give morality its true form Uuste corps], according to a strict standard. Artist and engravers who faced the dictates of tradition, reason, and morality, as well as of their specific subject, could refer to the corporal code of allegory in a total of six instances; as appropriate, they could determine: 1) the gender of the figure, 2) its age, 3) its degree of nudity, 4) its general movement, 5) its posture, and 6) the possibility of placing specific emblems on the body (Ibid, p. 124-125). »

Codification des postures corporelles (2)

« The female body was from the start the master allegorical sign: three-quarters of the entries were devoted to it. This priority of the feminine allegorical body was a long-standing convention, and the Revolution, except for the debate on the figure of Hercules, never questioned it. Another important variable was the age of allegorical characters, never an innocent detail in a painting or engraving. The two extremes of the life span were in the minority and usually served to stress existing traits: thus an old allegory, if it were negative, would be more flawed, more worn and downtrodden, while a young one would be weaker or more blind. Conversely, youth could bring enthusiasm and innocence to virtue, and old age wisdom. The body's movements were equally telling: allegorical gestures were a primary means of signification. One pair stands out in particular: the body at rest versus the body in extension. Significantly, allegorical virtue was more likely to be expressed through tranquility and serenity; the body at rest had positive connotations. Corporal extension, by contrast-broad gestures, running-were present in 70 percent of the negative allegories. The great majority (three-quarters) of naked women running carelessly signified vice; they were more likely to connote fury than enthusiasm. The imagery of conquering Liberty, generally attached to the cliche of Delacroix's Liberty Leading the People, is a myth, for following the corporal code of allegory illustrated by Gravelot and Cochin, the French Revolution entrusted its virtues to goddesses who were wise and calm. This raises the decisive question of the status of nudity in allegorical representation. Based on the corpus of the Iconologie we can affirm that, aside from the cases of Venus and Truth, who were naked in the allegorical tradition, partial nudity (the chest and legs draped, possibly one breast bared), whether "serious" or "chaste," was fairly common (40 percent of feminine figures), while depictions of assertive nudity (two bare breasts, both legs visible) were in a small minority and had negative connotations. Thus, we can easily understand that, drawing from an allegorical code that disapproved of rapid movement and unveiled nudity, the most radical revolutionary artists provocatively chose a figure that was negative from the point of view of respectability to incarnate an assertive and militant Liberty. This was an instance of the phenomenon of symbolic defiance not unfamiliar to historians: just as the sans-culottes adopted a term for themselves that was a priori demeaning, republican artists advanced a figure that had negative connotations according to the traditional corporal code. In addition to the variables of gender, age, nudity, and movement, the Iconologie offered a further corporal criterion: posture. Confirming the hypothesis advanced above, serene postures were preferred. Positive allegories either stood up straight or were seated; figures that were stooped or lying down connoted slavery or reptilian hypocrisy. Also, positive figures were never shown from behind, and rarely in profile. Finally, in 80 percent of the cases they held something in their arms: the emblem thus remained a mirror of the body; it assigned the allegory its place in the arena of tradition and respectability (Ibid P; 142-143). »

Aspect allégorie Anastasie

« Quelles sont les représentations féminines qui, dans nos feuilles satiriques, sont dessinées jeunes, belles et nues ou, au contraire, sont vieilles, laides et couvertes de pied en cap ? Ces dernières caractéristiques sont par excellence celles de la personnalisation de la censure, dame Anastasie. Certains motifs sont systématiquement utilisés pour la désigner : elle est vielle, massive, repoussante (mi-femme, mi-monstre), elle porte des vêtements lourds et longs, est coiffée d'un chapeau. D'épaisses lunettes cachent ses yeux. Son attribut est une paire de ciseaux. Anastasie symbolise un obscurantisme d'un autre temps. Mais elle est surtout l'antithèse parfaite d'autres allégories : celles du Progrès, de la Liberté, de la Libre Pensée... toutes jeunes et souriantes, souvent représentées nues (ou alors seul un mince tissu voile leur corps), avec des cheveux longs et libres de toute attache. Ces allégories rayonnent de lumière, écartent les ténèbres de leur flambeau, certaines sont ailées et flottent dans l'air, d'autres portent le bonnet phrygien ou le miroir de la vérité (Vincent Pirlot, « Les allégories de la Belgique dans les caricatures des journaux satiriques (1848-1884) », dans Yves Quairiaux, De qui se moque-t-on ? : Caricatures d'hier et d’aujourd’hui, de Rops à Kroll, Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, 2001, p. 55). »

Etymologie

« Dans l'argot des journalistes, la Censure est appelée Anastasie. Elle est représentée en caricature par une «vieille femme laide, armée d'une énorme paire de ciseaux» (Delesalle). Dans l'argot de la guerre, le nom a eu une nouvelle vogue. Cf. Dauzat, Arg. de la guerre, p. 226, qui cite la forme Tante Anastasie comme nom de la censure allemande, et Migliorini, p. 250, qui donne la forme italienne Anastasia (Axel Peterson, Le passage populaire des noms de personne à l'état de noms communs dans les langues romanes et en français, Uppsala, Appelberg, 1929, p. 200). »

Iconographie Commune

« The right like the left often symbolized the Commune as a militant female, but she brought fiery destruction rather than social justice. For the right the mythical Pétroleuse, the woman incendiary, provided a foil for the warrior maid symbolizing the Commune. Bertall’s wild and roughly attired female on the barricade waving a redflag was typical. As in the vicious caricature by Dubois, her emblems are not the liberty cap or the level of equality, but the petrol can and the torch. These emblems appear repeatedly, for instance in Girard’s sketch of a wild-eyed incendiary sarcastically captioned “La Femme émancipée répandant la lumière sur le monde” ((en) James A. Leith, Images of the Commune, Montréal, McGill-Queen University Press, 1978, p. 135-136). »

Allégorie femme Commune

« Les artistes favorables à la Commune et à la République aimaient à présenter le corps des femmes partiellement ou totalement dévêtu, tandis que la droite conservatrice préférait le montrer habillé. La nudité de la femme illustre en effet l’idée de Liberté, d’Égalité et de Fraternité : c’est une femme libre, sans caractéristiques sociales, et qui semble s’offrir généreusement à tous les hommes qui partagent son combat (Michaele Siebe, « “ Je vous baise la main, belle dame. ”. Quelques aspects de la fonction des allégories féminines dans les caricatures relatives à la guerre de 1870 et à la Commune », dans Philippe Régnier, La Caricature entre République et censure, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.8078)). »

Recours fréquent allégorie dans caricature

« Le motif le plus fréquemment utilisé dans La Caricature (1830-1835) et dans Le Charivari (1832-1835) est l’emploi parodique d’une personnification allégorique. Or il n’est pas indifférent que ces deux journaux, dirigés par le même homme et produits par la même équipe – Philipon et ses collaborateurs – utilisent précisément ce procédé pour se mettre eux-mêmes en scène dans l’espace public en général et dans l’espace caricatural en particulier. Le 31 octobre 1830, annonçant par voie d’affiche le lancement de La Caricature, Grandville en personnifie le concept éditorial sous la forme d’un nain armé d’un arc et d’un carquois plein de flèches, coiffé d’un bonnet pointu agrémenté de grelots et de plumes. Ce personnage emblématique n’est évidemment pas sans évoquer les fous de cour ou de carnaval et son ancêtre de la première Restauration, qui servait de mascotte à une feuille satirique illustrée de tendance libéralo-bonapartiste, Le Nain jaune. Il brandit un fouet, l’attribut traditionnel des satiristes. À ses pieds, en position d’adversaire terrassé, une paire de ciseaux symbolise la censure (Nelly Feuerhahn, « La représentation des droits de l’homme dans La Caricature et Le Charivari, de la révolution de Juillet aux lois contre la presse (1830-1835) », dans Philippe Régnier, La Caricature entre République et censure, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.7883)). »

Infantilisation

« Le recours au registre ludique [est] nécessaire pour que l’image et son interprétation suscitent le rire. Nombreuses sont les références à l’enfance, au jeu, à l’infantilisation, aux jouets5. L’immaturité de l’enfant en fait le prototype de l’être faible, mais cette fragilité est indissociable de sa force potentielle à venir. Pour les besoins de la démonstration, ces deux aspects sont généralement dissociés (Nelly Feuerhahn, « La représentation des droits de l’homme dans La Caricature et Le Charivari, de la révolution de Juillet aux lois contre la presse (1830-1835) », dans Philippe Régnier, La Caricature entre République et censure, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.7883)). »

Usure Marianne

« À partir du moment où la République aura assez durablement vécu, gouverné, joui de la stabilité et des facilités du pouvoir et — tout de même — maintenu l’Ordre, elle ne pourra plus être haïe de façon plausible comme l’hydre de la guerre civile; il faudra la détester comme Puissance établie, et lui donner par conséquent une autre forme de laideur. Ce sera la riche et vieille (donc grosse et lourde) mégère, sans torche ni poignard mais avec des fourrures et des bijoux, évidemment mal gagnés, ou bien avec le tablier de « cuisine » et la traînée des « casseroles » (Maurice Agulhon, Marianne au pouvoir : l'imagerie et la symbolique républicaines de 1880 à 1914, Paris, Flammarion, 1989, p. 272). »

« Cette mégère régnante a souvent gouverné au centre, si l’on entend par là qu’elle a été en butte à deux oppositions, celle de la droite cléricale et celle du mouvement ouvrier révolutionnaire ; et les représentations de leur antirépublicanisme respectif ne seront pas exactement superposables (Ibid, p. 272-273). »

« C’est la série des mégères à bonnet phrygien, généralement grosses et mafflues — le bonnet pour les identifier, le visage et la silhouette pour les montrer détestables [...] À tous ces rôles et à tous ces accoutrements, une seule coiffure se superpose, le bonnet phrygien qui n’est — on le notera — accordé à aucun des habillements que nous venons de citer. Il n’a plus qu’une fonction de désignation (Ibid, p. 280). »

Invention allégorie révolutionnaire

« La volonté d'inventer une allégorie, un symbole, à la fois nuveau et susceptible de suggérer l'idée de la République est commune à la plupar des critiques, des amateurs et des hommes politiques (Marie-Claude Chaudonneret, La Figure de la République : le concours de 1848, Paris, Réunion des musées nationaux, 1987, p. 37). »

« La Révolution ne parvient pas à inventer de nouvelles formes : elle puise dans le répertoire antique, dans l’univers d’images gréco-latines vers lequel les opposants intellectuels sous l’Ancien Régime, à défaut de pouvoir instaurer un ordre original, s’étaient tournés nostalgiquement [...] On s’est confiné dans l’imitation d’un passé reconstitué par la fiction [...] La liberté commence par ajuster sa figure sur de grands précédents fabuleux (Jean Starobinski, L’Invention de la liberté 1700-1789, Genève, Skira, 1964, p. 103). »

Exception liberté presse

« Qu'un auteur se contente de faire imprimer sa pièce, il ne pourra être assujetti à aucune mesure préventive ; que le dessinateur écrive sa pensée, qu'il la publie par la voie de l'impression, et que de cette manière il s'adresse seulement à l'intelligence, il ne rencontrera aucun obstacle [...] Mais lorsque les opinions sont converties en actes, lorsque, par la représentation d'une pièce ou l'exposition d'un dessin on s'adresse aux hommes réunis, on parle à leurs yeux ; il y a là plus que la manifestation d'une opinion, il y a un fait, une mise en action, une vie . »

Formule Gill

« [André Gill emploie] une formule presque immuable, qui [lie ses caricatures] dans une commune condition satirique et les rassemble dans une perception uniformisante de la vie parisienne : celle d’une grosse tête sur un corps frêle, augmentés d’un jeu d’accessoires choisis, permettant la déformation et l’allusion tout en garantissant l’identification. Cette grammaire, empruntée par Gill à quelques-uns de ses illustres prédécesseurs des années 1840-1850 (tels Benjamin Roubaud ou Nadar), a imposé, voire systématisé la caricature comme un objet comique et ludique, un chahut à lire à la manière d’un rébus, avec la volonté que, rivalisant de légèreté et d’esprit, chacun de ces portraits-charges puisse être autant un événement de la vie parisienne, que le modèle et l’actualité dont le caricaturiste avait fait ses sujets. C’est par cette confusion ou cette mise en concurrence de l’actualité et de son traitement par la satire graphique, que la caricature est devenue moins un vecteur de la vie parisienne qu’une figure et un acteur à part entière de celle-ci. De la sorte, Gill a été perçu comme une incarnation de la caricature et de l’esprit de Paris Bertrand Tillier, « André Gill, la caricature et l'esprit de Paris » [PDF], sur SERD, 2007). »

Lien caricature théâtre

« Presse et scène se rapprochent aussi par leurs relations également conflictuelles avec le pouvoir politique. Tous deux sont soumis à une étroite surveillance et un régime de censure souvent proche : la bataille pour la liberté de la presse suit à peu près les mêmes phases que le combat en faveur de la liberté des théâtres, comme le démontre l’étude historique proposée ici par Odile Krakovitch. C’est ainsi le même quatrième bureau de la direction de l’Imprimerie et de la Librairie au ministère de l’Intérieur qui s’occupe, à partir de 1819, des journaux et des théâtres. En 1829, la commission spécifique chargée de l’examen des ouvrages dramatiques dépend de la direction des Sciences, Lettres, Beaux-Arts, Journaux et Théâtres au ministère de l’Intérieur. Hérité de l’Empire, le contrôle des gérants de journaux et des directeurs de théâtres passe par la même obligation du serment et la commune délivrance de brevets par le ministère de l’Intérieur. Toutefois, la presse est globalement moins surveillée que les théâtres car, à partir de 1820, elle n’est plus soumise à un système de censure pour les écrits. Les systèmes de surveillance choisis au fil des différents régimes (cautionnement, avertissement), reposent sur la punition (qui favorisent l’autocensure) et non sur des contraintes a priori, comparables à la censure préalable qui pèse sur le texte théâtral (Olivier Bara et Marie-Ève Thérenty, « Presse et scène au XIXe siècle. Relais, reflets, échanges », sur Médias 19, 2012). »

Contexte années 70

« Le 24 mai 1873, le président de la République, mis en minorité à l'Assemblée, décide de démissionner, laissant sa place au monarchiste Mac-Mahon, qui s'empresse d'instaurer un régime d'ordre moral. Près d'arriver à son but, la république conservatrice, le funambule Adolphe Thiers est écarté par les réactionnaires. Dès lors, la censure se fait plus sévère, il devient quasiment impossible de se moquer de l'armée, de l'Église ou du maréchal de Mac-Mahon. Face à cette censure renforcée, les caricaturistes se défendent, soit en refusant de produire, ce qui est le cas de Gilbert-Martin, qui suspend la reprise de ses dessins à la démission du préfet Tracy, soit en attaquant la censure elle-même, la fameuse Anastasie. Un fameux dessin de Gill, paru dans L'Éclipse le 19 juillet 1874, lui donne un visage, celui d'une mégère à lunettes munie d'un énorme ciseau. Sur un autre dessin paru dans L'Éclipse du 20 novembre 1873, Gill s'est dessiné en compagnie de François Polo, directeur du journal, suivant l'enterrement de la caricature. Dans Le Don Quichotte du 19 juin 1875, Gilbert-Martin représente une main, celle du censeur, en train de poser un éteignoir sur une chandelle posée elle-même sur un livre intitulé "Éducation" (Jean Garrigues, « Images d'une transition. Quelques réflexions sur les dessins satiriques en France de 1870 à 1877 », Recherches contemporaines, n^o 1,‎ 1996 (DOI 10.3406/bchfc.1996.1869)). »

« La consolidation de la IIIe République en France – grâce à la victoire des républicains aux législatives de 1876 et 1877 – s’accompagne d’une émancipation progressive de l’image imprimée qui bénéficie de progrès techniques depuis près d’une décennie. A Paris, une « explosion iconographique » remarquée conjugue affiches, publicités et reproductions photographiques. En effet, dès 1879, on assiste à un relâchement avéré des dispositifs de contrôle et du zèle répressif des pouvoirs publics. La loi sur la presse du 29 juillet 1881 parachève donc une tendance perceptible depuis plusieurs mois. Abrogeant la censure, elle replace la presse dans un champ juridique relevant de la Cour d’assises, à l’exception de l’injure, de la diffamation et de l’outrage aux bonnes moeurs qui restent, eux, du ressort du juge correctionnel. Mais, et c’est essentiel, ce dernier délit ne concerne plus que les écrits ou images « volantes », ces feuilles politiques ou licencieuses vendues à la pièce (ou sous le manteau) dans l’espace public et en boutique. La presse échappe dès lors au juge correctionnel, supposé plus sévère qu’un jury populaire, ce qui rejoint l’une des anciennes revendications des républicains depuis 1815(Laurent Bihl, « Presse : La guerre des caricatures », L'Histoire, n^o 495(,‎ 2022 (lire en ligne)). »

Lecture allégorie

« L’image à voir, qui se livre d’emblée et brutalement sous une forme plastique, et l’image à lire, qui implique la médiation d’une description, invitent toutes deux à mettre en récit les analogies sur lesquelles se fondent les allégories. Dans les deux cas, la figure contient une histoire, elle impose un dépliement sur deux modes complémentaires, narratif et herméneutique. En appelant d’abord à la perception sensible, puis à son intellection et à sa formulation mentale – si la Justice est une femme qui tient une balance, un glaive et a les yeux bandés, c’est pour signifier qu’elle est impartiale, qu’elle rend des sentences équilibrées, qu’elle peut punir aussi – l’allégorie ne cesse de mettre en question la relation de la forme et du sens, à la fois du véhicule le plus adéquat à la transmission du second, et de la subordination de l’une à l’autre (Jean-Louis Cabanès et Éléonore Reverzy, « Allégories réelles », Romantisme, n^o 152,‎ 2011 (lire en ligne)). »

Sphère ésotérique caricature

« La caricature dispose en effet d’une sphère populaire et d’une sphère ésotérique. Bien que destinée à exposer et à proclamer, elle est aussi soumise à des tendances qui la conduisent à une écriture mystérieuse. Elle présuppose souvent, chez le public, une connaissance poussée des allusions graphiques, ainsi que la capacité de déchiffrer des signes purement linéaires. Elle penche tantôt vers l’évidence la plus frappante, tantôt vers une ambiguïté obscure (Werner Hofmann, La Caricature de Vinci à Picasso, Paris, Somogy, 1958, p. 53). »

Censure théâtrale

« La censure théâtrale continua à être jugée nécessaire tout au long du XIXe siècle6 et fut maintenue bien après même la fin du Second Empire qui institua pourtant la libération économique des spectacles. Elle ne disparut qu’en 1906, après un long étiolement sur plus de quarante ans (Odile Krakovitch, « Une seule et même répression pour le théâtre et la presse au XIXe siècle ? », sur Médias 19, 2012). »

Censure préventive

« Au fond, qu’est-ce qui était préférable, ou le moins insupportable ? Une censure préventive qui entravait la pensée et portait atteinte à la liberté d’opinion des auteurs et dramaturges, mais libérait les intermédiaires, les gestionnaires, les directeurs d’établissements et de journaux sur qui sévissait une répression relativement indifférente et essentiellement économique ? Ou une censure préalable quasi nulle, déliant les auteurs de toute responsabilité, compensée par une répression féroce exercée sur les artisans, les techniciens et professionnels du livre, les imprimeurs et libraires essentiellement ? Napoléon et les régimes qui lui succédèrent jusqu’aux dernières années du Second Empire privilégièrent la seconde solution pour les livres et la presse, et la première pour les théâtres et les spectacles. Les républiques, et surtout la Troisième, s’empressèrent d’accorder la liberté d’entreprise et d’opinion aux métiers du livre et de la presse, mais craignant encore trop la culture dirigée plus spécifiquement vers le peuple, cette culture de la parole donnée par les spectacles, n’osèrent pas la céder aux théâtres. Seule, la liberté d’entreprise, jugée depuis longtemps suffisamment inoffensive pour pouvoir leur être autorisée, leur fut donnée dès 1864, soit six ans avant la chute du Second Empire. Il fallut attendre encore trente-six ans pour que la République accorde enfin aux spectacles cette liberté de pensée proclamée depuis si longtemps et seulement donnée à l’écrit (Ibid). »

Allégorie royale et républicaine

« The [allegory of the Republic] replaced the royal portrait — an allegorical type supplanted a specific individual. It had a dual aspect: on the one hand, it represented a deified image of force and power; on the other, its incarantion in a female body empasized qualities of charity and sustenance, that is a maternalistic protction of the people ((en) Albert Boime, « The Second Republic's Contest for the Figure of the Republic », The Art Bulletin, vol. 53, n^o 1,‎ 1971 (DOI 10.2307/3048799)). »

Salon Bertall

« Le Salon de Bertall cherche à ridiculiser la laideur des figures, la médiocrité de l’œuvre et les défauts de composition, ou simplement à faire des jeux de mots sur le sujet présenté (Yin-Hsuan Yang, « Les premiers Salons caricaturaux au XIXe siècle », dans Ségolène Le Men, L’art de la caricature, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011 (DOI 10.4000/books.pupo.2214)). »

Occurrences presse Anastasie

Un article de la Gazette des étrangers du 23 mai 1869 parle de la « sournoise Anastasie » . Un article de L'Éclipse du 28 novembre 1869 parle des « ciseaux d'Anastasie » . La revue londonienne The Academy explique à ses lecteurs en 1874 qu'Anastasie est le terme employé dans l'argot parisien pour désigner la censure

Allégorie contre censure

« Le recours à l’allégorie, combiné à l’interdiscursivité, s’avère ainsi un moyen efficace de tourner la censure (« L’embellissement stratégique », dans Philippe Régnier et al., La Caricature entre République et censure, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.8027)). »

Gill caricature et charge

« Les caricatures d’André Gill sont souvent des charges personnelles. Il fallait – les « sujets » comptaient donc diablement-, d’un côté l’autorisation du personnage « objet » de la charge ; autorisation intéressante car le « chargé » est le support de la caricature ; il la porte sur ses épaules ou sa figure. D’un autre côté, l’autorisation, bien plus armée et autoritaire, celle du 2ème Bureau de la Direction Générale de la Librairie (bref, de la Censure). Des deux côtés, personnaliser la caricature, la fixer sur un sujet humain qui porte un nom, plutôt que sur une question, c’est quelque peu la dépolitiser, la désarmer [...] La caricature d’André Gill, foncièrement personnalisée, fixée sur des « figures », se meut presque entièrement dans la sphère – la « superstructure » – culturelle, qu’elle choisit et est obligée de choisir. André Gill se prête assez bien à cette contrainte ; on sent qu’il n’en est point trop gêné, et qu’il ne prend pas de libertés avec cette liberté convenue. Dans cette sphère culturelle, la priorité va sans doute aux lettres, aux arts et au théâtre ; aux deux formes fondamentales de l’écriture, la littéraire et la journalistique, souvent fondues dans la notion et dans le personnage de l’homme de lettres (Roger Bellet, « Trois années de caricatures d’André Gill : La Lune et L’Éclipse de 1867 à 1869 », dans Philippe Régnier et al., La Caricature entre République et censure, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.8045)). »

Caricature Triboulet

« Le Triboulet, in its issues of April 6 and 13, 1879, termed the institution “la Sangsure” (“certain blood,” also a play on ‘la sangsue” or ‘‘bloodsucker’’), the “holy perquisition,’ and as “absurd as it is superfluous,” adding that ‘French citizens do not have, intheir bodies, enough acid saliva to spit on the literary and artistic inquisition—Censorship.’’ On November 2, 1879, Le Triboulet described in writing and depicted with a drawing censorship’s physical characteristics as that of a witch “on horseback ona broom, a pair of monstrous scissors in her sash, a hideous old woman with bloodshot eyes, with teeth yellow as wood.” ((en) Robert Justin Goldstein, Censorship of Political caricature in Nineteenth-century France, Kent State University Press, 1989, p. 35). »

Symbole ciseaux

« After 1850, the huge scissors was most often ec leos in caricatures attacking the censorship by an ugly old woman, “Madame Anastasie" became a household name in France. All of the censors were, of course, male, but a household name in France. All of the censors were, of course, male, but a household name in France. All of the censors were, of course, male, but “France” had always been portrayed as a woman, which may be the explanation of the sex of the “censorship”; the origins of the name are obscure, but possibly are linked with a woman of the same name who was a seamstress, another profession identified with scissors (Ibid, p. 78). »

Source Anastasie Trombinoscope

« [Gill's Anastasie] was apparently inspired by the July 1874 Le Trombinoscope issue on censorship, which at one point said that the censor was an “old shrew who ts distinguished by two qualities which are key among the servants devoted to arbitrariness: a great malevolence and an absolute lack of spirit.” The owl is apparently intended to suggest that Anastasie could even spot political allusions in the dark (Ibid, p. 79). »

Procédé de l’adjonction et de l’extension

« C’est selon [l]e procédé de l’adjonction et de l’extension que les caricaturistes vont s’employer à modifier l’emblématique de la République pour orienter la perception de son essence [...] Le jeu des caricaturistes repose alors sur une hybridation et une altération des signes républicains, qui doivent permettre de dévoiler l’état corrompu de la Troisième République, en jouant avec des symboles et des signes fortement associés à l’imaginaire de l’intronisation secrète. Il faut se garder de ne pas sous-estimer la part comique et ludique de ces procédés de destitution et de dénaturation, dont la vocation est évidente : ils affectent des détails de l’iconographie – ce sont, par exemple, des tatouages portés par les victimes, comme à leur insu – et fonctionnent sur un mode discrètement allusif, pour rendre leur perception semblable à un jeu suscitant l’acuité du spectateur : à la manière d’un rébus, d’un calembour graphique, d’une image piégée ou d’un jeu des 7 erreurs, avec le plaisir de la découverte sanctionnant une forme d’initiation ici mise au service d’un second niveau de compréhension (Bertrand Tillier, Bertrand, « Les détournements de la symbolique républicaine par la caricature (1871-1910) », dans Évelyne Cohen et Gérard Monnier, La République et ses symboles, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2013 (DOI 10.4000/books.psorbonne.58502)). »

Macédoine (1)

« [L]e magasin d’inscriptions, de citations et de figures symboliques reproductibles, à vocation légitimante et à caractère officiel, est régulièrement visité par les caricaturistes antirépublicains – malgré des fréquences mobiles, selon les pics des années 1870 et de la décennie 1890. Toutefois, si la pratique est permanente de 1871 à 1910, au sein de ces images satiriques, le statut, la forme et l’usage de ce qui ressortit clairement à des citations changent et s’articulent, selon une périodisation qu’on ne peut pas ignorer. En écho à la situation politique instable que résume bien le caricaturiste Alfred Le Petit dans une charge cultivant l’illisible du palimpseste, en montrant la France dans un « habit d’Arlequin », dépourvu de sens à force d’être raccommodé, repris et rapiécé10, ces inscriptions sont convoquées, tout au long de la décennie 1870, par les dessinateurs dans une syntaxe qui les reconnaît (au sens juridique et symbolique) pour les mettre aussitôt en concurrence avec d’autres emblèmes ou symboles. Dans une composition du printemps 1872, le caricaturiste André Gill quémande la désignation d’une coiffure symbolique pour la France. Tandis que le bonnet phrygien compromis parce que trop révolutionnaire reste invisible, il multiplie les suggestions probables, farfelues ou dérisoires, comme autant d’interrogations : couronne monarchique, bicorne napoléonien, casque à pointe prussien, haut-de-forme bourgeois, bonnet de nuit, casserole ou bonnet d’âne ? Face à l’incertitude politique, ce jeu des signes paraît garantir une forme de lisibilité que montre encore Gill dans une charge dévoilant les tergiversations de Thiers sur la forme de gouvernement à adopter : le dessinateur dévoile les cartes que le chef du gouvernement exécutif a dans son jeu, avec des figures et des valeurs concurrentes – l’orléanisme (la poire), le bonapartisme (l’aigle), la monarchie (la fleur de lys) ou la République (à bonnet phrygien). C’est cette rivalité doublée d’une contradiction qu’Alfred Le Petit met en image dans une autre charge de 1875: ce faux modèle de timbre-poste à l’effigie de la République française (désormais dotée d’une Constitution) devenue une « Macédoine française » tente de concilier, dans son projet d’emblématique dérisoire, une oie coiffée d’une couronne portant un drapeau, dont la hampe est ornée d’une effigie féminine et dont les trois couleurs sont frappées d’un coq, d’une fleur de lys et d’une aigle. Cette macédoine d’emblèmes semble être le seul régime graphique possible dans ces conditions politiques où la République est surtout l’objet de tentations conservatrices (Ibid). »

Intention comique, déformation et transparence référentielle

« Là où les historiens modernes font de l’intention comique, de la déformation et de la transparence référentielle [c'est à dire notamment la manifestation d’une hostilité quelconque à l’égard d’un individu, lors même qu’elle ferait l’économie de toute déformation et serait dépourvue d’intention comique] les trois conditions nécessaires et suffisantes de la caricature, pour leurs prédécesseurs, au xixe siècle, la présence de l’un ou l’autre seulement des trois traits définitoires est jugée suffisante pour justifier l’annexion de l’œuvre qui le possède à la caricature (Bernard Vouilloux, « La « nature mixte » de la caricature au XIX^e siècle », dans Amélie De Chaisemartin et Ségolène Le Men, Littérature et caricature (XIXe-XXIe siècles), Lausanne, Université de Lausanne, 2020 (DOI 10.58282/colloques.6897)). »

Personnification

« Champfleury, comme beaucoup, identifie l’allégorie à la personnification, laquelle, pour reprendre la définition qu’en avait donnée Pierre Fontanier dans les années 1820 « consiste à faire d’un être inanimé, insensible, ou d’un être abstrait et purement idéal, une espèce d’être réel et physique, doué de sentiment et de vie, enfin ce qu’on appelle une personne ; et cela, par simple façon de parler, ou par une fiction toute verbale, s’il faut le dire ». De la personnification proprement dite, Fontanier distingue les « personnifications […] étendues et […] marquées, par lesquelles on crée, on décrit, ou l’on caractérise un être allégorique et moral, avec une sorte d’intention de faire croire que cet être existe réellement ; telles, par exemple, que le Sommeil, la Famine et l’Envie, dans Ovide ; que les Prières, dans l’Iliade ; que la Chicane, le Rhin, la Piété, la Mollesse et son cortège, dans Boileau ; que la Politique, la Discorde, le Fanatisme, l’Amour, et même les Vices, dans la Henriade ». C’est ce deuxième type de personnification qu’il propose de rattacher à l’allégorie « dans son sens le plus étendu », pour la distinguer de l’allégorie dans son « sens particulier et restreint », laquelle est produite [...] par un énoncé à double sens, littéral et spirituel. Les personnifications allégoriques procèdent par « métaphore continuée », c’est-à-dire par « allégorisme » : celui-ci consiste en effet « dans une Métaphore prolongée et continue, qui, lors même qu’elle s’étend à toute la proposition, ne donne lieu qu’à un seul et unique sens, comme n’y ayant qu’un seul et unique objet d’offert à l’esprit ». À la différence de l’allégorie qui donne une égale consistance au sens littéral et au sens spirituel, l’allégorisme ne vise que le sens figuré. Par ailleurs, la personnification allégorique, en tant qu’allégorisme, différerait de la personnification proprement dite par les moyens qu’elle met en œuvre pour accréditer une fiction qui, sans cela, reste « toute verbale » et se réduit à une « simple façon de parler » (Bernard Vouilloux, « Entre textes et images. Le tournant moderne de l’allégorie », dans Bernard Vouilloux, Déclins de l'allégorie ?, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2006 (DOI 10.4000/books.pub.4505)). »

« L’usage, fondé sur une tradition très ancienne, persiste en effet à tenir pour des allégories dans les arts visuels toute une catégorie de cas qui, dans les arts du langage, se ramèneraient à la personnification. Pour reprendre les termes de Fontanier, ce qui peut n’être, dans les arts du langage, qu’une « simple façon de parler » prendrait nécessairement, dans les arts de l’image, la consistance d’un allégorisme : ceux-ci, à la différence de ceux-là, ne connaîtraient qu’un seul type de personnification, toute personnification y étant ipso facto allégorique. Il semble cependant possible d’y préserver la distinction princeps entre personnification ponctuelle (ou personnification proprement dite) et personnification étendue (ou allégorisme), sous la condition de donner à la première la même portée allégorique qu’à la seconde et de faire passer ce qui les différencie sur un autre critère que la présence ou l’absence de la métaphore continuée, définitoire de l’« extension » allégorisante en poésie, puisque ladite extension ne saurait avoir le même sens dans ces arts de l’espace que sont les arts visuels (Ibid). »