Femmes dans le hip-hop français

Les femmes dans le hip-hop français prennent part, depuis les débuts du mouvement dans les années 1980, aux différents domaines et disciplines et qui composent sa culture : la danse, le rap, le graffiti, le DJing ainsi que la presse et la production. Longtemps cantonnées à une position périphérique, présentées comme les compagnes ou les amies des hommes qui animent ce mouvement, elles accèdent progressivement à un statut d'actrices à part entière, sans échapper pour autant à une sous-représentation persistante, aussi bien sur les scènes musicales qu'à la télévision ou dans les statistiques de l'industrie du disque.

Sophie Bramly (en haut à gauche), Bintou Dembélé (en haut à droite), Keny Arkana (en bas à gauche) et Meryl (en bas à droite).

L'entrée des femmes dans le hip-hop français se fait d'abord par la danse, au milieu des années 1980, avant l'apparition des premières rappeuses à la fin de la décennie, parmi lesquelles Saliha, première à enregistrer un disque. Une deuxième génération émerge au milieu des années 1990, dans un contexte de raréfaction relative des femmes alors que le genre connaît son âge d'or commercial. Diam's, Casey et Keny Arkana accèdent chacune, sur des registres différents, à une reconnaissance plus large au cours des années 2000. Les décennies suivantes voient l'arrivée d'une nouvelle génération aux parcours et esthétiques variés, ainsi que la montée en visibilité du rap antillais féminin.

Le hip-hop féminin français aborde plusieurs thèmes récurrents : les violences faites aux femmes, la précarité et la maternité, l'identité noire et l'intersectionnalité, les normes de genre et le corps féminin, ainsi qu'un engagement social et politique plus large et sans lien direct avec leur condition de femmes. Face à un milieu perçu comme masculin, les rappeuses adoptent des postures variées, entre neutralisation des marqueurs de féminité, revendication d'une crédibilité de rue ou réappropriation des codes du rap masculin. Leur rapport au féminisme reste ambivalent, plusieurs dénoncent le sexisme dans leurs textes tout en se montrant réticentes à l'étiquette féministe, par solidarité avec leurs pairs masculins face à un antiracisme qu'elles jugent menacé par certaines formes de féminisme perçues comme blanches et occidentales.

Contexte

Place des femmes

En France, les femmes occupent d'abord une position périphérique au sein du mouvement hip-hop, présentées comme des petites sœurs, des amies ou des compagnes des hommes qui l'animent, avant d'accéder progressivement à un statut d'actrices à part entière. Le rap français accorde une place aux femmes plus tardivement que son équivalent américain, où Da Brat, Queen Latifah ou MC Lyte obtiennent des disques certifiés dès les années 1980. Les pionnières se heurtent au scepticisme du milieu et des maisons de disques, qui souhaitent les cantonner à la danse ou au chant. À la fin des années 1990, alors que les pionnières ont presque disparu de la scène, Diam's consacre plusieurs titres de son premier album à cette question, notamment Diam's c'est qui ?, qui expose les obstacles rencontrés par une femme qui veut rapper.

Selon des données établies par Karim Hammou, moins de 5 % des artistes de rap ayant publié un album en France entre 1990 et 2004 sont des femmes, et seules Diam's, Keny Arkana et Shay ont depuis atteint la certification disque d'or. Un recensement de la discographie du rap français entre 2004 et 2017 n'indique aucune augmentation notable de cette proportion. Séverin Guillard et Marie Sonnette rapprochent cette situation d'inégalités déjà documentées dans d'autres mondes musicaux, comme la répartition genrée des rôles dans le jazz ou l'accès des femmes à la direction d'orchestre. Interrogée sur ce sujet, la rappeuse Billie Brelok relativise une difficulté propre au rap, qu'elle décrit comme à l'image du reste de la société française. Le fait pour une femme d'occuper une position professionnelle très majoritairement masculine constitue ainsi une forme de « mobilité de genre », qui influence en retour les productions et les discours publics des rappeuses.

Selon Bettina Ghio, les labels écartent souvent les artistes féminines au motif qu'elles se vendraient mal, ne s'intéressant pas à leur proposition artistique mais au potentiel commercial de leur image ; celles qui n'adoptent pas une présentation jugée séduisante peinent à être signées. Bams témoigne de ces réticences, ses textes étant jugés trop intellectuels par certaines radios et écartés du rap par d'autres, et refuse pour sa part de vendre son image physique. Casey, quant à elle, se tient à l'écart de ce marché en s'autoproduisant, par crainte de voir son rap chosifié.

Selon une enquête sociologique de Paulo Higgins consacrée aux auditrices de rap, les femmes peinent à se reconnaître comme « amatrices » du genre, faute de remplir les critères de légitimité valorisés par le milieu ; plusieurs des femmes interrogées hésitent à se dire amatrices, se présentant plutôt comme de simples auditrices. La fréquentation des concerts, tenue pour une preuve d'engagement, constitue l'un de ces critères, alors que les femmes y accèdent moins facilement que les hommes. Une enquête de Stéphanie Molinero établit qu'un tiers des femmes auditrices de rap interrogées se rendent à un concert de rap au moins deux fois par an, contre plus de la moitié des hommes. Higgins relève en outre que ces espaces sont le théâtre de violences sexuelles et de harcèlement, y compris dans des cadres militants antisexistes, ce qui restreint la circulation des femmes, tandis que les femmes trans y affrontent des violences spécifiques. En réponse, certaines développent des pratiques d'écoute et de sortie en non-mixité, et de nouvelles scènes féministes émergent, portées par des collectifs, des festivals comme le FemCees Fest et Umoja, et des médias comme Madame Rap ou Les Deux Meufs, qui sont tournés vers la visibilité des femmes dans le hip-hop.

L'invisibilisation des femmes se retrouve également dans les vidéoclips diffusés à la télévision. Selon une étude de Lucile Aquilina portant sur l'émission Boulevard des clips entre 1995 et 1998, sur 95 clips de rap recensés, seules trois rappeuses figurent à l'écran, la grande majorité des clips ne mettant en scène que des artistes masculins. Les chanteuses assurant les refrains, généralement issues du RnB plutôt que du rap, sont elles-mêmes souvent absentes de l'image ou non créditées. La danse, bien que pratiquée à parts à peu près égales par des hommes et des femmes dans ces clips, reproduit une répartition genrée des rôles : les danseuses, cantonnées à l'arrière-plan, sont nettement plus souvent sexualisées que les danseurs qui sont mis en avant par des figures spectaculaires. Cette sexualisation touche plus particulièrement les femmes racisées, davantage représentées comme danseuses ou dans des rôles sexuellement connotés que les femmes blanches, ce qui traduit selon Aquilina un cumul des oppressions de sexe et de race. L'étude relativise néanmoins l'idée reçue d'un rap plus sexiste que les autres genres musicaux : sur l'échantillon étudié, 37 % des clips de rap comportent des représentations misogynes, contre 30 % pour le reste des clips diffusés dans l'émission.

Postures face à la féminité

Casey en concert.

Le rap étant codé comme un genre masculin, les rappeuses adoptent des postures variées face à cette norme. Certaines neutralisent les marqueurs de féminité. Casey pratique un flow dégenré, s'exprime souvent au masculin et cultive une présence scénique et un look androgynes, au point d'être fréquemment prise pour un homme ; Diam's et Keny Arkana portent de même des vêtements amples et une allure éloignée de la féminité attendue. Ghio rattache ces choix à l'analyse de Virginie Despentes, pour qui le refus de se conformer aux codes de la féminité empêche l'effacement des femmes.

Les rappeuses revendiquent aussi la street credibility, généralement tenue pour un attribut masculin. Sté Strausz et Diam's affirment une connaissance de la rue propre aux femmes, attentive à des dangers que les hommes n'éprouvent pas, comme le harcèlement. Keny Arkana fonde pour sa part une crédibilité sur son expérience du vagabondage, tandis que Black Barbie tire la sienne de son vécu de mère célibataire des quartiers populaires, inaccessible aux rappeurs.

Liza Monet en 2020.

Une autre posture consiste à adopter la figure de la bad bitch, importée du rap féminin américain, en récupérant l'attitude des rappeurs bling-bling — la vantardise, la revendication du pouvoir et de l'argent, la crudité sexuelle — pour l'employer contre eux. Dès 2000, Roll-K introduit en France un rap féminin sexuellement explicite, qui retourne à son compte l'insulte de « salope » pour inverser les rapports de domination entre les sexes. Cette posture est reprise ensuite par d'autres rappeuses. La rappeuse belge Shay, proche de la scène française, se proclame « First Lady » puis « reine » du rap et retourne contre les rappeurs les insultes misogynes. Liza Monet s'attribue de même le titre de « Queen » et adopte une posture de prédatrice pour contester la place des hommes dans le registre gangsta. Selon Ghio, ces postures de « femmes castratrices » heurtent une partie du public, comme en témoignent les commentaires sexistes visant ces artistes en ligne. Certaines rappeuses antillaises retournent de même les codes du zouk love, genre sentimental associé à une féminité soumise, pour en faire un espace d'expression du désir et de l'émancipation féminine.

Mobilité de sexe et rapports sociaux d'âge

Le récit médiatique ordinaire présente les rappeuses comme des rebelles à l'ordre du genre, qui s'investiraient dans le rap pour bouleverser un milieu perçu comme purement masculin. Selon le sociologue Karim Hammou, pour la majorité des rappeuses des années 1990 qu'il a interrogées, le rap fonctionne d'abord comme une matrice de politisation liée au racisme, aux discriminations territoriales et au mépris de classe, avant de contribuer, au fil de la carrière, à dénaturaliser d'autres rapports de pouvoir, au premier rang desquels les rapports sociaux de genre. Cet engagement dans une carrière traditionnellement masculine engage ce que la sociologie du genre nomme une « mobilité de sexe », soit le fait pour des femmes d'occuper une position sociale traditionnellement masculine, qui les amène à se positionner et à se repositionner par rapport à leur groupe de sexe. Cette dimension de genre gagne en importance à mesure que la carrière se prolonge ; les deux tiers des rappeuses ayant connu une carrière artistique longue en font une composante notable de leur engagement, contre un tiers seulement de celles dont la carrière est restée brève. Sur le plan objectif, cette mobilité se heurte à une asymétrie liée à la maternité. Parmi les 17 femmes interrogées par Hammou, onze ont eu des enfants, et la naissance du premier coïncide le plus souvent avec une interruption provisoire ou définitive de la carrière, une situation que les rappeurs hommes de la même enquête connaissent peu ou pas.

Rapport au féminisme

Le rapport des rappeuses au féminisme est ambivalent ; plusieurs d'entre elles dénoncent le sexisme dans leurs textes tout en refusant l'étiquette de féministe ou en s'en méfiant. Chilla envisage son féminisme comme une composante d'une identité plus large, qu'elle qualifie d'humaniste. Billie Brelok dit refuser d'être assignée au rôle d'ambassadrice d'un discours féministe qu'elle ne reconnaît pas comme le sien. KT Gorique, rappeuse suisse révélée en France, affirme n'avoir jamais rencontré de sexisme dans le rap et estime que la musique n'a pas de genre. Selon Bettina Ghio, cette méfiance s'explique en partie par une solidarité raciale. À la manière des féministes afro-américaines puis décoloniales, plusieurs rappeuses refusent un féminisme perçu comme blanc et occidental, qui désignerait les hommes noirs et arabes comme les premiers responsables du sexisme et nourrirait ainsi le racisme. Cette position les conduit à se montrer solidaires de leurs pairs masculins et mal à l'aise avec un terme qui, à leurs yeux, vise particulièrement les jeunes hommes des quartiers populaires. Casey dit rejeter un féminisme qu'elle juge incapable de comprendre les femmes arabes ou noires. Cette défiance vise en particulier des mouvements féministes jugés hégémoniques. Interrogées sur le sujet, Black Barbie et Yosoji — alors identifié comme femme et connu sous le nom d'artiste Pand'Or — prennent leurs distances avec le collectif Ni putes ni soumises, dont ils jugent que la cause défendue ne correspond pas à leur réalité. Cette solidarité se traduit aussi par la défense des rappeurs eux-mêmes. Interrogées sur le sexisme du milieu, plusieurs rappeuses prennent la défense de leurs pairs, y compris ceux dont les textes ont été accusés de misogynie. Shay défend ainsi Booba, tandis que Chilla, qui a pourtant répondu au titre Sale pute d'Orelsan par le morceau Sale chienne, estime de son côté que des rappeurs comme Orelsan tiennent un rôle scénique qui ne déborde pas le cadre de leurs œuvres.

Histoire

Les pionnières (années 1980)

Les femmes entrent dans le hip-hop français d'abord par la danse. Sidney anime à partir de 1984 l'émission H.I.P. H.O.P., vitrine télévisée du mouvement, où apparaît notamment Ruth, qui s'y fait remarquer pour ses talents de breakeuse. Pascale Obolo, qui découvre le double dutch lors du passage du New York City Rap Tour en France en 1982, forme avec Ruth et Chantal le premier groupe de double dutch français, les Dutch Force System, dont la première représentation a lieu au festival Fêtes et forts à Aubervilliers en 1984. Elle fonde en décembre 1990 la première fédération de double dutch en France. Au sein de la compagnie Black Blanc Beur, fondée en 1984, Max l'Or compte parmi les premières danseuses à professionnaliser la danse hip-hop.

Les Ladie's Night en 2021. De gauche à droite : Alexandra Meyer, Carol Tapage, Dallande Gomis et Claudine Bodeson Vigouroux.

En 1988, Thony Maskot fonde Ladie's Night, qui réunit danseuses, joueuses de double dutch et rappeuses et devient le premier grand groupe de double dutch français. Le groupe mêle danse africaine, hype (style de danse hip-hop debout) et double dutch. Le noyau dur réunit Pascale Obolo, Dallande Gomis, Naomie, Claudine Bodeson Vigouroux et Alexandra Meyer. Elles assurent les premières parties d'Adeva, Big Daddy Kane et Nina Hagen en 1989, puis de Queen Latifah en 1990, concert lors duquel deux de ses membres, Dallande Gomis et Natasha Irus, rappent pour la première fois. Le groupe s'oriente alors vers le rap. Il refuse les propositions de maisons de disques, par crainte d'un formatage de ses textes et de son image, et se dissout en 2000, sans avoir pu enregistrer de disque.

Première femme française à être nommée Zulu Queen au sein de la Universal Zulu Nation, Queen Candy fonde le fanzine The Zulu's Letter, premier support de presse écrite consacré au hip-hop en France. Sophie Bramly et Laurence Touitou, deux françaises proches de la scène hip-hop new-yorkaise du début des années 1980, sont également introduites dans la Zulu Nation et intronisées Zulu Queens lors d'une cérémonie à Paris.

Pochette du single Ettika.

À Rouen, cinq jeunes femmes, Samira, Hafida, Sunaï, Najet et Djamila, issues d'un centre de formation professionnelle, forment dans le cadre d'un atelier d'écriture et de réinsertion le groupe Ettika, qui pratique dès le début des années 1980 un rap en arabe et en français. Après une maquette refusée par les maisons de disques, les rappeuses autoproduisent un 45-tours, distribué à partir de 1984 par le label Celluloïd, qui leur ouvre les milieux de la presse et des radios parisiennes. L'activité du groupe mêle musique, vidéo, graffiti et théâtre, avant sa dissolution vers 1985. Le groupe Mice44 émerge cette même année de l'association du même nom, créée par les sœurs Traoré et une quarantaine de membres pour mener des actions de prévention contre le sida par la culture. Le groupe réunit Mariam, Alima et Faïza Traoré ainsi que Mariah, Ève et Michelle ; Alima écrit les textes. Elles assurent les premières parties d'Afrika Bambaataa, de Queen Latifah ou de De La Soul au début des années 1990, mais n'enregistrent aucun disque. Le groupe se sépare en 1991.

Les premières rappeuses (fin des années 1980 - début des années 1990)

La première rappeuse française à enregistrer un album est Saliha. Après des collaborations avec Juan Marco et Roger Marlu, du groupe New Generation MC, elle débute au micro en 1987 pendant une soirée Chez Roger Boîte Funk au Globo, après le désistement de son partenaire, et devient ainsi la première rappeuse à s'y produire en solo. En 1990, elle est la seule femme de la compilation Rapattitude, où elle interprète Enfant du ghetto. Première rappeuse signée en maison de disques, chez Virgin, elle publie en 1991 l'album Unique, qui passe inaperçu. Un mini-album publié chez Epic en 1994, Résolument féminin, recueille de meilleures critiques.

B-Love en 2021.

À la même époque, d'autres femmes apparaissent dans le sillage des collectifs et des compilations. B-Love participe en 1988 à l'émission Le Deenastyle sur Radio Nova, puis figure sur Rapattitude 2 en 1992 avec Lucy, chanson consacrée à la figure de la mère africaine de l'humanité, avant de publier en 1996 un album éponyme, à mi-chemin entre le rap et le RnB, dont les conditions de parution chaotiques le laissent passer inaperçu.

Destinée se fait connaître, encore lycéenne, par ses passages en freestyle dans Le Deenastyle entre 1988 et 1989, où elle s'impose en jouant d'un registre sensuel. Dans le sillage de Saliha, elle présente le hip-hop comme un mouvement culturel et en appelle à la solidarité entre rappeuses. Elle figure sur le titre de Saliha Le M A Posse en 1992, avant de s'orienter vers le RnB. Sollicitée par Polydor comme rappeuse, elle signe finalement chez EastWest Records (en) le single Le Quotidien en 1995, mais aucun album ne paraît. En 1988, Saliha, B-Love et Destinée intègrent toutes les trois le Mouvement Authentique, une association fondée par Roger Marlu.

Melaaz, quant à elle, se fait connaître à travers son appartenance à l'entourage de MC Solaar. Elle apparaît dès 1990 sur le premier maxi de ce dernier, Bouge de là, puis chante Caroline sur son premier album. Elle signe ensuite chez BMG pour un album solo qui ne paraît qu'en 1995. Au début des années 1990, un concert consacré au rap féminin est organisé à Saint-Denis. Il réunit notamment Mice44, B-Love et Shere-Khan.

La deuxième génération (milieu et fin des années 1990)

En plein âge d'or du rap français, les rappeuses se raréfient paradoxalement, réduites à une poignée sur une scène devenue très masculine. Une deuxième génération émerge néanmoins au milieu de la décennie, à l'image de Sté Strausz, révélée à seize ans avec le mini-album Sté Real (1994), ou de Lady Laistee, venue de la danse, qui publie Black Mama en 1999. En 1996, la compilation Lab'elles réunit chez Barclay une quinzaine de rappeuses et de chanteuses, notamment Princess Aniès, mais il déçoit la critique, faute de la présence de noms de rappeuses établies.

À la fin de la décennie, quelques rappeuses accèdent aux grandes maisons de disques, mais sans parvenir à s'imposer. Les albums de Donya, signée chez Mercury, et Beedjy, chez Columbia, passent inaperçus. Leurs obstacles viennent moins des rappeurs, souvent enclins à les soutenir, que de l'industrie musicale, prompte à juger les artistes féminines sur leur image. Bams fait exception : primée comme révélation hip-hop au Printemps de Bourges en 1999, elle publie la même année Vivre ou mourir, salué pour son originalité, et poursuit une carrière mêlant rap, slam, jazz et musiques africaines.

Accession du rap féminin au grand public (années 2000)

Les années 2000 marquent l'accès des femmes au grand public et la diversification de leurs registres. Passée à quinze ans par le collectif Mafia Trece, Diam's publie en 1999 un premier album, Premier mandat, aux thèmes egotrip, encore confidentiel, avant de connaître un succès commercial sans précédent pour une rappeuse française avec Brut de femme (2003), Dans ma bulle (2006) et SOS (2009), plusieurs fois certifiés. Elle bénéficie d'une reconnaissance qu'aucune femme n'avait atteinte dans le rap français, avant son retrait de la scène à la fin de la décennie.

Après s'être faite connaître au sein du duo Les Spécialistes avec Tepa, Princess Aniès devient la première animatrice d'une émission de radio hip-hop, Génération 2000 sur Générations de 1999 à 2002. Autrice de Conte de faits (2002) et Au carrefour de ma douleur (2007) en solo, elle tient des positions alors peu communes au sein de la scène hip-hop, avec notamment son titre Si j'étais un homme, hymne féministe, dont l'idée est reprise une quinzaine d'années plus tard par Chilla, et, au moment de l'adoption du pacte civil de solidarité en 1999, elle se déclare favorable à l'égalité des droits pour les couples homosexuels, quand Diam's y est alors opposée. Sa réputation d'artiste ingérable nuit toutefois à sa carrière, et elle quitte la scène en 2009 à la naissance de ses enfants.

À l'écart du grand public, Casey publie un premier album en 2006 puis Libérez la bête en 2010. Son écriture dense et travaillée est saluée par la presse spécialisée comme l'une des plus abouties du rap français. Keny Arkana pratique un rap militant, proche des mouvements altermondialistes et zapatistes, qui rencontre une large audience. Elle débute en 1996 au sein des collectifs marseillais Mars Patrie puis État Major. Après la mixtape L'Esquisse (2005), son premier album Entre ciment et belle étoile (2006) la fait connaître, un an après les émeutes des banlieues auxquelles il fait écho. Elle poursuit avec les mixtapes L'Esquisse 2 (2011) et l'album Tout tourne autour du soleil (2012).

Roll-K inaugure de son côté un rap féminin sexuellement explicite. Elle publie Sex, drogue et Roll-K en 2000, puis Roll Kamasutra en 2003, où elle revendique et retourne l'insulte de « salope », adopte une posture de prédatrice et inverse les rapports de domination entre les sexes. Elle est la première rappeuse française à investir ce registre, que reprendront plus tard des artistes comme Shay ou Liza Monet, mais ses disques se vendent peu à une époque où de tels propos, venant d'une femme, heurtent le public. Sur le versant RnB, Wallen, K-Reen et Kayliah accèdent également à une reconnaissance grand public.

Des années 2010 à aujourd'hui

Chilla en 2018.

Durant les années 2010, plusieurs rappeuses viennent d'autres horizons musicaux : Chilla se forme au violon au conservatoire avant de se tourner vers le rap ; tandis que les jumelles Orties viennent du rock gothique et du black metal. Elles forment de 2006 à 2016 un duo au rap provocateur, marqué par le morbide et une sexualité crue. La scène demeure toutefois inégalement reconnue, seules quelques rappeuses comme Shay, Sianna ou Chilla accédant aux grandes maisons de disques. Durant les années 2020, le rap antillais féminin gagne en visibilité sans sortir totalement de sa marginalité, porté par des artistes comme la Martiniquaise Meryl — nommée dans la catégorie révélation féminine aux Victoires de la musique en 2024 — ou La Tchad et Cindy Stawz, originaires de Guadeloupe.

Domaines

Rap

Après Saliha, première rappeuse française à enregistrer un disque, et les premières rappeuses du début des années 1990 comme B-Love ou Melaaz, une deuxième génération s'affirme au milieu de la décennie avec Sté Strausz, Lady Laistee ou Destinée, avant l'accès au grand public de Diam's dans les années 2000. Le rap féminin compte de nombreux registres, ainsi, au rap hardcore teinté d'influences west coast de Sté Strausz répondent le rap conscient de Princess Aniès et de Keny Arkana ou le slackness de Roll-K.

Danse

Karima Khelifi en 2021.

La danse est l'une des premières portes d'entrée des femmes dans le hip-hop français, et plusieurs d'entre elles en font leur métier. Max l'Or, passée par la compagnie Black Blanc Beur, fonde le groupe Boogie Saï et participe à des spectacles tels que la comédie musicale Sodebo (1994). Plusieurs danseuses participent au collectif Aktuel Force, parmi lesquelles Karima Khelifi, spécialiste de la danse au sol, et Bintou Dembélé, également passée par le collectif Ykanji, fondatrice de la structure LadySide et créatrice en 2002 de l'association La Rualité, qui est engagée dans la reconnaissance institutionnelle du hip-hop. La breakeuse Anne Nguyen, venue de la danse au sol, des arts martiaux et de la capoeira, remporte en 2005 le Battle of the Year et l'International Breakdance Event, fonde la même année sa compagnie, la Compagnie par Terre, et obtient en 2009 un prix au concours de chorégraphie contemporaine Masdanza pour son solo Racine carrée.

DJing

Le DJing féminin se développe surtout dans les années 2000, souvent après un parcours dans la danse ou à la radio. DJ Miss MAK, venue au hip-hop par la danse, anime les soirées Golden Years aux Coulisses du Sacré-Cœur. Elle devient en 2008 la DJ de l'émission Destination Afrique sur Générations. À Besançon, DJ Mela anime à partir de 2003 l'émission Ghetto Pearl sur Radio Sud et assure les premières parties de DJ Goldfingers, avant de mixer en Belgique et pour le Only for Ladies, tour de qualification du Battle of the Year. DJ Lady Style est la DJ de Kayliah et assure la première partie de Mary J. Blige au Zénith en 2008.

Graffiti

Le graffiti compte plusieurs femmes parmi ses pratiquantes, souvent passées par une période de vandalisme avant d'évoluer vers un travail d'atelier ou d'exposition. À Lille, Lady Alezia, passée par le vandalisme, pratique la calligraphie et la peinture où elle décline un motif récurrent de figures féminines stylisées, connues sous le nom de ladies. À Rennes, Kensa, dont l'imaginaire se nourrit de bande dessinée, fait ses classes auprès du graffeur KONAS à partir de 1995 et rejoint le crew 90DBC puis le crew RTT. Elle est placée sous contrôle judiciaire en 2001 à la suite d'un whole train (rame de métro entièrement recouverte de graffitis), et s'oriente ensuite vers un graff plus artistique et vers les expositions. Sa proche collaboratrice Lenie, qui taggue dès 1993 et fonde en 1995 le collectif de graffeuses MLP, suit un parcours similaire du vandalisme aux expositions. Le lettrage hip-hop trouve par ailleurs des prolongements dans d'autres domaines, comme avec Béa Anjuna, créatrice de bijoux inspirés de la calligraphie graffiti.

Presse et production

Sista Cheefa en 2021.

Dans la presse écrite, après le fanzine pionnier de Queen Candy, Sista Cheefa lance avec Sabrina le fanzine Yours en 1990, qui paraît jusqu'à un quatorzième numéro resté inédit. Valou dirige pour sa part la rédaction du magazine Radikal à partir de 1997, puis collabore à plusieurs titres de la presse spécialisée avant de fonder sa propre structure de production. Le journalisme spécialisé compte aussi Sheyen Gamboa, passée par Radikal puis rédactrice en chef de Juste debout, autrice de l'ouvrage Hip-hop, histoire de la danse (2008), et Yasmina Benbekaï, rédactrice en chef de DJ News à partir de 2000 et autrice du Dico du DJ (2008).

Dans la production et l'organisation, Ambre Foulquier participe au tournant des années 1990 à la programmation hip-hop des Francofolies, anime l'émission Timal sur France Inter à partir de 1996 et fonde le label Bullet Prod. Massita Montbrun cofonde en 1997 la structure Double H avec le DJ Cut Killer, qui accompagne notamment Fabe, le 113 et Doudou Masta. Issue de Mice44, Mariam Traoré fonde en 1994 Wicked, première société de street marketing en France.

Photographie et réalisation

La photographie et la réalisation liées au mouvement hip-hop comptent également une présence féminine. Dès le début des années 1980, Sophie Bramly photographie à New York les danseurs, rappeurs, DJ et graffeurs du hip-hop naissant, à une époque où cette culture suscite peu d'intérêt. Leïla Sy, ancienne mannequin devenue photographe puis directrice artistique du magazine The Source, cofonde le magazine Tracklist. La réalisatrice Keira Maameri réalise le documentaire On s'accroche à nos rêves, consacré à la présence des femmes dans le hip-hop.

Thèmes

Condition féminine

La dénonciation des violences faites aux femmes traverse le rap féminin français des pionnières aux artistes contemporaines. Dès la fin des années 1980, les Ladie's Night abordent sur scène les violences faites aux femmes et la condition des filles de banlieue. Saliha consacre le titre Derrière la porte à la violence conjugale. En 2008, Black Barbie décrit également la violence conjugale dans sa cruauté physique et psychologique sur Tête dure, tout en refusant la posture de victime. La rappeuse suisse KT Gorique, révélée en France, traite de la violence masculine sur Rougon Macabre, paru en 2013, puis de la violence des pères et du viol sur Histoire sans faim, sorti en 2016. Chilla aborde la culture du viol, le consentement et le harcèlement sur Si j'étais un homme en 2017, puis dénonce les agressions sexuelles et le harcèlement sur #BalanceTonPorc en 2018, titre conçu dans le sillage du mouvement du même nom. Le thème du féminicide, présent chez Chilla, fait également l'objet du titre Science friction (2018) de Pumpkin. Certaines rappeuses élargissent ce thème aux violences faites aux enfants : sur Ma petite, Meryl et Rachelle Allison abordent l'inceste et la pédophilie et appellent les enfants à se confier.

La précarité des mères célibataires commence à être traitée dès les années 1990 par Saliha, dans un titre consacré à la grossesse adolescente face au désengagement du père et au manque de soutien familial. Durant les années 2000, Diam's aborde de même la précarité féminine sur Cause à effet, où elle rappelle que le manque de ressources conduit certaines femmes à se prostituer et que d'autres élèvent seules leurs enfants. Durant les années 2000, Black Barbie évoque ce thème au sein de plusieurs chansons ; sur Naufragée du système, elle dénonce la pauvreté de ces femmes et la stigmatisation de celles qui dépendent des aides sociales. À travers 9 mois ou Petit ange, elle relie ces situations aux rapports de domination entre les sexes, l'homme pouvant se soustraire à ses responsabilités là où la femme assume seule la grossesse, l'avortement ou l'éducation de l'enfant.

Billie Brelok en concert.

Certaines rappeuses convoquent des figures historiques de femmes punies pour leurs comportements jugés transgressifs. Fanny Polly réinvestit la figure de la sorcière sur Potion magique, en assumant la diabolisation attachée à sa condition féminine. Sur Fraulein, Billie Brelok évoque les tondues de la Libération et dénonce la misogynie de châtiments qui ne tolèrent aucune indépendance féminine. Bettina Ghio rattache ces représentations à l'analyse de Mona Chollet, pour qui la chasse aux sorcières a durablement façonné la perception des femmes dans les sociétés occidentales.

Plusieurs rappeuses font du corps féminin un terrain de réappropriation face au contrôle social qui pèse sur lui. Billie Brelok revendique le plaisir et lève les tabous entourant l'anatomie des femmes, quand d'autres s'en prennent aux normes esthétiques et à l'injonction de rester jeune et belle, de Chilla dénonçant la prétendue « péremption » des femmes à Ladea étendant la critique aux très jeunes filles soumises aux diktats de la minceur. Ghio rattache ces dénonciations aux travaux de Chollet sur le contrôle de l'apparence et du vieillissement des femmes. Durant les années 2020, certaines rappeuses opposent explicitement au male gaze un « female gaze », qui adopte le point de vue des femmes plutôt que de les donner à voir pour un public masculin. Dans le clip de Sista Sony Rien, les femmes dansent et occupent le centre de l'image sans être soumises à ce regard extérieur, tandis que Maureen revendique la danse comme un moyen de se réapproprier son corps.

Dès les débuts, les rappeuses affichent une entraide que Ghio relie à la place minoritaire des femmes dans le milieu. B-Love célèbre ses « sisters » et affirme, avec elles, ne pas craindre les hommes prédateurs. Ce motif devient un ressort régulier de l'œuvre de Diam's, qui s'adresse à ses « sœurs » réunies par une condition commune : jugées sur leur corps, confrontées à la précarité ou à la monoparentalité, encouragées à s'affirmer et à défier l'idée de « sexe faible ». Black Barbie appelle ses « frangines » à refuser la victimisation et à penser collectivement des solutions pour celles qui suivront, tandis que KT Gorique clôt un titre sur les violences masculines par un appel à la solidarité féminine.

Identité noire

Une part du rap féminin français porte sur la condition des personnes noires en France, que plusieurs rappeuses relient à l'héritage de l'esclavage et de la colonisation. Dès le début des années 1990, B-Love revendique un « rap pro-black » et proclame sa négritude, au sens défini par Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor, en rappelant l'ascendance commune des populations noires et la mémoire de l'esclavage. Bams prolonge cette réflexion à la fin de la décennie, dans un dialogue avec l'Afrique nourri de ses origines camerounaises, et mobilise la pensée de Frantz Fanon, notamment la théorisation de la violence anticoloniale comme émancipation. Casey inscrit à son tour son œuvre dans cette lignée, en dénonçant le racisme d'État, les violences policières et la déshumanisation héritée de la période esclavagiste. Ces rappeuses articulent la question raciale à celle du genre. À la suite du Black féminisme afro-américain, B-Love affirme une double identité de femme et de Noire, porteuse d'enjeux que le féminisme majoritaire, perçu comme blanc et occidental, laisse de côté. Bams réfléchit de même à ce que signifie être une jeune femme africaine en France, entre assignations racistes et sexistes. Cette convergence trouve également son expression chez Black Barbie, dont l'œuvre relève de l'intersectionnalité en abordant le cumul de discriminations — racisme, précarité, sexisme.

Normes de genre

Certaines rappeuses interrogent les normes de genre elles-mêmes. Sur Mauvais genre, Pumpkin dénonce la bicatégorisation des sexes et les mouvements qui s'opposent à la remise en cause de la distinction de genre, et trouble cette binarité par un look asexué et des gestes empruntés au registre masculin. Yosoji, qui enregistrait alors sous le nom de Camélia Pand'Or et était identifié comme une femme, consacre plusieurs titres au rejet suscité par une apparence éloignée des normes de féminité, en s'appuyant sur les analyses de Virginie Despentes. Bettina Ghio relève toutefois que cette veine reste marginale dans le rap français, où n'existe pas encore de scène comparable au rap queer américain.

Critique sociale et engagement contestataire

Keny Arkana en concert en 2008.

Plusieurs rappeuses inscrivent leur œuvre dans la tradition du rap contestataire, en traitant de sujets sociaux et politiques sans les rapporter à leur condition de femmes. L'œuvre de Keny Arkana, tout particulièrement, est entièrement militante, nourrie de l'altermondialisme et de la rhétorique zapatiste au début des années 2000, puis de l'écologie et de l'autogestion à partir de 2010. Son titre La Rage devient un hymne contestataire, repris dans les cortèges des manifestations contre le contrat première embauche. Elle consacre aussi plusieurs morceaux à Marseille, dans lesquels elle dénonce la spéculation immobilière et les projets de rénovation urbaine qui chassent les habitants pauvres des quartiers réhabilités. Son propos vise les opprimés en général et le vivant, sans distinction de genre, son engagement s'adressant à une condition partagée plutôt qu'à une expérience proprement féminine. Cette critique sociale traverse aussi le rap de Diam's, qui aborde la vie des quartiers populaires, le racisme et la montée du Front national, et écrit plusieurs titres contre la politique de Nicolas Sarkozy.

Bibliographie

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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• Antoine Dole et Sté Strausz, Fly Girls : Histoire(s) du hip-hop féminin en France, Vauvert, Au diable vauvert, 2010, 123 p. (ISBN 978-2-84626-210-1). 
• Bettina Ghio, Pas là pour plaire ! : Portraits de rappeuses, Marseille, Le Mot et le Reste, 2020 (ISBN 978-2-36139-226-0). 
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• Karim Hammou, « « J'suis une femme d'affaires / viens m'faire le café* ». L'articulation des rapports de pouvoir dans la mobilité sociale des rappeuses françaises des années 1990 », Biens symboliques, n^o 10,‎ 2022 (DOI 10.4000/bssg.935). 
• Paulo Higgins, « Femmes et Queers : des publics subalternes et cachés du rap français ? », Volume !, vol. 17, n^o 2,‎ 2020 (DOI 10.4000/volume.8621). 
• Claire Lesacher, « « Le rap est sexiste », ou quand les représentations sur le rap en France engagent une réflexion à partir de l'intrication et la coproduction des rapports de pouvoir », dans Yolaine Parisot et Nadia Ouabdelmoumen, Genre et migrations postcoloniales : lectures croisées de la norme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, 165-170 p. (ISBN 978-2-7535-2179-7)
• Vincent Piolet, Regarde ta jeunesse dans les yeux : Naissance du hip-hop français 1980-1990, Marseille, Le Mot et le Reste, 2017 (ISBN 978-2-36054-360-1). 
• Clyde Puma, Le Rap français, Paris, Presses de la Cité, 1997, 78 p. (ISBN 978-2-258-04720-4).