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Style

Son style minimal, chargé d'anecdotes et de métaphores scientifiques ou géographiques, sert une « écriture physique ». Chaque livre produit par Marie Darrieussecq entretient un style différent, supposant que « le changement stylistique serait donc le moteur de sa création ». Cependant, ce sont les mêmes questionnements qui traversent les œuvres de l’auteure, alors que « Marie Darrieussecq adopte une posture auctoriale plurielle, qui multiplie les expériences littéraires et intersémiotiques, interroge dans la labilité de ses métamorphoses, de ses travestissements, la question de l’un et du multiple, de l’autre et du même ».

L'énonciation animale

Marie Darrieussecq fait souvent usage de la focalisation interne et du discours indirect libre pour s'immiscer dans l'esprit et le corps de ses personnages. L'auteure s'intéresse ainsi « aux états mentaux non linguistiques provoqués par des états de conscience limite ou des expériences mentales infra-verbales dominées par les émotions et les sensations ». Ce n’est pas seulement la perception humaine que Marie Darrieussecq tente de déchiffrer par l’écriture, mais également la perception animale, qui est un type d’expérience non linguistique par définition : « S’imaginer dans la peau d’un animal ne se limite pas à la mise en récit de fantasmes de métamorphose comme Darrieussecq s’y était essayée dans Truismes, son premier roman. L’expérience relève plus généralement d’une sorte d’exercice mental ». Cet « exercice mental » est perceptible dans le roman Le Pays, qui représente des tentatives de projection imaginaire dans une subjectivité animale :

« Le bernard-l’hermite hors de sa coquille cherchait tout nu un abri neuf. Le premier coquillage était si grand que ses pattes de derrière ne pouvaient pas s’y accrocher, et ses pattes de devant ne pouvaient pas le traîner. Le deuxième coquillage était si petit, qu’aucune de ses pattes, de derrière ou de devant, ne pouvait s’y caser. Le troisième coquillage était parfaitement à la taille pour les pattes de derrière et devant, et le bernard-l’hermite s’y glissa tout content  »

Effectuer ces incursions mentales dans des esprits et des corps non humains représente donc un paradoxe énonciatif, là où l’écriture permet de mettre en mots ce qui est de l’ordre de l’indicible. Le point de vue animal se manifeste en partie par le désir des personnages d’échapper à la vie humaine, ce qui donne lieu à « un questionnement et des hypothèses sur leur être-au-monde, imaginé avant tout comme une existence purement physiologique ».

Sophie Milcent-Lawson, dans « Énonciations animales dans l’œuvre de Marie Darrieussecq », repère plusieurs manifestations du devenir animal à travers l’énonciation linguistique. La première technique « consiste ainsi à donner à lire des pensées verbalisées tout en laissant entendre qu’il pourrait s’agir de celles de l’animal ». Le roman Bref séjour chez les vivants exemplifie bien ce processus de la pensée verbalisée :

« Et le chat. Tous les matins se réveillant en se disant que ça lui dit quelque chose ; se rappelant vaguement cet endroit, cette famille et ces odeurs, impressions enfouies sous la glu des neurones, comme on se souvient, nous, d’un rêve par éclats, ou d’une vie antérieure. Peut-être le chat se dit, si le chat se dit quelque chose, avoir déjà été chat ici dans une de ses sept vies. S’éveillant chaque jour au rêve qu’il a quitté en se disant tiens donc. Puis oubliant. D’où l’expression blasée du chat, qui habite en permanence le monde du déjà-vu »

Ainsi, il devient difficile pour le lectorat de clairement déterminer qui est l’énonciateur de cette pensée : le personnage qui rapporte la pensée verbalisée ou s’agit-il vraiment de la pensée de l’animal ? Ces remarques sur la verbalisation de la pensée animale supposent différents procédés linguistiques et discursifs de la pensée verbalisée partagée : « discours indirect libre, fusion transpécifique dans le vous empathique, énallage du pronom je, esquisse de discours rapporté formel mais dépourvu de contenu propositionnel. Ainsi, la verbalisation des pensées imaginées se trouve-t-elle prise en charge par un locuteur-relais humain ».

Un autre procédé de l'énonciation animale repéré par Sophie Milcent-Lawson est d'imaginer des pensées non verbales : « si la contrainte de la verbalisation apparaît incontournable dans cet art verbal qu'est la littérature, certaines techniques permettent de représenter des procès mentaux non linguistiques tels ceux qu'on attribue aux animaux ». Lorsque le discours ne peut pas être rapporté à l’aide d’un « locuteur-relais humain », ce sera la syntaxe, la typographie et l'onomatopée qui permettront au lectorat de comprendre que l’énonciateur d’une pensée est un animal : « le chien renifle, zigzague, quatre pattes truffe au sol, odeur / pisser / ressac attention pattes / essorage clap clap clap oreilles / odeur où ça où ça / trace perdue / oubliée / maître : bâton, bâton lancé ! ». Figurer une forme de conscience animale passe par la représentation du flux de conscience de l’animal : « le flux mental du chien s’énonce sous la forme de termes juxtaposés : infinitifs, substantifs sans actualisateur, onomatopées. […] L’artifice typographique des barres obliques matérialise une temporalité vécue comme successivité d’instants, sans dimension réflexive ». La syntaxe s’oppose volontairement aux normes écrites pour marquer la différence de l’énonciateur. Il s’agit donc moins de relater l’expérience animale, mais plutôt de donner l’expérience à vivre au lectorat par l’usage de la syntaxe et de la typographie.

L'italique et la parenthèse

Marie Darrieussecq utilise amplement l'italique dans la majorité de ses romans. L'italique permet d'attirer l'attention du lectorat sur un mot, un syntagme ou une phrase en le signalant de manière matérielle. L'italique vient modifier le rapport entre le signe et son référent, représentant toujours un certain décalage vis-à-vis de la langue : « avec les italiques, le signe se désigne non plus ou non seulement comme représentation du monde, mais aussi comme monde en lui-même ». Dans son texte « L'italique chez Marie Darrieussecq, signe de "l'entre-deux mondes" », Claire Stolz énumère les quatre principales modalités de l'italique : la non-coïncidence entre le mot et la chose, la non-coïncidence des mots à eux-mêmes, la non-coïncidence du discours à lui-même et la non-coïncidence entre les interlocuteurs. Il y a donc des non-coïncidences explicites (par exemple lorsqu’un interlocuteur rapporte les paroles des autres) et implicites (par exemple des mots qui ne vont pas de soi).

Toujours selon Claire Stolz, l’usage de l’italique s’apparente également à celui des guillemets, puisque ces deux marques typographiques peuvent signaler un discours rapporté. Cependant, « le signalement par les italiques de l’autonymie des citations s’accompagne d’une opacité des sources de ces citations. Les italiques disent l’hétérogénéité discursive mais ne donnent pas l’origine du discours ni le trajet de sa circulation, tandis que les guillemets sont réservés plutôt à des citations attribuées». Dans Notre vie dans les forêts, la narratrice déclare que « la société maternante que nous avons fuie avait parfois ses bons côtés, principe de précaution et chirurgie de pointe. Bref. Le boîtier est toujours dans ma tête. Robot comme les autres ». Le mot « parfois » est souligné pour signifier qu’il ne doit pas être compris dans son sens premier : « les italiques peuvent aussi servir à signaler la non-coïncidence à lui-même d’un mot considéré comme banal ». En soulignant ce mot, la narratrice exprime plutôt de l’ironie ou de l’ambivalence, puisque la « société maternante » qu’elle évoque est en fait une société totalitaire : elle remet donc en question les « bons côtés » de la société dystopique à laquelle elle vient tout juste d’échapper. L’expression « robot comme les autres », pour sa part, est dite par un autre personnage plus tôt dans le roman. Il devient difficile de retracer la source de la citation lorsque les mots sont simplement soulignés par l’italique. De plus, lorsque la narratrice reprend cette expression, qui en est véritablement l'énonciateur ? Reprend-elle les d’un autre personnage, ou est-ce que celle-ci se les approprie ? Se place-t-elle en opposition avec cette expression, ou bien pense-t-elle ces mots ? L'italique brise le rythme de lecture, permettant au lectorat d'appréhender les différents sens associés à cette écriture de la marge, de s'interroger sur la non-coïncidence explicite du signe et de son référent : « Ces caractères destinés à attirer l’attention du lecteur sur un mot, une expression, une phrase, voire un énoncé ou un texte, signalent de façon matérielle, sémiotique, le signe verbal, et c’est pourquoi ils sont notoirement utilisés pour des emplois autonymiques dans lesquels, peu ou prou, le signe est à soi-même son propre référent ».

La parenthèse, de la même manière que l'italique, est utilisée dans presque tous les romans de Marie Darrieussecq. Cependant, l'œuvre dans laquelle l'utilisation de ce procédé graphique est la plus abondante est Naissance des fantômes, qui comporte 132 parenthèses au total. Le roman est fondé sur le point de vue de la narratrice, dont le mari est disparu subitement et sans laisser de traces une journée comme toutes les autres.

Dans « Une ponctuation de l'entre-deux : la parenthèse », Karine Germoni et Cécile Narjoux affirment que :

« Les parenthèses, comme autant de chambres d'écho à la trame narrative, se multiplient et s'étendent à mesure que la narratrice perd pied avec la réalité tangible, mais elles rendent également compte de son exploration d'une temporalité autre, celle de l'attente, des souvenirs mais aussi de celle des possibles – et donc de la fiction –, et plus largement encore de sa négociation avec la représentation d'elle-même au contact des autres, du réel et de ses propres pensées. Lieu clos paradoxal qui ouvre sur un ailleurs au sein même de la phrase, lieu dédié à la réflexion et la réflexivité, la parenthèse, en tant que contenant et contenu, apparaît dans Naissance des fantômes comme l'instrument privilégié de l'exploration de ces zones limitrophes dont Marie Darrieussecq interroge la porosité. Mieux : elle se donne, dans le tissu textuel dont elle élargit les mailles, comme leur contrepartie métaphorique et linguistique »

Karine Germoni et Cécile Narjoux relèvent trois principales modalités de la parenthèse chez Marie Darrieussecq, soit l'extraction d'éléments accessoires, les structures de couplage et l'insertion d'éléments syntaxiquement étrangers. La première catégorie, l'extraction d'éléments accessoires, permet d'ajouter des éléments facultatifs à la phrase : « Je me demandais, en tournant les pages où s'encadraient des visages qu'il me semblait n'avoir jamais vus, où ma silhouette, rarement aperçue, avait l'aspect cireux des mannequins et où mon mari plongeait dans l'objectif un regard étrangement direct, hypnotique et décalé (comme si ce qu'il fixait était toujours derrière moi le regardant), je me demandais à quoi ressemblait aujourd'hui l'album de ma mère […] ».  Il s'agit d'éléments qui sont accessoires, et qui auraient pu se trouver entre deux virgules plutôt qu'entre deux parenthèses : puisqu'il n'y a pas de rupture syntaxique marquée par l'élément ajouté, alors les parenthèses ne seraient pas nécessaires. La parenthèse, chez Marie Darrieussecq, se rapporte donc à un « espace-temps parenthétique » selon Karine Germoni et Cécile Narjoux, alors que celle-ci « sert justement à marquer un suspens tout en inscrivant un autre temps, un autre lieu dans l'espace parenthétique, le lieu de la fiction et des mondes possibles ».

Les structures de couplage, pour leur part, se déroulent sous le mode de l'énumération. Les mots, syntagmes et phrases balisées par les parenthèses sont plutôt de l'ordre de l'alternative : « Nous verrions les mêmes couleurs, les mêmes formes, et je cesserais de me demander si mon mari (si les chats, les oiseaux, les poissons et les mouches aux yeux à facettes) sentait et voyait tout de même ce que moi je sentais et voyais ». Grâce à la parenthèse, Marie Darrieussecq verbalise un lieu où tous les possibles prennent place. Ces parenthèses sont facilement repérables puisqu'elles pourraient être paraphrasées « par des marqueurs de rectification tels que "ou aussi bien", "ou plutôt", "ou mieux encore" ». Marie Darrieussecq, grâce à la parenthèse, laisse entrevoir un monde de possibles et de variantes dans la fiction.

Finalement, le dernier procédé intègre des éléments syntaxiquement étrangers à la phrase. Ces phrases rajoutées grâce au procédé typographique de la parenthèse sont syntaxiquement différentes de la phrase principale, contrairement aux deux autres procédés où le contenu des parenthèses se fondent dans la structure de la phrase principale : « Ma mère l'avait appelée (le réseau complice des femmes autour de moi commençait à tendre ses filets, à me retenir parmi elles, à m'épauler comme les baleines franches poussent de leur bosse-museau, pour les maintenir à flots, les baleines plus faibles qui se laisseraient glisser dans les spirales des profondeurs), ma mère l'avait appelée, inquiète, lui disant que quelque chose ne tournait pas rond, ma mère m'envoyait ma meilleure amie ». Karine Germoni et Cécile Narjoux remarquent que ce type d'incise entre parenthèses relève souvent d'un commentaire de l'auteure ou d'un propos rapporté par la narratrice, alors que « ces incidentes se caractérisent par la rupture qu'elles instaurent dans les doutes, les réserves, les hypothèses de la narratrice, rupture plurielle dans l'ordre du linéaire, et sur le plan énonciatif : l'espace-temps parenthétique délimite une ère d'hétérogénéité et d'indépendance non seulement syntaxique et énonciative, où s'éprouve la subjectivité de la narratrice ». La parenthèse, chez Marie Darrieussecq, donne à voir – ou plutôt donne à lire – la porosité entre la réalité et la fiction, entre les personnages et le monde qui les entoure, par l'exploration des possibles.

L'ironie

L'ironie contemporaine, selon Didier Alexandre et Pierre Schoentjes, découlerait d'une méfiance vis-à-vis du récit traditionnel, et se traduirait par une pratique du genre romanesque « à distance », par un jeu sur les codes et normes traditionnelles du roman. L'ironie est plurielle, des écritures très différentes peuvent être qualifiées d'ironiques. Dans leur ouvrage Ironie : formes et enjeux d'une écriture contemporaine, les deux auteurs relèvent quatre grandes catégories de l'ironie : le roman de l'ironie ludique, le roman ironique postmoderne à l'américaine, le roman de l'ironie philosophique et les fictions ironiques des univers noirs.

L'ironie mise en œuvre par Marie Darrieussecq dans ses romans se situe à l'intersection de ces quatre grandes catégories élaborées par Didier Alexandre et Pierre Schoentjes. Effectivement, selon Vicky Colin, l'ironie repose chez les narratrices imaginées l'auteure, qui portent des ironies plurielles. Les héroïnes fictionnelles de Marie Darrieussecq sont des personnages psychologiques, qui sont confrontées à des évènements traumatiques, par exemple la métamorphose (la narratrice de Truismes se transforme peu à peu en truie), la perte d'un enfant (la narratrice de Tom est mort), ou la démultiplication de l'identité (la narratrice de Notre vie dans les forêts qui vit dans un monde dystopique et qui apprend qu'elle est en fait un clone). Ces femmes ébranlées par ces expériences particulières poussent le lectorat à l'introspection : « elles sont des hologrammes psychiques, qui opèrent depuis les réflexes inconscients mais souvent perceptibles au lecteur, installant une ironie particulièrement amère ».

Toujours selon Vicky Colin, l'ironie dans les romans de Marie Darrieussecq serait provoquée par l'isolement social vécu par les narratrices féminines, tel que dans le roman Truismes. La narratrice se métamorphose peu à peu en truie, s'éloignant par le même fait de la société qui n'accepte pas cette transformation anormale. Tout en écrivant son journal, elle se place peu à peu en périphérie de cette société, en dormant dans les parcs, puis dans les égouts, ou en se cachant chez un de ses amants par exemple. Elle finira par complètement accepter son animalité et à vivre en forêt avec un sanglier. C'est donc de cette exclusion sociale que l'ironie prend forme dans Truismes : « les femmes qui animent ces romans sont perdues, seules, et cherchent à comprendre les transformations et changements qu'elles doivent subir. Peu importe la cause immédiate de leur souffrance, leur inquiétude et leur angoisse sont universelles, et l'ironie vient relever des inquiétudes curieusement familières ». Ceci est particulièrement vrai pour Truismes, puisque la narratrice tient un journal, comme c'est le cas d'autres romans de Marie Darrieussecq (Tom est mort et Notre vie dans les forêts en l'occurrence). La lente descente de la narratrice dans la folie est donc particulièrement détaillée grâce à cette méthode d'écriture du journal intime.

Selon Vicky Colin, l'ironie présente dans le roman Truismes se réfère à l'image de la femme qui est donnée dans la fiction. La transformation de la narratrice en truie serait une allégorie d'une adolescente dont le corps prépubère devient le corps d'une femme. Sa métamorphose en truie est symbolique, puisque cet animal représente dans l'imaginaire collectif la sexualité féminine et débridée : « la truie, appelant à la sensualité, répugne par son mode de vie et sa voracité. Un symbole particulièrement ironique de la femme moderne ». La narratrice de Truismes est naïve, et elle éprouve de la difficulté à évoluer dans un monde qu’elle ne comprend pas elle-même et dont les autres l’excluent : « Ses réactions sont hors de toute proportion, mais dans un monde qu’elle ne comprend pas, elle est perdue et progressivement isolée. Cet isolement est abrutissant, et peut mener à la folie, exprimée par la transformation progressive en truie, et avec l’animalisation de son corps, ses pensées retournent également à un niveau plus simple, plus basique ». L’ironie repose donc dans cette discordance entre la narratrice et les autres :

« Le monsieur a renvoyé la vendeuse, et il m’a fait monter avec lui dans un bureau où il y avait Monsieur Edgar et deux autres messieurs très bien plus deux ou trois filles. "J’ai trouvé la perle" a dit le monsieur d’un air triomphant. Alors Edgar et les deux messieurs m’ont regardée d’un air extasié. Ça m’a fait du bien au moral, je ne vous dis que ça. Ils m’ont pincée partout, ils m’ont regardé le blanc de l’œil et des dents, ils m’ont fait tourner sur moi-même, sourire, et ils ont renvoyé les autres filles. […] Ensuite les messieurs ne se sont plus du tout occupés de moi, ils étaient tous les trois penchés sur les photos. Moi je poireautais, je me demandais ce qu’ils pouvaient bien me trouver. "Pour un monde plus sain ! ", s’est mis à brailler un des messieurs, et ils se sont tous mis à rire très fort. J’ai cru qu’ils se moquaient de moi »

La narratrice n’est pas la source de l’ironie dans le roman, sa candeur est plutôt l’élément qui déclenche l’ironie chez les autres : « Le décor masculin d’abus de pouvoir et de statut social fait ressortir la naïveté de la réaction incertaine et timide de notre [narratrice]. Elle est comme une étrangère dans un pays qu’elle ne comprend pas : ni les gestes, ni les paroles… Mais nous les comprenons. Nous, lecteurs, mesurons parfaitement ce que le comportement des politiciens a d’outrageant, nous comprenons que la jeune fille est inexorablement prise au piège, et qu’elle n’est pas choisie pour sa beauté, mais au contraire pour sa laideur désarmante. Pour nous, les réactions naïves et timides de la vendeuse deviennent ainsi ironiques ».