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Concerto pour piano no 26 de Mozart

concerto pour piano de Mozart

Concerto du Couronnement

Concerto pour piano no 26 en ré majeur
K. 537
Concerto pour piano du Couronnement
Page de musique manuscrite à l'encre brune, les noms d'instruments portés dans la marge de gauche
Première page de la partition autographe.
Genre Concerto pour piano
Nb. de mouvements 3
Musique Wolfgang Amadeus Mozart
Effectif Piano et orchestre
Durée approximative environ 32 minutes
Dates de composition février 1788
Partition autographe Morgan Library and Museum, New York, Heineman MS 156
Fichiers audio
I. Allegro
noicon
II. Larghetto
noicon
III. Allegretto
noicon
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Le Concerto pour piano no 26 en ré majeur, K. 537, dit « Concerto du Couronnement », est un concerto pour piano et orchestre composé par Wolfgang Amadeus Mozart et achevé à Vienne le [1]. C'est l'avant-dernier des concertos pour piano du compositeur.

Le surnom de l'œuvre n'est pas de Mozart. Il est donné par l'éditeur Johann André qui fit imprimer le concerto en 1794, soit trois ans après la mort du compositeur, et qui rattachait l'œuvre au concert donné à Francfort-sur-le-Main le , pendant les fêtes du couronnement de Léopold II[2]. La plus ancienne exécution documentée est cependant antérieure et date du , à la cour de Dresde[3].

Mozart n'a pas écrit la partie de piano en entier. La notation est lacunaire dans les mouvements extrêmes, et la main gauche manque entièrement dans le mouvement lent central[4]. Le texte que les pianistes jouent depuis deux siècles a été complété en 1794 par une main restée inconnue, et la dernière édition du catalogue Köchel range désormais ce concerto parmi les ouvrages inachevés[1].

La réputation du concerto s'est inversée d'un siècle à l'autre. Du plus célèbre et du plus joué des concertos de Mozart au XIXe siècle[5], il est devenu depuis le milieu du XXe siècle une œuvre de second rang[6],[7], ce que Jean et Brigitte Massin expliquent par ce statut inachevé[8].

Composition

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Genèse

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Depuis fin 1786, Mozart n'a plus écrit de concerto pour piano[1]. En 1788, au moment de la composition du concerto K. 537 à Vienne, on trouve plusieurs pages inachevées pour clavier et orchestre, mais on ignore si elles se rattachent au concerto. Un feuillet d'esquisses en porte la trace. On y retrouve une esquisse du mouvement lent du K. 537, seize mesures de mélodie seule sous le titre de Romance, et des ébauches de concertos pour piano que personne n'a su identifier[9].

Le catalogue Köchel enregistre par ailleurs, sous le numéro K. 537a, un mouvement de concerto en ré pour clavier et orchestre que Jean et Brigitte Massin tiennent pour un travail préparatoire au K. 537, ainsi que deux fragments qu'ils situent au début de 1788 sans pouvoir les attribuer à l'œuvre[1],[8].

Le , Mozart inscrit le concerto à son catalogue personnel où il notait les œuvres qu'il considérait comme terminées[1]. C'est la seule date certaine de la composition. La partition autographe ne porte ni titre ni date, et elle montre plusieurs ratures dans le premier mouvement[10].

Alan Tyson, qui datait les autographes par l'examen des filigranes du papier à musique, avait situé l'écriture du concerto un an plus tôt, soit en 1787, hypothèse que la recherche ne suit pas. C'est bien la date de février 1788 qui fait aujourd'hui consensus[10].

Une œuvre sans destination connue

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Rien n'indique pour quelle occasion le concerto, achevé en février 1788, fut écrit. Mozart est alors au service de la cour. Le , trois semaines après la mort de Gluck, Joseph II le nomme à sa Kammermusik, la musique de chambre de la cour, avec la stabilité de l'emploi et un droit à pension, pour huit cents florins par an[11].

Portrait peint de deux hommes en habit de cour du XVIIIe siècle
Joseph II et son frère Léopold, peints par Pompeo Batoni en 1769. Le concerto est achevé sous le règne du premier, et c'est le couronnement du second qui lui vaudra son surnom.

De toute l'année 1788, aucun concert public donné par Mozart à son bénéfice n'est attesté à Vienne. Il paraît une fois au Burgtheater, le 7 mars, mais au clavier dans un concert organisé par le baron van Swieten, et sans y jouer de concerto[12].

Billet de concert imprimé, texte gravé sur un petit carton
Ticket imprimé de concert

Cependant, les concerts par souscription échappaient à tout recensement public et l'absence de trace de concert ne signifie pas pour autant absence de concert. Neal Zaslaw rappelle que ces concerts étaient des séances privées, sans affiche ni mention dans les journaux viennois. Leur existence n'est aujourd'hui connue que par une lettre ou un journal intime. On sait que Mozart projetait trois de ces concerts pour l'automne 1788, et que les billets étaient déjà imprimés[13].

Le , deux semaines avant l'achèvement du concerto, l'Autriche entre en guerre contre l'Empire ottoman. Joseph II avait envisagé dès l'automne précédent de fermer l'opéra italien pour cette raison, et la troupe de Singspiel de la cour est dissoute le 29 février, cinq jours après que Mozart eut porté l'œuvre à son catalogue[14]. Le concerto est donc achevé dans la semaine où la cour commence à réduire ses dépenses musicales.

La date de composition du 24 février fait songer aux concerts du carême. Le mercredi des Cendres tombe le 6 février cette année-là, et le concerto est achevé en plein carême. Mais aucune exécution n'est attestée dans ce sens[12].

Les hypothèses avancées ne se recoupent pas. Alfred Einstein pensait effectivement l'œuvre écrite pour le carême de 1788[6]. Les Massin y voient un lien possible avec la reprise de Don Giovanni à Vienne, ou une œuvre gardée en réserve pour des tournées à venir[8]. H. C. Robbins Landon pense à une série de concerts par souscription[15]. Zaslaw propose un concert privé de carême, en ajoutant qu'aucune trace d'une telle soirée n'existe aujourd'hui[16]. Arthur Hutchings y voyait une pièce de circonstance, écrite pour un public mondain plutôt que pour les souscripteurs viennois[17].

Contrairement à ce qui est souvent dit, le concerto ne peut pas avoir été écrit pour le couronnement de Léopold II auquel il doit son nom. En effet, quand le concerto est achevé en février 1788, Joseph II règne encore. L'empereur meurt le , et son successeur Léopold II est couronné à Francfort le 9 octobre suivant. Mozart avait inscrit l'œuvre à son catalogue thématique plus de deux ans et demi plus tôt[1].

Les trompettes et les timbales, inhabituelles dans un concerto pour piano, ont parfois été expliquées par cette destination supposée. Elles ont bien été ajoutées après coup sur le manuscrit, et seulement aux mouvements extrêmes, mais rien ne permet de dire si cet ajout date du moment de la composition ou de l'exécution de Francfort, plus de deux ans et demi après. Einstein posait déjà la question sans la trancher[6],[10].

Premières exécutions

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Dresde, avril 1789

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Au printemps de 1789, Mozart fait route vers Berlin. Il s'arrête à Dresde, où il est présenté au directeur des divertissements de la cour et invité à l'improviste à jouer devant Friedrich August III, prince électeur de Saxe. Dans sa lettre du adressée à sa femme, il raconte avoir joué le 14 avril à cinq heures et demie de l'après-midi ce qu'il appelle « le nouveau concerto en ré »[18]. Le concert eut lieu dans un salon de la princesse électrice Amalie. Y participèrent Mozart, Josepha Duschek, le flûtiste Johann Friedrich Printz et le jeune Nikolaus Kraft[19]. C'est la plus ancienne exécution du concerto K. 537 dont on garde la trace, l'identification de l'œuvre reposant sur cette seule mention.

« au cours du repas arriva la nouvelle que je devais jouer à la cour le lendemain, mardi 14, à 5 heures et demie. — C'est quelque chose de tout à fait extraordinaire, car ici, il est en général très difficile de se faire entendre ; et tu sais que je n'avais attaché ici aucune de mes pensées […] j'ai joué à la cour le nouveau Concerto en ré »[18]

H. C. Robbins Landon tient au contraire pour « hautement improbable » que cette exécution ait été la première, et pense que le concerto fut déjà joué à Vienne en 1788, devant un petit ensemble[15]. Andreas Friesenhagen y voit pour sa part, probablement, la première exécution publique de l'œuvre[10].

Francfort, octobre 1790

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Le , Léopold II est couronné empereur dans la cathédrale de Francfort. La suite impériale compte une quinzaine de musiciens, parmi lesquels Antonio Salieri. Mozart n'en fait pas partie et fait le voyage à ses frais[2].

Gravure en couleur, le théâtre au fond d'une place, une rue animée au premier plan
Le Comoedienhaus et sa place, vus par Johann Friedrich Morgenstern (de) en 1825. Inauguré en 1782, le théâtre accueille l'académie de Mozart le .

Ne jouant à aucune des cérémonies officielles du couronnement, Mozart ne peut se faire entendre qu'en donnant un concert public à son propre compte. Il doit pour cela obtenir du conseil de la ville la salle du théâtre municipal, le Comoedienhaus (en). Le 13 octobre, le conseil la lui accorde pour le lendemain matin, en précisant que cette autorisation ne constituera pas un précédent. Le procès-verbal de l'autorisation désigne Mozart comme maître de concert impérial[2].

L'académie a finalement lieu le vendredi à onze heures du matin, au théâtre de la ville. L'affiche annonce une symphonie, deux airs, un duo, une fantaisie improvisée, une seconde symphonie, ainsi que deux concertos pour piano joués par Mozart, un dans chaque partie, sans nommer aucune œuvre[2].

Le comte Ludwig von Bentheim-Steinfurt, présent dans la salle, en fait le récit dans son journal de voyage. Il note un public clairsemé, un orchestre de cinq à six violons, trois heures de musique entrecoupées de longues pauses, et la symphonie finale supprimée parce qu'il était près de deux heures et que chacun songeait au dîner. Il trouve le premier concerto d'un agrément extraordinaire et apprécie moins le second[2].

« Mozart joua un Concert de sa composition qui etoit d'une gentilesse et d'un agrement extraordinaire, il avoit un forte Piano de Stein a Augsburg qui doit exceller dans ce genre et qui coute 90 a 100 [ducats] cet instrument etoit a Madame la Baron de Frentz. Le Jeu de Mozart rasemble un peu a cellui de feu Klöffler mais infiniment plus parfait Mr. Mozart est un petit home de figure assez agreable il avoit un habit satin Brune de marine [?] bien brodé, il est engagé a la cour de l'Empereur. »

— journal de voyage du comte Ludwig von Bentheim-Steinfurt, 15 octobre 1790, orthographe de l'original[2]

Page de titre gravée, texte calligraphié encadré d'une guirlande de fleurs, vignette de paysage au bas
Page de titre de la première édition, Offenbach-sur-le-Main, Johann André, 1794. La notice gravée, « Ce Concerto a été exécuté par l'Auteur à Francfort sur le Mein, à l'occasion du Couronnement de l'Empereur Leopold II », est l'unique source du surnom.

Le soir même, Mozart écrit à sa femme que la journée fut brillante pour l'honneur et maigre pour l'argent. La raison : un grand dîner offert par un prince et un exercice des troupes de Hesse le même jour. Il ajoute avoir été assez bien accueilli pour qu'on lui fasse promettre un second concert[20]. Celui-ci, prévu le 17, n'aura jamais lieu[2].

Pour cette académie du 15 octobre, Mozart avait pourtant choisi son heure. Une de ses académies précédentes, du à Leipzig, était tombée au même moment qu'une représentation théâtrale et n'avait attiré que peu de monde. Sachant cette fois-ci qu'une représentation de l'Oberon de Paul Wranitzky aurait lieu le soir au Comoedienhaus, il a choisi la matinée. Or ce matin-là se tenait un acte d'hommage à l'empereur, auquel aucun homme de rang ne pouvait se dispenser de paraître. Austin Glatthorn suppose qu'une rumeur, qui avait envoyé beaucoup de Francfortois au camp hessois un jour trop tôt, avait fait croire à Mozart que la date était libre[21].

Aucun document de cette académie ne cite nommément les deux concertos joués. Leur identification vient tout entière du titre que Johann André fait imprimer en 1794 : il publie la même année le concerto en fa majeur K. 459 et celui en ré, et fait porter aux deux la même notice, rapportant une exécution par l'auteur à Francfort à l'occasion du couronnement de Léopold II. Seul le concerto en ré a gardé le surnom[2]. Dès 1935, Friedrich Blume (en) mettait le surnom en question, observant que la lettre écrite le soir même ne nomme aucune des œuvres jouées[5].

En 2015, Glatthorn juge encore que les concertos K. 459 et K. 537 sont les deux œuvres les plus vraisemblablement jouées ce jour-là, l'édition d'André restant le seul indice[21].

Publication et postérité

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L'édition de 1794

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Le manuscrit de Mozart resta chez l'éditeur Johann André, à Offenbach, puis chez ses héritiers, avant d'entrer dans la collection de Dannie et Hettie Heineman. Il est aujourd'hui à la Morgan Library and Museum de New York, sous la cote Heineman MS 156[22]. Ni signé ni daté, il compte cent vingt-huit pages, et c'est lui qui servit de copie de gravure à l'édition originale[4].

Celle-ci paraît en 1794 sous la forme de parties séparées, sans partition d'orchestre, comme il était d'usage pour les concertos. La page de titre annonce un « Concerto pour le Clavecin ou Piano-Forté, avec accompagnement de grand Orchestre », porte le numéro de planche 715 et désigne l'œuvre comme le quarante-sixième ouvrage du catalogue de l'éditeur. C'est elle qui porte la notice d'où vient le surnom « du Couronnement »[2].

Le retournement du jugement

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Portrait posthume de Mozart par Barbara Krafft.
Portrait posthume de Mozart par Barbara Krafft, peint à Salzbourg en 1819. À cette date, le concerto connaît la faveur qui ne se démentira pas avant la fin du siècle.

Au XIXe siècle, le concerto K. 537 est le plus joué des concertos pour piano de Mozart. Cuthbert Girdlestone observe que lui seul se maintenait aux programmes à l'époque où Mozart était le plus délaissé. Quand Carl Reinecke publie en 1891 un manuel sur la manière de jouer les concertos, il en tire presque tous ses exemples[7]. En 1935, Friedrich Blume le tient encore pour le plus connu et le plus fréquemment donné[5].

Le jugement se retourne ensuite en une dizaine d'années. Dès 1939, Girdlestone constate que sa popularité faiblit et tient même l'œuvre pour l'un des plus pauvres et des plus vides des concertos. Il ne voit dans le surnom qu'un titre ronflant et sans rapport avec elle. Il lui reconnaît cependant le Larghetto, qu'il juge le meilleur des trois mouvements[7]. Alfred Einstein, en 1945, y voit un hors-d'œuvre où Mozart « se pastiche lui-même »[6]. Selon Simon P. Keefe (en), aucune œuvre instrumentale de la période viennoise de Mozart n'a subi pareil discrédit[23].

En 1950, Arthur Hutchings voit dans le concerto un retour en arrière : l'œuvre, mis à part ce qu'elle a de proprement mozartien, lui paraît renouer avec la « galanterie de Jean-Chrétien Bach »[17]. Denis Forman (en), qui répartit les concertos de Mozart entre galants, mélodiques et symphoniques, range pourtant le K. 537 parmi les mélodiques. Il l'oppose aux galants sur plusieurs points, à commencer par l'appel fort suivi d'une réponse douce qui les ouvre et que le concerto n'a pas[24].

Jean et Brigitte Massin refusent la lecture de Girdlestone et nuancent celle d'Einstein, parlant d'une musique « rassemblée, résumée, sans vulgarité », mais privée de l'approfondissement que Mozart trouve d'ordinaire à condenser ses expériences. Ils rattachent cette sévérité moderne à l'état du texte :

« Le visage du Concerto “du Couronnement” serait peut-être plus personnel si nous pouvions entendre la partie du soliste telle que Mozart la jouait, non telle qu'André l'a, tant bien que mal, restaurée. »[8]

En 1971, Charles Rosen prend le contre-pied et tient l'œuvre pour révolutionnaire. Elle ne s'écoute pas avec les attentes qu'on apporte aux autres concertos, et mesurée à ce qui viendra après, elle est le plus grand des concertos pour piano du premier romantisme[25]. En 2001, Keefe lit même les concertos K. 537 et K. 595 comme une tentative délibérée de refaire l'écriture du concerto et de réinventer le genre[23].

Instrumentation

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Mozart ne nomme l'instrument soliste qu'une seule fois dans l'autographe, en tête du Larghetto, où il écrit Forte-Piano. Robert D. Levin y voit le moment où il abandonne la dénomination Cembalo, employée jusqu'au concerto K. 503 et qui n'imposait déjà plus le clavecin, puisqu'il jouait ses concertos viennois sur un piano d'Anton Walter. Le dernier concerto pour piano, le no 27, K. 595, portera Pianoforte[26].

À Francfort, Mozart ne joua pas sur son propre instrument. Le comte de Bentheim-Steinfurt note qu'il disposait d'un forte-piano de Stein d'Augsbourg appartenant à une baronne de Frentz[2].

Pendant les passages d'orchestre, Mozart demande au soliste de doubler la ligne des contrebasses, rôle de continuo que l'indication Col Basso signale dans l'autographe[4]. Levin rappelle que cette pratique vaut pour toutes les œuvres de Mozart associant clavier et orchestre. Dans ses premiers concertos, la basse est chiffrée, souvent de la main de Leopold Mozart. Les autographes plus tardifs y renoncent, et seule subsiste l'indication Col Basso[26]. Andreas Friesenhagen observe que Mozart ne la porte qu'aux tutti longs, de façon inconstante. L'édition Henle écrit en conséquence la basse dans tous les passages d'orchestre sans la signaler, comme le faisait déjà celle de 1794[4].

L'orchestre réunit une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, les timbales et les cordes. Les trompettes et les timbales, ajoutées après coup sur le manuscrit, ne jouent qu'aux mouvements extrêmes[10].

Les parties de vents doublent les cordes à l'unisson et se taisent pendant la plus grande partie de l'exposition du soliste. D'après Chris Goertzen, Mozart les écrit ainsi pour que l'œuvre reste jouable sans elles[27].

Cordes
premiers violons, seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses
Bois
1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons
Cuivres
2 cors en ré, 2 trompettes en ré (tacet dans le Larghetto)
Clavier
piano
Percussions
timbales en ré et la (tacet dans le Larghetto)

Structure de l'œuvre

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Le concerto comprend trois mouvements :

  1. Allegro, en ré majeur, à 4/4, 422 mesures
  2. (Larghetto), en la majeur, à 2/2, 110 mesures
  3. (Allegretto), en ré majeur, à
    , 374 mesures

L'exécution de l'œuvre dure environ 32 minutes.

Les indications de tempo des deux derniers mouvements sont données entre parenthèses et ne sont pas de Mozart. Elles apparaissent dans l'édition de 1794 et viennent, selon Andreas Friesenhagen, d'une main étrangère, probablement un correcteur de l'éditeur[4]. Le seul titre que Mozart ait donné au mouvement lent figure sur son feuillet d'esquisses, où les seize mesures de mélodie portent le mot Romance[9].

Mozart n'a laissé aucune cadence pour ce concerto. Celle qu'on imprime parfois avec lui appartient au concerto K. 451[7].

Premier mouvement : Allegro

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Deux mesures de musique manuscrite à l'encre brune, sur deux portées
Les mesures 81 et 82 de la partie de piano dans la partition autographe, au début du solo gravé ci-dessous.

Il s'ouvre sur un tutti de quatre-vingts mesures, dont Denis Forman décrit le thème comme une mélodie d'une seule coulée sur une basse immobile, sans un changement de nuance[24].

Cuthbert Girdlestone souligne dans ce tutti les phrases carrées, découpées en périodes de deux et quatre mesures, et une orchestration moins inventive que celle des concertos précédents, où les cordes dominent et où les bois se contentent de les doubler. Le piano entre sur le thème initial, mais une basse d'Alberti y remplace les notes répétées. La virtuosité du mouvement, faite de gammes confiées tour à tour à chaque main, lui paraît gratuite, et l'absence presque complète de dialogue entre soliste et orchestre d'autant plus regrettable que c'est le plus long allegro de Mozart pour un concerto de piano après le K. 503[7].

Girdlestone relève toutefois le travail contrapuntique des mesures 176 à 187. Et surtout, à la fin du dernier solo, un brusque accord du piano lance un torrent de gammes et d'arpèges qui éclate en sol mineur. Le geste revient deux fois, chaque fois un degré plus haut. Puis le solo s'achève en ré majeur comme si de rien n'était. Girdlestone y entend le moment le plus authentiquement mozartien du mouvement[7].

Allegro, début du solo, mesures 81 à 88 (d'après l'édition de la Neue Mozart-Ausgabe)

\header { tagline = ##f } droite = { \clef treble \key d \major \time 4/4 d''4.^\markup { \italic "Solo" } ( \tuplet 3/2 { e''16 d'' cis'' } d''8) d''8-. d''-. d''-. | d''16 e'' d'' cis'' d'' fis'' e'' g'' fis''4 r | fis''4.( \tuplet 3/2 { g''16 fis'' e'' } fis''8) fis''8-. fis''-. fis''-. | fis''16 g'' fis'' e'' fis'' a'' g'' b'' a''4 r | \break b''16 a'' g'' fis'' g'' a'' b'' cis''' d'''8 d''' d''' d''' | d'''4.( cis'''16 b'') a''4.( g''16 fis'') | e''8 r fis'' r a''4( g'') | fis''16 g'' fis'' e'' fis'' a'' g'' b'' a''4 r \bar "|" } gaucheHaut = { \clef treble \key d \major \time 4/4 \voiceOne fis'8 a' fis' a' fis' a' fis' a' | fis'8 a' fis' a' fis' a' fis' a' | fis'8 a' fis' a' fis' a' fis' a' | fis'8 a' fis' a' fis' a' fis' a' | g'8 b' g' b' g' b' g' b' | fis'8 a' fis' a' fis' a' fis' a' | \oneVoice <cis' e'>8 a <d' fis'> a <fis' a'> a <e' g'> a | <d' fis'>4 r r2 \bar "|" } gaucheBas = { \voiceTwo d'1 | d'1 | d'1 | d'1 | d'1 | d'1 | s1 | s1 } \score { \new PianoStaff \with { midiInstrument = "acoustic grand" } \simultaneous { \new Staff \droite \new Staff \simultaneous { \new Voice \gaucheHaut \new Voice \gaucheBas } } \layout { indent = 0 \context { \Score \remove "Bar_number_engraver" \override NonMusicalPaperColumn.line-break-permission = ##f \override SpacingSpanner.base-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) } } \midi { \tempo 4 = 120 } }

Deuxième mouvement : Larghetto

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Le Larghetto est pour Girdlestone le meilleur des trois mouvements, ni grand ni profond mais du vrai Mozart. Il y entend la volupté des airs en la majeur, comme l'« Un' aura amorosa » de Così fan tutte ou encore l'« Ah! perdona » de La Clémence de Titus, et le rapproche également des andantes du concerto pour violon K. 218 et du quatuor K. 575. Le refrain est énoncé par le piano, puis repris par tout l'orchestre. Il encadre une section centrale où le piano chante seul, et dont le dessin rappelle la Romance du concerto en ré mineur K. 466 et le Larghetto du K. 595[7].

Simon Keefe appuie ce dernier rapprochement : les deux mouvements lents s'ouvrent de la même façon et leurs épisodes centraux relèvent du même style de romance, à l'orchestre réduit[23].

Larghetto, début du solo, mesures 1 à 4 (d'après l'édition de la Neue Mozart-Ausgabe)

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Troisième mouvement : Allegretto

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L'Allegretto est un rondo dont Girdlestone souligne la singularité formelle : le second couplet reprend le thème du premier mais module, et ces modulations tiennent lieu de développement, ce qu'il propose d'appeler un rondo-sonate binaire. Il y retrouve les défauts du premier mouvement, mais signale deux passages qu'il tient pour dignes des meilleures pages de Mozart : aux mesures 136 à 143 et 287 à 294, le virtuose s'efface dans un contrepoint de cordes, de bois et de piano. Il relève encore, au début du second couplet, vingt-cinq mesures qui traversent cinq tonalités, et un contre-sujet de basson aux mesures 361 et 362 que la réduction pour piano fait disparaître[7].

Arthur Hutchings n'y compte que trois refrains et y voit une forme si resserrée qu'un autre plan tonal en ferait un premier mouvement[17].

Allegretto, début du solo, mesures 1 à 8 (d'après l'édition de la Neue Mozart-Ausgabe)

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Une partie de piano incomplète

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Page de musique gravée, en-tête « MOZART Op. 46 »
Première page de la partie de piano dans l'édition de 1794.

Mozart n'a pas noté toute la partie de piano. La troisième édition du catalogue Köchel, revue par Alfred Einstein, la décrit ainsi : la partie de piano de l'autographe est incomplète, le Larghetto ne donne que la mélodie et sa portée de main gauche est vide, le finale n'est souvent qu'esquissé, et c'est au premier mouvement que la partie est la plus complète[7]. À la mesure 137 de ce premier mouvement, il ne subsiste qu'un accord à la première croche, posé comme un repère harmonique[4]. Simon Keefe note que l'autographe est le seul des concertos viennois dont la partie de piano soit inachevée, et tient que Mozart a pu composer vite sans que l'ouvrage y perde en rigueur[23].

Andreas Friesenhagen tient pour vraisemblable que Mozart improvisait ces parties à l'exécution[10]. Robert Levin observe que, dans ses concertos, Mozart ne notait pas tout ce qu'il comptait jouer. Il se contentait parfois de tracer les notes extrêmes des arpèges de main droite ou une version sommaire d'une mélodie qu'il pouvait réinventer à chaque fois. Ses improvisations couronnaient ses prestations, qui reposaient sur la création spontanée d'une texture musicale qu'il laissait souvent quelque peu dépouillée. Cela lui donnait la liberté nécessaire pour orienter le caractère de chaque interprétation dans un sens ou dans un autre[26].

L'édition de 1794 comble toutes ces lacunes sans le signaler. On ignore qui s'en est chargé et Friesenhagen juge possible que ce soit l'éditeur lui-même[10]. Le complément est, selon Neal Zaslaw, en partie tiré des lignes de basse de l'orchestre et en partie inventé[16]. Einstein le jugeait le plus souvent fort simple, sans affront véritable au génie de Mozart, mais parfois d'une grande gaucherie, notamment dans l'accompagnement du thème du Larghetto[6].

D'une édition à l'autre

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Page de titre gravée, le titre et la liste des instruments en lettres calligraphiées, deux portées de musique au-dessous
L'édition publiée à Leipzig par Breitkopf & Härtel en 1805.

Les éditions modernes se sont détachées peu à peu de la version de 1794. L'Alte Mozart-Ausgabe, en 1879, reprend le texte complété sans rien distinguer. Dès 1935, Blume signale par une gravure en petits caractères ce qui revient à 1794 dans un passage du mouvement lent[5]. La Neue Mozart-Ausgabe, en 1960, généralise le procédé et sépare par la typographie ce qui vient de Mozart, ce qui vient de 1794 et ce que son propre éditeur propose[9].

L'édition Henle de 2025 rompt avec cette filiation : elle écarte la version de 1794 et lui substitue un complément nouveau, signé du pianiste Andreas Staier et imprimé en petits caractères[10].

La neuvième édition du catalogue Köchel, en 2024, tire la conséquence de cet état du texte. Elle intitule l'entrée « concerto en ré pour clavier et orchestre (fragment) » et range l'œuvre parmi les ouvrages inachevés, là où les concertos voisins sont donnés pour achevés[1].

Discographie sélective

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  • Lili Kraus (piano), orchestre de la Société philharmonique d'Amsterdam, Gianfranco Rivoli (direction), Two Coronation Concertos K. 537 and K. 459, Concert Hall SMSA 2243, 1966. Les extraits sonores de cet article sont tirés de cet enregistrement.
  • Robert D. Levin (forte-piano), Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood (direction), Piano Concertos no 15 K. 450 and no 26 K. 537, L'Oiseau-Lyre 455 814-2, 1997. Les cadences sont improvisées par Levin, qui joue sur le forte-piano personnel de Mozart, un Anton Walter viennois des environs de 1780.

Notes et références

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  1. 1 2 3 4 5 6 7 (en) « KV 537 — Concerto in D for clavier and orchestra », sur Köchel-Verzeichnis, Internationale Stiftung Mozarteum (consulté le )
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (de) Otto Erich Deutsch, Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel, Bärenreiter, coll. « Neue Mozart-Ausgabe, série X, groupe 34 », , p. 328-330
  3. ↑ (de) Wolfgang Amadeus Mozart, « Lettre à Constanze Mozart, Dresde, 16 avril 1789 (Bauer/Deutsch 1094) », sur Digitale Mozart-Edition, Internationale Stiftung Mozarteum (consulté le )
  4. 1 2 3 4 5 6 (de) Andreas Friesenhagen, « Bemerkungen », dans Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert Nr. 26 D-dur KV 537 (Krönungskonzert), Munich, G. Henle Verlag, (lire en ligne), p. 68-71
  5. 1 2 3 4 (de + en) Friedrich Blume, « Vorwort / Preface », dans Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert D-dur KV 537, Leipzig, Ernst Eulenburg, coll. « Eulenburg » (no 719),
  6. 1 2 3 4 5 Alfred Einstein (trad. Jacques Delalande, préf. Pierre-Antoine Huré), Mozart, Paris, Gallimard, coll. « Tel », (ISBN 2-07-072194-9), p. 389, 398-399
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 (en) Cuthbert Morton Girdlestone, Mozart's Piano Concertos, Londres, Cassell, (lire en ligne), p. 70, 454-464
  8. 1 2 3 4 Jean Massin et Brigitte Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », (ISBN 2-213-00309-2), p. 1069-1070
  9. 1 2 3 (de) Wolfgang Amadeus Mozart et Wolfgang Rehm (éd.), Konzerte für ein oder mehrere Klaviere und Orchester mit Kadenzen : Band 8, Kassel, Bärenreiter, coll. « Neue Mozart-Ausgabe, série V, groupe 15, volume 8 », (lire en ligne), p. 199
  10. 1 2 3 4 5 6 7 8 (de) Andreas Friesenhagen, « Vorwort », dans Wolfgang Amadeus Mozart, Klavierkonzert Nr. 26 D-dur KV 537 (Krönungskonzert), Munich, G. Henle Verlag, (lire en ligne), p. III-V
  11. 1 2 (en) Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn's Vienna : Aspects of a Developing Musical and Social Institution, Stuyvesant, New York, Pendragon Press, coll. « Sociology of Music » (no 7), , p. 270-273
  12. ↑ (en) Neal Zaslaw, « Mozart as a Working Stiff », dans James M. Morris, On Mozart, Washington et Cambridge, Woodrow Wilson Center Press et Cambridge University Press,
  13. 1 2 (en) H. C. Robbins Landon, Mozart's Last Year, Londres, Thames and Hudson, , p. 11-20, 32-33
  14. 1 2 (en) Neal Zaslaw et William Cowdery, The Compleat Mozart : A Guide to the Musical Works of Wolfgang Amadeus Mozart, New York, W. W. Norton & Company, (ISBN 0-393-02886-0), p. 134
  15. 1 2 3 (en) Arthur Hutchings, A Companion to Mozart's Piano Concertos, Londres, Oxford University Press, , p. 21, 184-188
  16. 1 2 Wolfgang Amadeus Mozart, lettre à Constanze Mozart, Dresde, 16 avril 1789 (Bauer/Deutsch 1094), dans Correspondance complète, éd. W. A. Bauer, O. E. Deutsch et J. H. Eibl, trad. de l'allemand par Geneviève Geffray, Flammarion, 2011 (ISBN 978-2-0812-3647-9), p. 1641-1642. Texte original et fac-similé sur la Digitale Mozart-Edition.
  17. ↑ Geneviève Geffray, note à la lettre du 16 avril 1789, dans Wolfgang Amadeus Mozart, Correspondance complète, éd. W. A. Bauer, O. E. Deutsch et J. H. Eibl, Flammarion, 2011 (ISBN 978-2-0812-3647-9), p. 1639-1640.
  18. ↑ (de) Wolfgang Amadeus Mozart, « Lettre à Constanze Mozart, Francfort-sur-le-Main, 15 octobre 1790 (Bauer/Deutsch 1140) », sur Digitale Mozart-Edition, Internationale Stiftung Mozarteum (consulté le )
  19. 1 2 (en) Austin Glatthorn, The Theatre of Politics and the Politics of Theatre : Music as Representational Culture in the Twilight of the Holy Roman Empire (Thèse de doctorat), Southampton, Université de Southampton, (lire en ligne), p. 219-221
  20. ↑ (en) « Concerto for piano and orchestra no. 26 in D major, K. 537 : autograph manuscript », sur The Morgan Library & Museum (consulté le )
  21. 1 2 3 4 (en) Simon P. Keefe, « A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos, K. 537 in D and K. 595 in B flat », The Journal of Musicology, vol. 18, no 4,‎ , p. 658-684
  22. 1 2 (en) Denis Forman, Mozart's Concerto Form : The First Movements of the Piano Concertos, New York, Praeger, , p. 72-75
  23. ↑ (en) Charles Rosen, The Classical Style : Haydn, Mozart, Beethoven, New York, W. W. Norton, , p. 259-260, cité par Simon P. Keefe, « A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos », p. 660.
  24. 1 2 3 (en) Robert D. Levin, « Mozart and the Keyboard Culture of His Time », Min-Ad: Israel Studies in Musicology Online,‎ , p. 1-26 (lire en ligne, consulté le )
  25. ↑ (en) Chris Goertzen, « Compromises in Orchestration in Mozart's Coronation Concerto », The Musical Quarterly, vol. 75, no 2,‎ , p. 148-173 (DOI 10.1093/mq/75.2.148), cité par Simon P. Keefe, « A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos », p. 660.

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