Walter De Maria

Walter De Maria, né le 1^er octobre 1935 à Albany, en Californie, et mort le 25 juillet 2013 à Los Angeles, est un artiste et musicien américain.

Walter De Maria

Seen / Unseen Known / Unknown, Naoshima, Japon.

Naissance	1er octobre 1935 Albany, Californie (États-Unis)
Décès	25 juillet 2013 (à 77 ans) New York, État de New York (États-Unis)
Pseudonyme	Maria, Walter Joseph De
Nationalité	Américain
Activité	Installation Sculpture
Formation	Université de Californie à Berkeley (Master of Fine Arts) (1953-1959)
Lieux de travail	Berkeley, Nouveau-Mexique, New York
Mouvements	Minimalisme, land art
Conjoint	Susanne De Maria (d)
Distinction	Bourse Guggenheim

Œuvres principales

The Lightning Field

Associé au land art, au minimalisme et à l’art conceptuel, il développe une œuvre fondée sur l’expérience physique du lieu, la mesure, la répétition, les progressions numériques et les relations entre visibilité et invisibilité. Ses réalisations les plus connues comprennent The Lightning Field (1977), The Vertical Earth Kilometer (1977), The New York Earth Room (1977) et The Broken Kilometer (1979).

Sa pratique comprend également des sculptures en bois et en métal, des dessins, des performances, des compositions musicales et des films expérimentaux.

Biographie

En 1957 il est diplômé de l’université de Californie à Berkeley, où il obtient son M.F.A. en peinture deux ans plus tard. Avec son ami le compositeur d’avant garde La Monte Young, il participe à des happenings ainsi qu'à des productions théâtrales dans la région de San Francisco.

En 1960 il s’installe à New York où il écrit des essais sur l’art, lesquels seront publiés par La Monte Young et Jackson McLow dans An Anthology of Chance Operations. Il continue encore à prendre part à des happenings. En 1961 il fait ses premières sculptures de boîtes en bois. En 1963, De Maria et Robert Whitman ouvrent la 9 Great Jones Street Gallery à New York. La même année la première exposition solo de sculpture de De Maria y est présentée. La même année encore il a travaillé avec le batteur du groupe de rock emblématique de l’époque, The Velvet Underground, alors mené par Lou Reed. Il continue la sculpture sur bois, commence ses « invisible drawings » (littéralement les « dessins / schémas invisibles ») et compose de la musique. Avec l’aide du collectionneur Robert C. Scull, il commence la création de pièces en métal en 1965.

Ces œuvres en métal (aluminium) les plus connues sont les suivantes :

• Museum Piece (1966) représente la Swaztika.
• Cross. (1965-66) représente la croix chrétienne.
• Star (1972) représente l'étoile du judaïsme.

Ces œuvres ont été conçues séparément mais sont maintenant réunies au musée Guggenheim. L’idée de ces œuvres était de détourner les trois symboles de leur signification originelle. Par le simple fait de les exposer dans un musée, il les réduisait à de simples œuvres visuelles sans aucune autre connotation. Il y avait évidemment beaucoup de provocation dans cette façon de faire.

En 1968, De Maria s'impose comme l'une des figures majeures du Land art en remplissant de terre le sol de la galerie Heiner Friedrich à Munich. La même année il conçoit Mile Long Drawing dans le Désert des Mojaves, une œuvre qui fait écho à Walls in the Desert, projet non réalisé, dessiné entre 1961 et 1963, qui consistait en la construction de deux murs parallèles longs d’un mile chacun dans le désert du Sahara. En 1972, l'artiste fait l'objet d'une importante exposition au Kunstmuseum de Bâle.

Il continue tout au long des années 1970 à étudier ou à réaliser des œuvres de plus en plus à l'échelle du grand paysage, voire de la planète comme en témoigne son Three Continent Project, une sculpture commencée en 1969 qui devait prendre la forme d'une gigantesque croix à cheval sur l'Inde, l'Afrique, et les États-Unis.

1969, c'est aussi l'année où De Maria commence à travailler sur son célèbre The Lightning Field. Cette œuvre est achevée finalement en 1977 à Quemado, au Nouveau-Mexique, est de loin la plus connue et la plus diffusée de Walter De Maria. Il s'agit de l'installation pérenne de 400 poteaux en acier inoxydables, régulièrement répartis sur une surface rectangulaire d'un kilomètre par un mile située dans une plaine désertique, où le visiteur est contraint de séjourner 24 heures afin de faire l'expérience du site. L’œuvre a été implantée à proximité de la Log Cabin, une cabane en rondins construite dans les années 1930 permettant d'accueillir un groupe de 6 personnes et dans laquelle se trouve le minimum vital, ainsi qu'un descriptif précis de la construction de l’œuvre. Selon l'artiste, la zone est propice aux orages, ce dont témoignent les photographies spectaculaires qu'il a fait réaliser sur place. En réalité, selon une déclaration récente de Gilles Tiberghien, rares sont ceux qui ont vu s'abattre la foudre sur ces paratonnerres. The Lightning Field est géré par la Dia Art Foundation de New York, seule institution habilitée à délivrer les billets d'entrée.

Dans les années 1960 et 1970, De Maria crée des œuvres urbaines, dont The Vertical Earth Kilometer (1977), The New York Earth Room (1977) et The Broken Kilometer (1979).

En 1989, son projet de Sphère des droits de l'homme est retenu lors de l'appel à projet international de l'Assemblée nationale française pour la réalisation d'une sculpture dans la cour d'honneur du palais Bourbon, à l'occasion du bicentenaire de la Révolution française.

En 2001, Walter De Maria est le premier lauréat du prix Haftmann, décerné par la Fondation Roswitha Haftmann, une fondation suisse, à un « artiste vivant ayant produit une œuvre de première importance. »

Œuvre

Une pratique entre sculpture, musique et performance

L’œuvre de Walter De Maria associe sculpture, installation, dessin, musique, performance et cinéma. Bien qu’il soit principalement rattaché au land art et au minimalisme, ses premiers travaux se développent dans le contexte des happenings, de la musique expérimentale et de l’art conceptuel.

De Maria accorde une place déterminante à l’expérience physique du spectateur. Ses œuvres ne se réduisent généralement pas à une forme visible : elles engagent le déplacement, l’attente, la durée, les variations de lumière et la perception d’échelles qui dépassent parfois ce que le regard peut embrasser.

La simplicité apparente des matériaux et des structures — terre, métal, lignes, grilles ou progressions numériques — contraste souvent avec la complexité de leur expérience. Certaines œuvres rendent visibles de grandes quantités de matière, tandis que d’autres donnent une forme perceptible à une distance ou à une profondeur qui demeure presque entièrement invisible.

Musique expérimentale et happenings

Après ses études à l’université de Californie à Berkeley, Walter De Maria participe avec le compositeur La Monte Young à des happenings et à des spectacles expérimentaux organisés dans la région de San Francisco. Installé à New York en 1960, il contribue à plusieurs événements associant musique, action, danse et arts visuels.

Il compose notamment Cricket Music en 1964 et Ocean Music en 1968. Dans ces œuvres, les sons instrumentaux sont associés à des enregistrements de grillons ou de vagues. La musique n’est plus conçue uniquement comme une succession de notes, mais comme une relation entre durée, répétition, environnement sonore et attention de l’auditeur.

De Maria pratique également la batterie. Au milieu des années 1960, il joue avec Lou Reed, John Cale et Tony Conrad au sein des Primitives, groupe éphémère qui précède la formation du Velvet Underground.

Cette activité musicale ne constitue pas un domaine séparé de son œuvre plastique. La répétition, le rythme, les intervalles et l’expérience prolongée du temps deviennent également des principes importants de ses sculptures et de ses installations.

Premières œuvres conceptuelles

Au début des années 1960, De Maria réalise des sculptures en bois, des dessins, des instructions et des objets fondés sur des actions simples. Plusieurs de ces œuvres interrogent la valeur attribuée au travail artistique et la relation entre un objet, son titre et l’action qu’il propose.

Les Boxes for Meaningless Work, commencées en 1961, sont des boîtes en bois ouvertes ou compartimentées. Certaines sont accompagnées d’une instruction invitant le spectateur à déplacer sans raison des objets d’un compartiment à l’autre, puis à recommencer. L’action est volontairement dépourvue de résultat pratique.

L’expression « travail sans signification » ne signifie pas que l’œuvre ne possède aucun sens. Elle sépare plutôt l’activité de toute obligation de productivité, d’efficacité ou d’utilité. Le déplacement répété devient une expérience autonome, définie par sa durée et par l’attention que le participant lui accorde.

Dans Ball Drop (1961), une sphère peut être introduite dans l’ouverture pratiquée au sommet d’une construction en bois, avant de réapparaître à sa base. Le spectateur déclenche ainsi une action élémentaire dont le déroulement est en grande partie dissimulé à l’intérieur de l’objet.

Ces œuvres annoncent plusieurs caractéristiques de sa pratique ultérieure : formes géométriques simples, importance de l’action, présence d’une partie invisible et refus de réduire l’œuvre à un objet contemplé à distance.

Minimalisme, mesure et progressions numériques

À partir du milieu des années 1960, Walter De Maria travaille principalement avec l’acier inoxydable, l’aluminium et le laiton. Ses sculptures présentent des surfaces lisses et des formes géométriques produites industriellement.

Il est ainsi associé au minimalisme, mais se distingue d’une conception strictement autoréférentielle de la sculpture. Les dimensions, les nombres et les intervalles introduisent fréquemment des références à l’énergie, au danger, au corps ou à des distances difficiles à se représenter.

Dans High Energy Bar (1965), une barre d’acier poli est accompagnée d’un certificat qui lui attribue métaphoriquement une concentration d’énergie. La neutralité apparente de l’objet contraste avec le titre et avec la puissance imaginaire qui lui est associée.

Dans les différentes versions de Bed of Spikes, une structure basse est recouverte de pointes métalliques régulièrement espacées. L’œuvre reprend la forme d’un meuble ou d’une plateforme, mais rend tout contact physique impossible. La répétition géométrique est ainsi associée à une menace corporelle.

De Maria construit fréquemment ses sculptures selon des suites arithmétiques ou des systèmes numériques. Les éléments peuvent augmenter progressivement de longueur, d’espacement ou de quantité. La mesure n’est donc pas seulement un moyen de fabrication : elle produit la forme et organise la perception du spectateur.

Projets dans le désert

À partir de la fin des années 1960, De Maria réalise et projette plusieurs interventions dans les déserts du sud-ouest des États-Unis. Le paysage lui permet de travailler à une échelle difficilement compatible avec les dimensions traditionnelles d’une galerie.

Dans Mile Long Drawing (1968), réalisé dans le désert des Mojaves, en Californie, deux lignes parallèles sont tracées à la craie sur une distance d’un mile. Séparées d’environ trois mètres, elles traversent le terrain sans constituer un chemin destiné à être suivi jusqu’à un point final.

L’œuvre met en relation une mesure abstraite — le mile — et les irrégularités d’un espace réel. Aucun point de vue ne permet d’en percevoir simultanément la totalité. Le dessin n’existe donc pas seulement comme forme visible, mais également comme distance parcourue ou imaginée.

Dans Las Vegas Piece (1969), quatre rainures sont creusées dans le sol désertique selon une organisation qui forme plusieurs carrés emboîtés. Le spectateur doit marcher dans le site pour comprendre progressivement la structure de l’intervention.

Ces œuvres utilisent des moyens relativement limités et restent soumises à l’érosion. Elles se distinguent des excavations monumentales de Michael Heizer par leur faible profondeur et par leur caractère proche du dessin, tout en partageant avec elles une réflexion sur l’échelle du territoire.

De Maria réalise également en 1969 les films Hard Core et Three Circles and Two Lines in the Desert. La caméra et le montage ne servent pas uniquement à conserver la trace d’une intervention : ils produisent une expérience différente du désert, fondée sur le déplacement du point de vue, la répétition et le cadrage.

Les Earth Rooms

En 1968, Walter De Maria réalise à Munich le premier de ses Earth Rooms, installations dans lesquelles une importante quantité de terre est introduite à l’intérieur d’une galerie. Une deuxième version est présentée en 1974 au Hessisches Landesmuseum de Darmstadt.

The New York Earth Room est créé en 1977 dans la galerie Heiner Friedrich, à New York. L’installation est maintenue par la Dia Art Foundation et ouverte durablement au public à partir de 1980.

L’œuvre occupe une surface de plus de 334 m² et comprend environ 191 m³ de terre, répartie sur une profondeur d’environ 56 cm.

Les visiteurs ne peuvent pas pénétrer dans la terre : ils l’observent depuis l’entrée de la salle. La masse sombre et horizontale occupe presque entièrement l’espace, tandis que son odeur, son humidité et sa température introduisent des sensations habituellement absentes d’une galerie.

La terre n’est pas utilisée pour produire un paysage miniature ni pour faire pousser une végétation. Elle est présentée comme une masse matérielle maintenue dans un état stable, en contraste avec l’architecture urbaine et la valeur immobilière du quartier de SoHo.

L’installation remet en question la distinction entre espace intérieur et extérieur. Un matériau associé au sol et au paysage se trouve déplacé dans un étage d’immeuble, sans perdre sa densité, son odeur ni sa capacité à transformer l’atmosphère du lieu.

The Vertical Earth Kilometer et The Broken Kilometer

Réalisé pour la documenta 6 de Cassel en 1977, The Vertical Earth Kilometer est constitué d’une tige cylindrique de laiton de cinq centimètres de diamètre et d’un kilomètre de longueur, entièrement introduite verticalement dans le sol de la Friedrichsplatz.

Seule l’extrémité circulaire de la tige reste visible à la surface, au centre d’une plaque carrée de grès rouge de deux mètres de côté.

L’essentiel de la sculpture demeure donc inaccessible au regard. Sa présence dépend de la connaissance de sa longueur et de la capacité du spectateur à imaginer son prolongement sous ses pieds. L’œuvre transforme une mesure abstraite en une réalité matérielle, sans permettre de vérifier directement cette profondeur.

The Broken Kilometer, réalisé à New York en 1979, constitue l’œuvre complémentaire de cette installation. Un kilomètre de laiton y est divisé en cinq cents barres cylindriques de deux mètres de longueur, disposées en cinq rangées parallèles de cent éléments.

Les intervalles entre les barres augmentent progressivement à mesure qu’elles s’éloignent du spectateur. Cette progression modifie la perception de la profondeur et empêche de saisir immédiatement l’organisation complète de l’ensemble.

Les deux œuvres possèdent la même longueur totale et approximativement la même masse, mais présentent des expériences opposées. À Cassel, le kilomètre est concentré verticalement et presque entièrement invisible. À New York, il est divisé, étendu horizontalement et rendu visible sous la forme d’une succession d’éléments.

Elles montrent que la mesure ne peut être séparée de sa présentation. Une distance identique peut être enterrée, fragmentée, parcourue du regard ou seulement imaginée.

The Lightning Field

Réalisé en 1977 dans l’ouest du Nouveau-Mexique, The Lightning Field est composé de quatre cents poteaux en acier inoxydable disposés selon une grille rectangulaire d’un mile sur un kilomètre. Les poteaux sont répartis en vingt-cinq rangées de seize éléments.

Le terrain n’étant pas parfaitement plat, la hauteur visible de chaque poteau varie. Leurs extrémités définissent cependant un même plan horizontal, de sorte que la grille géométrique corrige visuellement les irrégularités du paysage.

Malgré son titre, l’œuvre ne dépend pas de l’apparition de la foudre. Les variations de lumière, les ombres, les changements météorologiques et le déplacement du visiteur modifient continuellement l’apparence des poteaux. Au lever et au coucher du soleil, ceux-ci peuvent réfléchir la lumière ou sembler disparaître dans le paysage.

De Maria insiste sur la nécessité de passer une durée prolongée sur le site. L’accès est organisé par la Dia Art Foundation, qui accueille de petits groupes pour une nuit dans une cabane située à proximité. L’œuvre doit ainsi être parcourue et observée à différentes heures plutôt que réduite à une vue photographique spectaculaire.

Les photographies montrant la foudre frappant ou entourant les poteaux ont fortement contribué à la célébrité de l’installation, mais elles peuvent produire une compréhension trompeuse de l’expérience habituelle du lieu. La rencontre avec un orage reste exceptionnelle ; la lumière et l’attente jouent un rôle plus constant que l’éclair.

La grille n’isole pas une sculpture du paysage. Elle rend sensibles l’échelle du terrain, les distances entre les corps et les objets, ainsi que les transformations atmosphériques qui auraient pu rester inaperçues sans la présence des poteaux.

Œuvres monumentales fondées sur les nombres

À partir des années 1980, De Maria réalise plusieurs sculptures monumentales composées d’un grand nombre d’éléments métalliques organisés selon des suites mathématiques.

The 2000 Sculpture, conçue en 1992, est constituée de deux mille éléments en plâtre blanc disposés sur une surface rectangulaire. Plusieurs formes géométriques s’y succèdent selon un ordre déterminé. L’œuvre modifie la perception de la salle par la répétition, la densité et l’alternance de ses volumes.

Dans The 2000 Sculpture, comme dans The Broken Kilometer, le spectateur ne peut pas compter ou mémoriser chaque élément. Le nombre annoncé par le titre constitue une donnée conceptuelle, tandis que l’expérience visuelle repose sur l’impression d’un ensemble dépassant les capacités ordinaires de vérification.

Les séries Equal Area Series, Channel Series, Large Rod Series et Polygon Series mettent également en relation des formes élémentaires et des mesures précises. Les surfaces ou les volumes peuvent être équivalents alors que leurs dimensions apparentes diffèrent, obligeant le spectateur à confronter perception et calcul.

The 2000 Sculpture et les installations tardives

Les œuvres tardives de De Maria prolongent ses recherches sur la répétition, la mesure, l’espace architectural et les matériaux industriels. Leur échelle peut être monumentale, mais elles conservent une organisation fondée sur des règles simples.

The 2000 Sculpture est notamment présentée au Kunsthaus de Zurich en 1992 puis dans plusieurs expositions ultérieures. Elle forme un vaste champ de volumes blancs que le visiteur observe depuis les bords de l’installation.

Large Red Sphere (2002) est constituée d’une sphère de granite rouge de plus de deux mètres de diamètre installée dans le Türkentor à Munich. Sa forme parfaitement régulière contraste avec les irrégularités de la pierre et avec l’architecture historique du bâtiment.

Dans The 2000 Sculpture, Large Red Sphere ou les sculptures composées de polygones métalliques, De Maria conserve une tension entre forme géométrique et matérialité. Le cercle, la sphère, la ligne ou le nombre ne demeurent pas des abstractions : ils sont réalisés dans des matériaux dont la masse, le poids et la surface engagent physiquement l’espace.

Rapport entre visibilité et invisibilité

Une partie importante de l’œuvre de Walter De Maria repose sur ce qui ne peut être vu directement. Dans The Vertical Earth Kilometer, presque toute la sculpture est enterrée. Dans Mile Long Drawing, la longueur totale échappe au regard. Dans The Lightning Field, la grille ne peut être saisie depuis un point unique. Dans les œuvres numériques, le nombre exact des éléments ne peut être vérifié d’un seul regard.

L’invisibilité n’est donc pas une absence d’œuvre. Elle oblige le spectateur à compléter son expérience par la connaissance, le déplacement ou l’imagination.

Cette relation distingue son travail d’une conception de l’art minimal limitée à la présence littérale de l’objet. Les matériaux et les formes sont bien réels, mais ils renvoient à des dimensions — kilomètre, profondeur, totalité numérique ou étendue territoriale — qui ne peuvent être entièrement contenues dans la perception immédiate.

Photographie et contrôle de la représentation

La photographie joue un rôle ambivalent dans la réception de l’œuvre de De Maria. Elle permet de diffuser des installations situées dans des lieux éloignés, mais risque également de les réduire à une image unique et spectaculaire.

Cette tension est particulièrement importante pour The Lightning Field. De Maria et la Dia Art Foundation ont longtemps strictement encadré les photographies publiées et interdit aux visiteurs de réaliser leurs propres prises de vue. Cette politique vise à préserver la priorité de l’expérience directe et à éviter que l’œuvre soit assimilée à l’image d’un éclair frappant un poteau.

Le contrôle de la documentation participe ainsi à la définition même de l’œuvre. Il soulève néanmoins des questions sur l’accès au site, l’autorité de l’artiste et la manière dont une institution construit l’image publique d’une installation.

Permanence, entretien et conservation

Plusieurs œuvres majeures de Walter De Maria sont maintenues durablement par la Dia Art Foundation : The Lightning Field, The New York Earth Room, The Broken Kilometer et The Vertical Earth Kilometer.

Leur conservation ne consiste pas seulement à préserver des objets. Elle exige de maintenir des relations précises entre matériaux, architecture, paysage et conditions de visite.

La terre de The New York Earth Room doit être régulièrement humidifiée, ratissée et débarrassée des végétaux susceptibles d’y pousser. Les barres de laiton de The Broken Kilometer sont entretenues afin de conserver leurs surfaces réfléchissantes et leur disposition exacte.

Dans The Lightning Field, la conservation concerne les poteaux, mais aussi le site, les accès, les conditions d’hébergement et l’expérience temporelle définie par l’artiste.

Ces œuvres montrent que la pérennité d’une installation peut dépendre d’un protocole institutionnel continu. Leur maintien sur plusieurs décennies transforme également des projets initialement associés à la remise en cause du musée en œuvres patrimoniales administrées par une fondation.

Réception et postérité

Walter De Maria participe aux expositions fondatrices du land art et de l’art conceptuel à la fin des années 1960, notamment Earth Works à la galerie Dwan de New York en 1968 et Earth Art à l’université Cornell en 1969.

Il participe aux documenta 4, 5 et 6, organisées respectivement en 1968, 1972 et 1977. The Vertical Earth Kilometer, réalisé pour la documenta 6, compte parmi les rares œuvres de cette manifestation demeurées installées de manière permanente à Cassel.

La Dia Art Foundation joue un rôle déterminant dans la réalisation et la conservation de ses projets monumentaux à partir du milieu des années 1970. Ses commandes permettent à De Maria de produire des œuvres dont l’échelle, la durée et les exigences matérielles auraient difficilement pu être assumées par une galerie traditionnelle.

En 2001, il reçoit le premier prix Roswitha Haftmann, décerné à un artiste vivant pour l’importance de son œuvre.

En 2022-2023, la Menil Collection de Houston organise Walter De Maria: Boxes for Meaningless Work, première exposition muséale américaine couvrant l’ensemble de ses cinq décennies de pratique. Elle réunit ses premières sculptures en bois, des dessins, des œuvres conceptuelles, des photographies et plusieurs installations tardives.

Son œuvre contribue au développement du land art, mais son influence dépasse ce mouvement. Son utilisation du nombre, de la répétition, de l’invisibilité et de la durée joue également un rôle dans l’histoire du minimalisme, de l’art conceptuel et de l’installation.

Bibliographie

• (en) Hurd, P (ed.), The Prestel Dictionary of Art and Artists in the 20th Century, Prestel Verlag, Munich, 2000.
• (fr) Walter De Maria, Entretien avec Paul Cummings, Éditions Lutanie, Paris, 2019.
• (en) Jane McFadden, Walter De Maria: Meaningless Work, Londres, Reaktion Books, 2016 (ISBN 978-1-78023-650-6)

• (en) Germano Celant, Walter De Maria, Milan, Fondazione Prada, 1999 (ISBN 978-88-87029-10-9)

• (en) Richard Koshalek (dir.) et Kerry Brougher (dir.), Walter De Maria: Trilogies, Houston, Menil Collection, 2011 (ISBN 978-0-939594-66-5)

• (en) Michelle White (dir.), Walter De Maria: Boxes for Meaningless Work, Houston et New Haven, Menil Collection et Yale University Press, 2022 (ISBN 978-0-300-26404-3)

• (en) Kenneth Baker, The Lightning Field, New Haven, Yale University Press, 2008 (ISBN 978-0-300-13591-6)

Liens externes

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  • Art Institute of Chicago
  • Art UK
  • Artists of the World Online
  • Bénézit
  • Bridgeman Art Library
  • Collection de peintures de l'État de Bavière
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• (fr) Images de The Lightning Field et de Vertical Earth Kilometer
• (en) Mccord, R. "The Lightning Field. Santa Fe Always Online.
• (en) Museum Piece (1966)
• (en + fr) Munich Earth Room (1968)
• (ja) Darmstadt Earth Room (1974)
• (en) The Lightning Field (1977)
• (en) New York Earth Room (1977)
• (en) The Broken Kilometer (1979)
• (en) 5 Continents Sculpture (1989)