Edward Ruscha

Edward Ruscha, né le 16 décembre 1937 à Omaha, Nebraska, est un peintre, photographe et réalisateur américain. Il est connu pour ses peintures et dessins incluant des mots ou des phrases, ainsi que pour ses livres d'artistes qui ont marqué l'histoire de l'art des années 1960 à la fois dans le pop art et l'art conceptuel.

Edward Ruscha

Naissance	16 décembre 1937 Omaha, Nebraska, États-Unis
Période d'activité	1966
Nom de naissance	Edward Joseph Ruscha IV
Nationalité	États-Unis
Activité	Photographe, imprimeur, artiste peintre, illustrateur
Formation	California Institute of the Arts
Lieux de travail	Royaume-Uni, Culver City, Los Angeles
Mouvement	Pop art
Conjoint	Danna Ruscha (d)
Distinction	Guggenheim Fellowship (1971)
Site web	(en) edruscha.com

Œuvres principales

Large Trademark with Eight Spotlights (1962), Every Building on the Sunset Strip (1966), Standard Station (1966)

Biographie

Edward Ruscha est né dans le Nebraska dans une famille catholique romaine d'origine allemande, avec une petite sœur, Shelby, et un petit frère, Paul. Son père, Edward Ruscha, Sr., travaillait dans la compagnie d'assurance The Hartford. Sa mère, Dorothy Ruscha, l'a toujours encouragé dans son aptitude et son intérêt pour l'art. Dans sa jeunesse, Edward Ruscha était intéressé par le dessin et a développé cet intérêt tout au long de son adolescence. Il a vécu une quinzaine d'années à Oklahoma City avant de déménager pour Los Angeles où il a étudié la photographie au Chouinard Art Institute de 1956 à 1960.

Après l'obtention de son diplôme, il a travaillé pour l'imprimeur Carson-Roberts Advertising Agency à Los Angeles, ce qui lui a donné le goût et l'idée originale d'utiliser le livre comme un médium dans le domaine des beaux-arts. Les photographies de Ruscha sont destinées à ces premiers livres d'artistes américains qui paraissent au début des années 1960. Elles revendiquent leur banalité à la fois dans le thème et dans la technique. Elles n'ont en elles-mêmes aucune prétention artistique, mais recherchent au contraire l'absence de style. Ruscha publie une série de livres inspirés par la vie américaine. Ce sont des instantanés de stations-services, d'immeubles, de palmiers californiens. La photographie est aussi moyen pour se libérer de l'influence de l'expressionnisme abstrait en matière de peinture. Ruscha est influencé par Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel Duchamp.

En 1963, Ed Ruscha organise sa première exposition personnelle à la galerie Ferus. Large Trademark with Eight Spotlights et Noise, Pencil, Broken Pencil, Cheap Western y sont présentées.

En 1965, Ed Ruscha rencontre Danna Knego, une animatrice du studio Hanna-Barbera. Les deux ont été mariés de 1967 à 1972. Ils se sont remariés en 1988, à Las Vegas. Le couple a deux enfants, Edward « Eddie » Ruscha Jr. et Sonny Bjornson.

Dans les années 1970, il réalisé deux courts métrages en 16 mm, Premium et Miracle.

Parcours

Edward Joseph Ruscha IV naît le 16 décembre 1937 à Omaha, dans le Nebraska. Sa famille s’installe en 1942 à Oklahoma City, où il grandit. Il s’intéresse très tôt au dessin, à la bande dessinée, à la typographie, aux automobiles et aux images publicitaires.

En 1956, Ruscha quitte Oklahoma City et rejoint Los Angeles en empruntant la route 66. Il étudie jusqu’en 1960 au Chouinard Art Institute, devenu par la suite une composante du California Institute of the Arts. Sa formation porte principalement sur le graphisme commercial, la typographie, la mise en page et la publicité plutôt que sur la seule peinture.

À Chouinard, il participe à la création et à la publication de la revue étudiante Orb, dont il assure une partie de la conception graphique. Il travaille ensuite brièvement pour des agences publicitaires, pour l’imprimeur Plantin Press et comme maquettiste pour le magazine Artforum, sous le pseudonyme « Eddie Russia ».

Un voyage en Europe en 1961, notamment à Paris, lui permet de découvrir directement les œuvres de Marcel Duchamp, Kurt Schwitters et d’autres artistes des avant-gardes européennes. Ruscha est également marqué par Jasper Johns et Robert Rauschenberg, dont les peintures associent signes, objets quotidiens et surface picturale.

En 1962, son travail figure dans l’exposition New Painting of Common Objects, organisée par Walter Hopps au Pasadena Art Museum. L’exposition, qui rassemble notamment Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Jim Dine, Wayne Thiebaud et Joe Goode, est considérée comme l’une des premières présentations muséales du pop art américain.

Sa première exposition personnelle est organisée en 1963 à la Ferus Gallery de Los Angeles. Il y présente notamment des peintures dans lesquelles des mots, des marques commerciales, des objets et des effets inspirés de l’affiche et du cinéma occupent toute la surface de la toile.

À partir de la même période, Ruscha publie ses premiers livres photographiques. Entre 1963 et 1978, il réalise seize ouvrages imprimés industriellement et diffusés en éditions relativement importantes. Leur conception, leur faible prix initial et leur apparence volontairement ordinaire contribuent au renouvellement du livre d'artiste.

Ruscha représente les États-Unis à la 51^e Biennale de Venise en 2005 avec Course of Empire, ensemble confrontant des peintures réalisées en 1992 à de nouvelles versions des mêmes paysages industriels et urbains.

En 2023-2024, le Museum of Modern Art de New York puis le Los Angeles County Museum of Art organisent ED RUSCHA / NOW THEN, première rétrospective transversale de cette ampleur depuis plus de vingt ans. Elle rassemble plus de deux cent cinquante peintures, dessins, estampes, photographies, films et livres.

Œuvre

Entre pop art et art conceptuel

Ed Ruscha est fréquemment associé au pop art en raison de son recours aux marques, aux emballages, aux stations-service, aux automobiles et aux codes de la publicité. Ses premières peintures partagent avec celles de Warhol et de Lichtenstein une attention aux objets et aux images de la culture populaire.

Son travail se distingue toutefois par la place centrale accordée au langage, au livre, à la série, à la photographie descriptive et aux systèmes de classement. Ces éléments le rapprochent également de l’art conceptuel, même s’il maintient une importante pratique picturale et matérielle.

Ruscha ne cherche pas principalement à reproduire les objets de consommation. Il s’intéresse à la manière dont un mot, une enseigne ou une architecture devient une image mentale. Les titres simples et descriptifs de ses livres — Twentysix Gasoline Stations, Some Los Angeles Apartments, Nine Swimming Pools and a Broken Glass — fonctionnent presque comme des instructions définissant à l’avance ce qui sera montré.

La neutralité apparente de ces classifications est cependant déjouée par l’humour, les omissions, les répétitions et la sélection subjective des sujets. Une série annoncée comme exhaustive demeure toujours partielle.

Le mot comme image

Le langage constitue l’un des motifs les plus constants de l’œuvre de Ruscha. À partir de la fin des années 1950, il introduit dans ses collages, peintures et dessins des mots isolés, des onomatopées, des noms de marques, des phrases entendues et des expressions familières.

Dans Boss (1961), OOF (1962-1963), Honk (1961-1962) ou Smash (1963), le mot remplit presque toute la toile. Il peut être lu comme un élément linguistique, mais aussi regardé comme une forme faite de lettres, de contours, de couleurs et de rapports d’échelle.

Le sens d’un mot demeure souvent incertain. OOF peut évoquer un bruit, une exclamation, un choc ou une simple combinaison de lettres. La peinture ne fournit pas de contexte narratif qui permettrait d’en stabiliser l’interprétation.

Ruscha emploie aussi des expressions plus longues, dont le ton peut être familier, menaçant, poétique ou absurde. Leur signification dépend du fond sur lequel elles apparaissent, de la typographie et de la manière dont elles peuvent être prononcées intérieurement par le spectateur.

Le mot possède ainsi plusieurs existences simultanées : information lisible, dessin, son potentiel, souvenir culturel et objet matériel déposé sur une surface.

Typographie et graphisme commercial

La formation de Ruscha au graphisme joue un rôle déterminant dans son œuvre. Il utilise les caractères typographiques, la composition publicitaire, les génériques de cinéma et les enseignes routières sans établir de frontière rigide entre arts graphiques et beaux-arts.

Dans Large Trademark with Eight Spotlights (1962), le logo de la 20th Century Fox est considérablement agrandi et placé dans un format horizontal rappelant à la fois le panneau publicitaire et l’écran de cinéma. Les faisceaux des projecteurs construisent une image spectaculaire autour d’une marque déjà destinée à annoncer un spectacle.

L’œuvre ne constitue ni une reproduction fidèle du logo ni une parodie clairement critique. Elle examine le pouvoir visuel d’une identité graphique capable de devenir immédiatement reconnaissable.

Ruscha invente également ses propres caractères. À partir des années 1980, il emploie notamment une typographie anguleuse et sans courbes qu’il nomme Boy Scout Utility Modern. Les lettres paraissent fonctionnelles, impersonnelles et légèrement maladroites, à mi-chemin entre signalisation publique, pochoir et dessin manuel.

Los Angeles et le paysage urbain

Los Angeles constitue le principal environnement de l’œuvre de Ruscha. Il en photographie et en peint les rues, les stations-service, les parkings, les immeubles, les enseignes, les studios de cinéma, les palmiers et les infrastructures routières.

La ville n’est généralement pas représentée à travers ses monuments officiels. Ruscha choisit des architectures ordinaires, commerciales ou transitoires : façades d’appartements, terrains de stationnement, stations-service, entrepôts et longues bandes de constructions alignées le long des rues.

Cette attention participe à la reconnaissance de Los Angeles comme centre artistique distinct de New York. L’étendue horizontale de la ville, la dépendance à l’automobile et la présence constante des mots dans l’espace urbain influencent les formats et les motifs de son travail.

La route est à la fois un moyen de déplacement et un dispositif visuel. Depuis une voiture, les bâtiments, logos et panneaux apparaissent brièvement et sont souvent perçus de biais. Les peintures de Ruscha accentuent ces effets de perspective et de vitesse.

Route 66 et stations-service

En 1962, Ruscha photographie les stations-service situées entre Los Angeles et Oklahoma City, trajet qu’il effectue régulièrement pour rendre visite à sa famille. Les images sont publiées l’année suivante dans Twentysix Gasoline Stations.

Les photographies sont frontales, peu spectaculaires et accompagnées de légendes indiquant la marque et le lieu. Les enseignes de Standard, Phillips 66, Texaco, Shell ou Fina sont présentées comme des éléments ordinaires du paysage routier.

Le livre ne propose ni récit de voyage ni analyse économique de l’industrie pétrolière. La succession des stations produit une forme de déplacement abstrait à travers les marques, les architectures et les noms de lieux.

Une photographie de la station Standard Oil d’Amarillo devient le point de départ de plusieurs peintures et estampes. Dans Standard Station, Amarillo, Texas (1963), l’architecture est transformée par une perspective fortement diagonale. La station semble projetée vers le spectateur sous un ciel construit comme un décor cinématographique.

Ruscha reprend ensuite cette composition sous différentes formes, notamment dans les estampes Standard Station (1966), Mocha Standard (1969), Double Standard (1969) et Cheese Mold Standard with Olive (1969). La répétition transforme le bâtiment en motif disponible, soumis à des variations de couleur, de matière et de contexte.

Livres photographiques

Entre 1963 et 1978, Ruscha publie seize livres de photographies, parmi lesquels :

• Twentysix Gasoline Stations (1963) ;
• Various Small Fires and Milk (1964) ;
• Some Los Angeles Apartments (1965) ;
• Every Building on the Sunset Strip (1966) ;
• Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) ;
• Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968) ;
• Real Estate Opportunities (1970) ;
• A Few Palm Trees (1971) ;
• Records (1971) ;
• Colored People (1972).

Contrairement au livre d’artiste traditionnel conçu comme un objet rare et fabriqué à la main, ces ouvrages sont imprimés par des procédés commerciaux, en plusieurs centaines ou milliers d’exemplaires. Leur format et leur prix initial sont proches de ceux d’une publication ordinaire.

Les photographies sont généralement réalisées avec un appareil Yashica de moyen format. Elles sont ensuite reproduites sans recherche apparente d’effet expressif, selon des mises en page régulières et des séquences simples.

La banalité revendiquée des images ne signifie pas qu’elles soient dépourvues de construction. Le choix des catégories, l’ordre des photographies, le rapport entre le titre et les images, ainsi que les espaces laissés vides produisent la forme du livre.

Dans Nine Swimming Pools and a Broken Glass, neuf photographies de piscines sont réparties parmi de nombreuses pages blanches, avant qu’une photographie de verre brisé apparaisse à la fin du livre. La logique promise par le titre est respectée, mais la quantité de vide et l’intrusion finale du verre transforment l’inventaire en construction comique et temporelle.

Ces livres exercent une influence importante sur l’art conceptuel, la photographie sérielle et l’édition indépendante. Ils démontrent qu’une œuvre peut résider dans le principe d’organisation d’un ensemble plutôt que dans la qualité exceptionnelle d’une image unique.

Every Building on the Sunset Strip

Publié en 1966, Every Building on the Sunset Strip se présente sous la forme d’un livre accordéon de plusieurs mètres de longueur. Deux bandes photographiques montrent les façades des deux côtés du Sunset Strip.

Ruscha réalise les images avec un appareil motorisé monté sur un véhicule en mouvement. Les photographies sont ensuite assemblées et ordonnées afin de restituer la continuité apparente de la rue.

Les numéros des bâtiments et les noms des rues sont imprimés le long des bandes. Les constructions d’un côté sont reproduites à l’endroit, tandis que celles du côté opposé apparaissent retournées, de manière à être lisibles lorsque le livre est observé depuis l’autre bord.

Le titre promet une représentation complète, mais l’image résulte nécessairement de coupures, de raccords et de variations de point de vue. L’exhaustivité est donc à la fois affirmée et rendue impossible.

L’ouvrage transforme une rue vécue depuis l’automobile en objet manipulable. Le lecteur peut la parcourir en dépliant les pages, revenir en arrière ou comparer simultanément plusieurs segments éloignés.

Photographie descriptive et absence de style

Ruscha déclare avoir cherché dans ses premiers livres une photographie dépourvue d’effets artistiques apparents. Les bâtiments sont souvent centrés, les ombres peu dramatiques et les situations humaines presque absentes.

Cette apparente neutralité se distingue de la photographie moderniste fondée sur la composition exceptionnelle, le tirage précieux et l’expression personnelle. Les images fonctionnent comme des informations intégrées à un système éditorial.

Elles ne sont toutefois pas entièrement objectives. Les catégories sont parfois absurdes, les points de vue irréguliers et les séries incomplètes. La répétition d’images semblables finit par révéler les différences architecturales, sociales et graphiques entre les lieux.

Ruscha considère initialement ces photographies comme les matériaux nécessaires aux livres plutôt que comme des œuvres autonomes. Elles sont cependant progressivement exposées et collectionnées à partir des années 1990 et 2000.

Vues aériennes et espaces collectifs

Pour Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967), Ruscha fait photographier depuis un hélicoptère des parkings presque vides un dimanche matin. La prise de vue est confiée au photographe aérien Art Alanis.

Les voitures sont rares et les tracés blancs deviennent les principaux éléments des images. Les parkings apparaissent comme de vastes compositions abstraites, produites non par l’artiste mais par l’organisation fonctionnelle de la ville.

Cette délégation remet en cause l’idée que l’auteur d’une œuvre photographique doit nécessairement déclencher lui-même l’appareil. Ruscha définit le projet, choisit les lieux, commande les prises de vue et organise les images dans le livre.

Les vues aériennes réapparaissent dans d’autres séries consacrées aux piscines, aux terrains vacants et aux infrastructures de Los Angeles. Elles transforment des espaces destinés aux automobiles, à la propriété et à la circulation en signes géométriques.

Cinéma

Ruscha réalise deux films en 16 mm, Premium en 1970 et Miracle en 1975.

Premium, interprété notamment par Larry Bell et Léon Bing, reprend librement une histoire publiée par Mason Williams. Le film montre un homme accomplissant une suite d’actions ordinaires et énigmatiques, dont l’achat de produits alimentaires et la préparation d’une chambre.

Miracle met en scène un mécanicien absorbé par la réparation d’une automobile, tandis qu’une relation amoureuse se développe parallèlement. Le film associe gestes techniques, objets quotidiens, transformation et révélation visuelle.

Ces œuvres prolongent le caractère narratif incomplet de ses peintures. Les situations semblent familières, mais leur enchaînement et leur signification restent partiellement opaques.

Matières organiques et matériaux inhabituels

À partir de la seconde moitié des années 1960, Ruscha expérimente avec des matériaux qui ne sont pas traditionnellement associés au dessin et à la peinture : poudre à canon, sang, urine, graisse, alcool, café, blanc d’œuf, chocolat, ketchup, moutarde et autres substances alimentaires.

Dans les dessins à la poudre à canon, la matière est broyée puis mélangée afin de pouvoir être appliquée au papier. Elle produit des gris et des noirs dont la douceur contraste avec la violence potentielle du matériau.

Dans Dance? (1973), Ruscha emploie notamment du café, du blanc d’œuf, de la moutarde, de la sauce pimentée, du ketchup et du fromage. Les substances sont choisies à la fois pour leur couleur, leur texture, leur odeur et leur caractère périssable.

Ces expériences déplacent le mot de l’univers propre et stable du graphisme vers celui du corps, de l’alimentation et de la dégradation. Elles introduisent également une dimension temporelle : la matière peut changer, pâlir ou se détériorer.

Les liquid words

Durant les années 1960 et 1970, Ruscha réalise plusieurs peintures et dessins dans lesquels les mots semblent constitués de liquides, de matières visqueuses ou de substances organiques.

Les lettres peuvent paraître versées, projetées, fondues ou formées par une flaque. La lisibilité du langage dépend alors de la gravité et des propriétés physiques de la matière représentée.

Cette contradiction est centrale : un mot, généralement perçu comme une forme stable et reproductible, devient instable, coulant et susceptible de disparaître.

Dans certaines œuvres, le liquide forme une expression violente ou familière ; dans d’autres, il produit seulement une silhouette de lettres difficile à reconnaître. L’image oscille ainsi entre lecture et sensation matérielle.

Silhouettes, ombres et peintures sombres

À partir des années 1980, Ruscha produit plusieurs peintures en noir et blanc ou dans des gammes très sombres. Elles représentent des silhouettes d’objets, de bâtiments, de navires, d’animaux ou de personnages à peine visibles.

Les images ressemblent parfois à des photographies nocturnes, à des négatifs, à des photogrammes ou à des souvenirs dont les détails auraient disparu.

Le mot peut être inscrit sur ces fonds sombres avec un faible contraste. Sa lecture exige alors une attention prolongée. Ruscha s’éloigne ainsi de l’impact immédiat de ses premières peintures publicitaires.

La série des Silhouettes et des Cityscapes introduit une tonalité plus incertaine. Les infrastructures de Los Angeles ne sont plus seulement des emblèmes graphiques : elles deviennent des formes menacées par l’obscurité, la disparition et la mémoire.

Fonds cinématographiques et phrases

À partir de la fin des années 1980, Ruscha place fréquemment des mots et des phrases devant des paysages atmosphériques : montagnes, ciels nuageux, couchers de soleil, déserts ou faisceaux lumineux.

Ces fonds évoquent les génériques, les affiches de films, les panoramas publicitaires et les paysages romantiques. La phrase peut sembler annoncer un récit dont aucune scène ne sera montrée.

Dans Industrial Strength Sleep (1989), les mots apparaissent devant une lumière traversant les nuages. Le contraste entre le décor spectaculaire et l’expression commerciale ou absurde produit une signification incertaine.

Les montagnes de Ruscha sont généralement imaginaires. Elles fonctionnent comme des fonds anonymes sur lesquels le langage acquiert une apparence monumentale. La phrase peut simultanément sembler dominer le paysage et être écrasée par son échelle.

Le paysage américain

Le paysage chez Ruscha est inséparable des infrastructures, de la publicité et des moyens de transport. La montagne, le désert ou le ciel ne sont pas représentés comme des espaces naturels préservés, mais comme des images déjà traversées par le cinéma, la route et le langage commercial.

Les stations-service, parkings et panneaux publicitaires constituent une forme de paysage vernaculaire américain. Leur répétition le long des routes produit des repères visuels comparables aux montagnes et aux monuments des représentations traditionnelles.

Ruscha ne propose ni célébration univoque de la culture automobile ni critique écologique explicite. Son œuvre conserve une ambivalence entre fascination pour les formes graphiques de l’industrie et observation de leur uniformité.

Course of Empire et transformation urbaine

En 2005, Ruscha représente les États-Unis à la Biennale de Venise avec Course of Empire. Le titre fait référence au cycle de peintures de Thomas Cole, consacré à la naissance, à l’apogée et à la destruction d’une civilisation.

Ruscha reprend cinq peintures en noir et blanc réalisées en 1992 dans la série Blue Collar. Elles représentent des bâtiments industriels ou commerciaux ordinaires, dépourvus de présence humaine.

Il peint ensuite les mêmes lieux en couleur, en montrant les transformations intervenues durant les treize années séparant les deux ensembles. Certaines façades ont été rénovées, agrandies, abandonnées ou remplacées ; des enseignes et des équipements ont disparu.

La confrontation ne présente pas une progression simple du passé vers le progrès ou le déclin. Elle rend visibles les modifications lentes et parfois banales par lesquelles l’économie transforme la ville.

Le temps apparaît à travers l’architecture, mais aussi à travers les différences de technique et de couleur entre les deux séries. Le souvenir monochrome et l’état contemporain coloré ne possèdent pas le même statut visuel.

Séries photographiques des rues de Los Angeles

Depuis les années 1960, Ruscha fait photographier à intervalles réguliers de nombreuses rues de Los Angeles, notamment le Sunset Boulevard, Hollywood Boulevard, Melrose Avenue et Pacific Coast Highway.

Les prises de vue sont réalisées depuis un véhicule équipé de plusieurs appareils orientés perpendiculairement à la rue. Elles produisent des bandes continues de façades comparables à celles d’Every Building on the Sunset Strip.

Le Getty Research Institute conserve les archives de ce projet, qui comprennent des centaines de milliers de négatifs, de photographies et de documents de production.

La répétition des campagnes transforme un projet artistique en archive urbaine. Les images permettent de comparer les bâtiments, les commerces, les enseignes, la végétation et les usages de la rue sur plusieurs décennies.

Le projet dépasse donc l’inventaire initial. Il montre la ville comme un ensemble instable, continuellement détruit, reconstruit et renommé.

Temps, disparition et mémoire

La question du changement traverse l’ensemble de l’œuvre de Ruscha. Les livres photographiques enregistrent des architectures banales susceptibles de disparaître ; les peintures reprennent des logos et des mots dont la signification évolue ; les séries tardives confrontent plusieurs états d’un même lieu.

La répétition d’un motif ne produit jamais une copie identique. Chaque reprise modifie la technique, l’échelle, la couleur ou le contexte. La station Standard peut devenir peinture, sérigraphie, image nocturne ou architecture recouverte d’une matière improbable.

Le mot est lui-même soumis au temps. Une expression familière peut devenir incompréhensible, une marque perdre sa notoriété et une typographie autrefois contemporaine paraître historique.

Les œuvres tardives de Ruscha examinent plus explicitement l’effacement, le déclin et la mémoire. Les paysages sont parfois recouverts, brouillés ou traversés par des mots qui semblent appartenir à une époque révolue.

Livres d’artiste

Les livres photographiques de Ruscha ne constituent pas des catalogues de ses peintures. Ils forment une œuvre autonome fondée sur l’édition, la série et la reproduction mécanique.

Leur apparence volontairement simple — couverture monochrome, titre en capitales, mise en page régulière — détourne les codes des manuels, catalogues commerciaux et publications bon marché.

Les premières éditions sont vendues à quelques dollars. Elles déconcertent aussi bien les collectionneurs de peinture, qui n’y retrouvent pas l’objet précieux attendu, que le public des librairies ordinaires, qui ne les identifie pas nécessairement comme des livres informatifs.

L’influence de ces ouvrages est considérable sur les artistes conceptuels et les photographes. Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Bernd et Hilla Becher, Dan Graham et de nombreux artistes ultérieurs développent à leur tour des publications fondées sur la série, le protocole ou l’inventaire.

Estampe et multiplication

Ruscha pratique la lithographie, la sérigraphie, l’eau-forte, l’aquatinte et d’autres techniques d’impression depuis le début des années 1960.

L’estampe lui permet de reprendre et de transformer ses motifs : station-service, mots isolés, taches, enseignes, drapeaux ou paysages. Les variations d’encrage et de couleur modifient la perception d’une même composition.

Le caractère reproductible de l’estampe correspond à son intérêt pour la diffusion commerciale et la répétition des signes. Il ne considère pas nécessairement l’original unique comme la forme supérieure de l’œuvre.

La sérigraphie permet notamment de rapprocher la peinture du graphisme et de l’impression industrielle. À l’inverse, certaines estampes emploient des techniques complexes qui rendent visibles les irrégularités de la matière et du geste.

Humour et ambiguïté

L’humour de Ruscha repose rarement sur une plaisanterie immédiatement explicite. Il résulte plutôt de l’écart entre un dispositif rigoureux et un sujet banal, entre une phrase emphatique et un fond indifférent, ou entre la promesse d’un inventaire complet et son caractère arbitraire.

Les titres jouent un rôle déterminant. Various Small Fires and Milk réunit plusieurs petits feux avant de s’achever sur un verre de lait. Nine Swimming Pools and a Broken Glass associe deux catégories qui n’entretiennent aucune relation logique évidente.

Cette absence d’explication empêche les œuvres de devenir de simples commentaires sur la société de consommation. Elles conservent une dimension énigmatique, parfois décrite par Ruscha comme la nécessité pour l’art de faire « se gratter la tête ».

Réception et postérité

L’œuvre d’Ed Ruscha contribue à définir une scène artistique propre à Los Angeles au début des années 1960. Elle donne une place nouvelle aux infrastructures ordinaires, aux enseignes, à la route et à l’espace horizontal de la ville.

Ses livres photographiques jouent un rôle fondateur dans l’histoire du livre d’artiste contemporain. Leur fabrication industrielle, leur diffusion relativement large et leur apparence impersonnelle remettent en cause le livre précieux et l’édition bibliophilique.

Son emploi du langage influence plusieurs générations de peintres, photographes, graphistes, architectes, écrivains et artistes conceptuels. Le Museum of Modern Art souligne notamment l’importance de son œuvre au-delà des frontières traditionnelles entre peinture, photographie, design et édition.

Ruscha reçoit notamment une bourse Guggenheim en 1971. Il est élu membre de l’American Academy of Arts and Letters en 2001 et reçoit en 2019 le prix J. Paul Getty pour l’ensemble de sa contribution aux arts.

Son œuvre est conservée dans de nombreuses collections publiques, parmi lesquelles le Museum of Modern Art, le Whitney Museum of American Art, la National Gallery of Art, le Los Angeles County Museum of Art, le Centre Pompidou, la Tate et l’Art Institute of Chicago.

Expositions personnelles sélectionnées

• 1963 : Ferus Gallery, Los Angeles.
• 1970 : Edward Ruscha, Minneapolis Institute of Art.
• 1982 : Ed Ruscha, San Francisco Museum of Modern Art.
• 1989-1990 : Edward Ruscha, Centre Pompidou, Paris.
• 2000-2002 : Ed Ruscha, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington ; Museum of Contemporary Art, Chicago ; Miami Art Museum ; Modern Art Museum of Fort Worth ; Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
• 2004 : Ed Ruscha and Photography, Whitney Museum of American Art, New York.
• 2005 : Course of Empire, pavillon des États-Unis, 51^e Biennale de Venise.
• 2009 : Ed Ruscha: Fifty Years of Painting, Hayward Gallery, Londres ; Haus der Kunst, Munich ; Moderna Museet, Stockholm.
• 2023-2024 : ED RUSCHA / NOW THEN, Museum of Modern Art, New York ; Los Angeles County Museum of Art.

Prix et récompenses

• 1956 : Premier prix en conception graphique (graphic design) offert par la chambre du commerce d'Oklahoma City
• 1967 : Prix en peinture décerné par le National Council on the Arts
• 1974 : Médaille en graphique de l'école de peinture et de sculpture de Skowhegan
• 2001 : Honorary doctorate degree du California College of the Arts
• 2006 : Prix culturel de la Société allemande de photographie
• 2015 : Trésor culturel d'Oklahoma

Collections, exposition

• 1962 : Large Trademark with Eight Spotlights, au Whitney Museum of American Art, à New York.
• 1962 : prend part à l'exposition « New Painting of Common Objects » au Norton Simon Museum à Pasadena, considérée comme l'une des premières expositions "pop art"
• 1963 : première exposition personnelle au Ferus Gallery, Los Angeles.
• 1965-1968 : The Los Angeles County Museum of Art on Fire, au Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, à Washington D.C.
• 1973 : la galerie Leo Castelli, New York.
• 1983 : San Francisco Museum of Modern Art. L'exposition voyage à Whitney Museum of American Art, à Vancouver Art Gallery, à San Antonio Museum of Art, et à Los Angeles County Museum of Art).
• 1989 : Centre Georges Pompidou, Paris.
• 1998 : le musée J. Paul Getty à Los Angeles organise une rétrospective consacrée uniquement aux œuvres de Ruscha sur papier.
• 1999 : Walker Art Center, Minneapolis a monté Edward Ruscha: Editions 1959-1999. En 2000 l'exposition voyage à LACMA, Los Angeles.
• 2000 : Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.
• 2001 : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.
• 2004 : deuxième rétrospective d'œuvres sur le papier à Whitney Museum of American Art, New York. La rétrospective voyage à Museum of Contemporary Art, Los Angeles, et à National Gallery of Art, Washington, D.C.
• 2004 : Museum of Contemporary Art à Sydney fait une sélection de travaux de Ruscha qui voyage à Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, Rome et à Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh.
• 2005 : représente les États-Unis à la Biennale de Venise.
• 2006 : rétrospective des photographies à la Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris. La rétrospective voyage à Kunsthaus de Zürich, et à Musée Ludwig, Cologne.
• 2009 : rétrospective des peintures, Ed Ruscha: Fifty Years of Painting, Hayward Gallery, Londres. La rétrospective voyage à Haus der Kunst, Munich, et à Moderna Museet, Stockholm.
• 2011 : Ed Ruscha: Road Tested, Modern Art Museum of Fort Worth, Texas.
• 2015 : Biennale d'art contemporain de Lyon.
• 2015 : expositions « Prints and Photographs » et « Books & Co. » à la Galerie Gagosian, Paris
• 2021 : Ed Ruscha: OKLA, Oklahoma Contemporary Arts Center

Filmographie

Par ordre chronologique

• Mason Williams. couleur, 16 mm, inachevé (1968)
• Premium. 24 min, couleur, son magnétique, 16 mm : New York, Castelli-Sonnabend (1970)
• Miracle 28 min, couleur, son optique, 16 mm : New York, Castelli-Sonnabend (1975)

Publications sélectionnées

• (en) Ed Ruscha, Twentysix Gasoline Stations, Los Angeles, National Excelsior Press, 1963

• (en) Ed Ruscha, Various Small Fires and Milk, Los Angeles, National Excelsior Press, 1964

• (en) Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, Los Angeles, National Excelsior Press, 1965

• (en) Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, Los Angeles, Edward Ruscha, 1966

• (en) Ed Ruscha, Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, Los Angeles, Edward Ruscha, 1967

• (en) Ed Ruscha, Nine Swimming Pools and a Broken Glass, Los Angeles, Edward Ruscha, 1968

• (en) Ed Ruscha, Real Estate Opportunities, Los Angeles, Edward Ruscha, 1970

• (en) Ed Ruscha, A Few Palm Trees, Los Angeles, Edward Ruscha, 1971

• (en) Ed Ruscha, Records, Los Angeles, Edward Ruscha, 1971

• (en) Ed Ruscha, Colored People, Los Angeles, Edward Ruscha, 1972

Bibliographie complémentaire

• (en) Margit Rowell, Ed Ruscha: Photographer, New York et Göttingen, Whitney Museum of American Art et Steidl, 2004 (ISBN 978-3-86521-105-7)

• (en) Richard D. Marshall, Ed Ruscha, Londres, Phaidon, 2003 (ISBN 978-0-7148-4010-9)

• (en) Alexandra Schwartz, Ed Ruscha’s Los Angeles, Cambridge, MIT Press, 2010 (ISBN 978-0-262-01391-8)

• (en) Neal Benezra, Ed Ruscha, Washington et Zurich, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden et Scalo, 2000 (ISBN 978-3-908247-24-1)

• (en) Christophe Cherix (dir.) et Ana Torok (dir.), Ed Ruscha / Now Then, New York, Museum of Modern Art, 2023 (ISBN 978-1-63345-148-3)

Annexes

Bibliographie

• Benoît Buquet, « Ed. Ruscha », Nouvelles de l'estampe, n^os 227-228,‎ 2010, p. 8-26 (DOI 10.4000/estampe.1345, lire en ligne, consulté le 15 octobre 2022).
• Ed Ruscha (trad. Fabienne Durand-Bogaert), Huit textes, vingt-trois entretiens [« Leave Any Information At the Signal »], Paris, France, JRP/Ringier & la maison rouge, collection Lectures maison rouge, 2010, 240 p., 256 p., 40 ill. n&b (ISBN 978-3-03764-089-0).
• (en) Richard D. Marshall, Ed Ruscha, Phaidon, 2003, 271 p.
• Edward Ruscha, Les Contemporains du Centre Georges Pompidou, Sevran, France, 1989, 99 p.
• (en) Various Small Books : Referencing Various Small Books by Ed Ruscha, MIT Press, 2013, 288 p.

Liens externes

• (en) Site officiel
• Archives conservées par : Harry Ransom Center (AR-342, Edward Ruscha Papers and Art Collection)
• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • Art Institute of Chicago
  • Art UK
  • Artists of the World Online
  • Auckland Art Gallery
  • Bénézit
  • British Museum
  • Collection de peintures de l'État de Bavière
  • Delarge
  • Galerie nationale de Finlande
  • Grove Art Online
  • Kunstindeks Danmark
  • Musée d'art Nelson-Atkins
  • Musée national centre d'art Reina Sofía
  • Musée national du Victoria
  • Museum of Modern Art
  • MutualArt
  • National Gallery of Art
  • RKDartists
  • Royal Academy of Arts
  • Smithsonian American Art Museum
  • Tate
  • Te Papa Tongarewa
  • Union List of Artist Names
• Ressources relatives à l'audiovisuel :
  • AllMovie
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  • Filmportal
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  • Norvège
  • Tchéquie
• Edward Ruscha, sur moreeuw.com.
• Entretien avec Elisabeth Lebovici, Libération, 06.02.2006
• Typologie pragmatique de la reprise des livres d'artiste d'Ed Rucha par Stéphane Reboul
• « Ed Ruscha photographie le quotidien sans qualité », sur Le Monde (2006).