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La Vendeuse de cenelle

La acerolera

Artiste	Francisco de Goya
Date	1778-1779
Type	Rococo
Technique	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	259 × 100 cm
Localisation	Musée du Prado, Madrid (Espagne)

La Vendeuse de cenelle (espagnol : La acerolera est un carton pour tapisserie de Francisco de Goya, réalisé pour l'antichambre du Prince des Asturies dans le Palais du Pardo. Il est exposé au musée du Prado depuis 1870.

Son format, haut et étroit, indique qu'il était destiné à être installé entre deux fenêtres ou linteaux, à l'instar autres tapisseries de ce format.

Contexte

La toile fut réalisée comme modèle pour des tapisseries pour l'antichambre du Prince des Asturies dans le Palais du Pardo dans les premières années où Goya travaillait pour les tapisseries royales. Son format, haut et étroit, indique qu'il était destiné à être installé entre deux fenêtres ou linteaux, à l'instar autres tapisseries de ce format.

Analyse

Dans cette composition une vendeuse de cenelle tient au bras panier de fruits, regarde le spectateur dans un rire étouffe. Elle est observée par un groupe de personnes et un chien à ses pieds complète la scène.

Goya joue avec l'image de la femme dans cette peinture qui évoque un marché. De même que pour l'armée et la dame, de la même série, il comporte deux femmes. L'une d'elles flirte ouvertement avec les hommes.

Les femmes qui vendaient de la sorte étaient habituelles dans le Madrid de la fin du XVIIIe siècle. Goya les représente sous un auvent afin d'attirer l'attention. Les visages sont éclairés dans la pénombre et le fond contraste avec les couleurs chaudes des protagonistes. La femme ne porte pas de bijoux, la composition évite de trop nombreux détails.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « La acerolera » (voir la liste des auteurs).

Sources

• (es) Fiche sur le site du musée du Prado.
• (es) Fiche sur www.artehistoria.jcyl.es.

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:El afilador

El afilador
Le Rémouleur

Artiste	Francisco de Goya
Date	1808-1812
Technique	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	68 × 50.5 cm
Localisation	Szépmuvészeti Múzeum, Budapest (Hongrie)

Le Rémouleur (espagnol : El afilador) est une peinture de chevalet de l'artiste Francisco de Goya, réalisée vers 1808-1812. Selon le critique d'art Juliet Wilson Bareau, ce travail et le porteur d'eau ont été conçus pour être posés dans la maison du peintre à Madrid peintre

Historique

A la mort de Josefa Bayeu femme Goya en 1812, un inventaire de ses peintures fut réalisé à Fuendetodos. Le Rémouleur fut estimée à 300 reaux et catalogué sous le numéro 13, même identifiant que pour le porteur d'eau et Le pot filles.

Selon l'historien Manuela Mena, la peinture a été achetée après la Guerre d'Indépendance Espagnole directement à l'auteur, par le prince Alois Wenzel Kaunitz, qui était ambassadeur en Espagne peu après achat vendu collectionneur Nicholas Esterházy est arrivé à propriété du Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Analyse

Goya eut pendant la guerre d'Indépendance espagnole une attention particulière pour des personnages populaires, dans l'exercice de leur métier ou non Ses œuvres la Porteuse d'eau et Le Rémouleur peuvent également être comprises dans le contexte de la guerre d'Indépendance. Dans le premier, la porteuse d'eau peut être vue comme portant de l'eau et du vin pour les combattants. Le Rémouleur peut être considéré comme un symbole de la résistance qui se charge de la préparations couteaux utilisés par la guérilla contre les troupes de Napoléon. Le point de vue adopté par Goya est similaire à celui de ses représentations religieuses, avec une idéalisation des personnages, un aspect monumental et des effets de lumière ui les mettent en valeur.

Dans ce travail, Goya, est un précurseur d'un certain réalisme qui fut développé un peu plus tard en France avec une peinture qui a pris pour thème les masses ouvrières. Le personnage est représenté dans son labeur, avec un couteau sur la roue, tenue à deux mains, la posture du corps est légèrement incliné vers l'avant et la jambe droite repose sur le montant en bois. Le fond est de couleur neutre, complètement lisse. La chemise est blanche et ouverte s'en détache chemise blanche. Elle est enroulée laissant voir la poitrine et les bras nus jusqu'aux coudes. Le reste de la composition est ocre avec de légères touches de rouge sur la roue affûtage pour donner la sensation de rotation. Le Rémouleur semble regarder le spectateur comme s'il avait été surpris dans son travail.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « El afilador » (voir la liste des auteurs).

Sources

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:El albañil borracho

El albañil borracho

Artiste	Francisco de Goya
Date	1786-1787
Technique	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	35 × 15 cm
Localisation	Musée du Prado, Madrid (Espagne)

L'ivrogne Mason est une huile sur toile peinte par Francisco de Goya, alors peintre réputé de tapisseries pour les palais royaux. Appartient à la cinquième série de pointe sur ce sujet, et, comme toutes ses composantes, a été peint entre 1786 et 1787.

Goya vendu en cartons croquis inachevés l' ducs d'Osuna, et en 1896 est devenu une partie de la collection privée de Pedro Fernández Durán et Bernaldo de Quiraldós, qui en a fait don à la Museo del Prado en 1931. Depuis, il est resté dans le musée.

Depuis 1942 j'ai gardé le numéro de catalogue P027820. Cette même année, elle est apparue dans la liste des œuvres dans le musée (publié avec un certain retard), menés par Francisco Javier Sanchez Canton, puis directeur adjoint du Prado. En vedette dans la chambre 94 de la galerie, situé au deuxième étage de l'immeuble prévu par Juan de Villanueva.

Comme décrit par la galerie en ligne de Prado, est une esquisse préparatoire pour le carton Les blessés Mason, bien Bozal estimé à élucider si ce conseil est une esquisse pour les blessés Mason ou est-ce un travail indépendant sur comme une variation sur le même thème.

Dans la boîte derrière l'intérêt illustré à l'époque (être à la tête de ces Jovellanos, un ami de Goya) a montré pour la réforme du travail et la santé des travailleurs et des paysans. Cette affaire, ainsi que le chromatique et technique de la pièce permet de catégoriser dans préromantisme.

Il a été étudié par des experts dans l'art de Goya, comme Pierre Gassier et Juliet Wilson Bareau, qui a attribué le numéro de catalogue 191.

Histoire

Ce n'est pas tout à fait clair dans quel but la réalisation de cette pièce a été réalisée. Il ya des chances que, en fait, a été un croquis pour les blessés Mason, et Goya avait été forcé de changer la raison de sa composition par une collision avec les administrateurs de la Fabrique Royale de Tapisserie de Santa Barbara.

Avec une femme par une fontaine et ses deux enfants et de battage, appartient à la série de croquis cinquième série de tapisseries de Goya avec salle à destination de Prince Carlos de Bourbon dans le Palais de la Pardo. La série est restée incomplète après la mort de Charles III en 1788, le passage à décorer les salles à El Escorial sans un ordre fixe.

Tous les dessins préparatoires de Goya pour ses dessins ont été vendus au duc d'Osuna, mécènes de l'artiste. En 1896, ses héritiers vendirent les œuvres de la famille de noble espagnol Pedro Fernández Durán et Bernaldo de Quiraldós. Dans la vente aux enchères de la galerie a acquis Prado San Isidro La Prairie, Buff Blind Man et L'ermitage de San Isidro, tous Ces toiles préparatoires à la tête des Aragonais.

Analyse de l'image

Le jeu peut être vu un maçon en état évident de l'ivresse est pris en remorque par deux de ses compagnons, qui se moquent de son état de faiblesse sans pantalon et un de ses culottes tombe. Dans la distance est une vue de la construction.

Comme la neige et les pauvres dans la source, est le seul travail de la première période de Goya à Madrid qui n'était pas conforme aux conventions artistiques du rococo, mais ont préconisé le roman. Cela n'a pas empêché les administrateurs de la Fabrique Royale de Tapisserie de Santa Barbara -dépendance où tapisseries-être Goya imposées par un format allongé de ce travail ont été tissés.

Il a été initialement conçu comme un travail de moquerie et le caractère humoristique, comme les princes aimé. Mais la présence de l'ivresse dans la boîte n'a pas été digne d'un palais royal, comme envisagé Hagen, de sorte que transformé en une toile représentant une référence blessés mais qui ont également fait le caractère qu'il avait montré bienfaiteur Carlos III avec son édit de 1784 protégeant les maçons.

La bande dessinée a reçu interprétation diffère souvent de traditionnellement considéré comme un Blessés Mason, comme un travail de contenu social et le mauvais état déguisé de l'examen de la sécurité des travailleurs.

Ce tableau commence goût pour le thème rebelle abondent alors à Goya, un pionnier dans la représentation de la vie de prolétariat. Le maçon ivre a une forte satirique. C'est là que réside le plus grand contraste avec la table de maçon ivre commence l'école du réalisme social en présentant les pauvres comme un héros. Les visages rieurs, si différents du ciel sombre et la construction derrière la scène indiquent le sentiment Goya aux pauvres. Les Aragonais sera grandement identifiés avec les classes inférieures de l'époque.

Avec chromatisme brun et gris, le tableau montre que Goya exécution rapide mettrait en évidence dans les années ultérieures. Le sentiment d'hiver qui imprègne cette image tente de montrer une relation possible avec la neige et les pauvres dans la source. La capacité de Goya comme un portrait manifeste pour capturer les visages se moquant des travailleurs, qui subissent finalement une métamorphose.

L'artiste a été concerné dans ce travail par l'espace pictural, question réglée par la succession de plans et la fonction de point de vue faible que le buveur. La couleur sombre et empâtement pinceau dans le plan et dans l'diluée de fond rappelle vintage.

Nigel Glendinning croit que cela pourrait être un antécédent direct des boîtes du centre commercial des ducs d'Osuna. Les deux sont, mais un vrai signe que les Aragonais ne croyait plus dans la pittoresque et aspirait séparé de douane imposés sur les tapisseries.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « El albañil borracho » (voir la liste des auteurs).

Sources

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:El albañil herido

El albañil herido

Artiste	Francisco de Goya
Date	1786-1787
Technique	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	268 × 110 cm
Localisation	Musée du Prado, Madrid (Espagne)

Les blessés Mason est une peinture de Francisco de Goya appartenant à la troisième série de dessins animés pour des tapisseries, exécuté entre 1786 et la mort de Charles III en 1788, représentant des scènes costumbristas partie destinés à manger (ou chambre) de Le Palais Pardo d ' Prince des Asturies (futur Charles IV). Le travail est conservé et exposé dans la collection permanente du Museo del Prado.

Analyse de l'image

Le jeu Les blessés Mason est une carte destinée à servir de modèle pour une tapisserie qui devait décorer la partie de Mangez le Palais du Pardo avec la série des quatre saisons: printemps ou La Fleur, Été ou L'âge, Automne ou vintage et d'hiver ou La tempête de neige. Mais le ton et même le style est nouveau. L'image, format très vertical dispose de deux hommes qui, attristés, portant dans ses bras un collègue qui a probablement tombé d'un échafaudage montré dernier.

Le travail iconographique diffuse un décret de Carlos III de régulation des échafaudages et a encouragé les mesures de sécurité dans le bâtiment et a demandé une indemnité de contremaîtres accidents par les défaillances du produit dans les échafaudages. L'édit fut publié en 1788, mais a eu plusieurs rééditions, le plus proche de ce conseil, 1784.

Il ya aussi une esquisse 1786 où l'on voit la même scène, sauf que ses collègues montrent un geste souriant, avec le titre de The Drunken Mason. Élucider s'il s'agit d'une boîte en carton pré ou est-ce un travail indépendant effectué comme une variation sur le thème de L'esquisse blessés Mason.

A été unanimement souligné l'émergence d'émission résolument sociale dans ce travail de Goya. En outre, les chiffres et le paysage représentent un roman vériste, liés à une mauvaise dans la neige ou de la source (1786-1787), mais sans le pathos dernière larme. Les visages reflètent la gravité et le souci de la partenaire et les chiffres sont dignes par le recours à la présentation de ces à partir d'un point de vue faible. Les couleurs sont brun et gris, loin des scènes pittoresques d'autres cartes. Cela nécessite un précédent typique réalisme social Preromanticismo.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « El albañil herido » (voir la liste des auteurs).

Sources

• (es) Fiche sur le site du musée du Prado.

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Alegoría de la Industria

Alegoría de la Industria
Allégorie à l'industrie

Artiste	Francisco de Goya
Date	1804 - 1806
Technique	Temple sobre lienzo
Localisation	Musée du Prado, Madrid (Espagne)

Allégorie de l'Industrie est une huile sur toile en médaillon peinte par Francisco de Goya en 1805. Il fait partie d'une série de quatre allégories sur le progrès scientifique et économique. Ils ont été conçus pour décorer une salle d'attente du Palais Godoy à Madrid, puis de la résidence de Manuel Godoy, premier ministre espagnol sous le règne de Charles IV. La série complète est conservée a été transférée depuis le ministère de la marine espagnol vers le Musée du Prado depuis 1932.

L'image montre deux jeunes femmes occupés à leurs rouets dans la pénombre d'une chambre éclairée par la lumière d'une grande fenêtre qui s'ouvre sur la gauche du point de vue du spectateur. À l'arrière, dans le noir, on peut distinguer des têtes de personnes âgées, peut-être liées au Destin. Le flou ne permet pas de savoir si ces vieilles femmes sont des employées ou des motifs sur des toiles produits par la fabrique.

Contexte

La série de quatre médaillons produit a été commandé par Godoy (1767-1851) pour décorer une pièce carrée de Palais du marquis de Grimaldi, qui est maintenant connu comme Palais de Godoy. Cette salle été accessible par un escalier monumental. Les autres tableaux sont qui complètent la série sont des allégories de l'agriculture, du commerce et des sciences, ce dernier a disparu.

Godoy voulait paraître comme un réformateur du mouvement des lumière, ultime garant du progrès économique et scientifique de l'Espagne pour la l'industrie qui se développait à l'époque.

Analyse

Cependant cette image représente surtout la stagnation de l'Espagne quant à son développement industriel. Loin de représenter la révolution industrielle qui se produit dans les régions plus au nord de l'Europe au même moment et contre qui Espagne souffre d'un déficit de progrès économique et scientifique. Goya fait le portrait d'un modèle productif de l' Ancien Régime, à l'image de Les Fileuses, de Velázquez, utilisant également deux employés, des rouets identiques, très loin de la production industrielle de masse de des indiennes de la même époque en France ou au Royaume-Uni. L'image est déformée pour permettre d'exposer la toile en hauteur.

De plus, leurs vêtements n'appartiennent pas de la classe ouvrière. Les grands décolletés, les blouses blanches, les attitudes mélancoliques et distraites semblent plus typique des dames de la bonne société. La robustesse de leur physionomie n'est pas non plus le meilleur exemple des conditions d'alimentation habituelles du prolétariat naissance dans les fabriques industrielles. Il s'agit d'une représentation traditionnelle et assez rigide de l'iconographie habituelle plutôt que la représentation du besoin imminent de progrès technologique dont l'économie du pays avait besoin. Il représente les lacunes conceptuelles existantes sur ce qu'aurait dû être l'industrie textile moderne au début du XIX^e siècle.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « Alegoría de la Industria » (voir la liste des auteurs).

Sources

• (es) Fiche sur le site du musée du Prado.

[[Catégorie:Allégorie]] [[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Alegoría de la villa de Madrid

Alegoría de la villa de Madrid

Artiste	Francisco de Goya
Date	1809
Technique	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	260 × 195 cm
Localisation	Museo de Historia de Madrid, Madrid (Espagne)

Allégorie de la ville de Madrid est une huile sur toile, le travail de Francisco de Goya. Il a été peint en 1809, lorsque la capitale fut occupée par les Français.

L'image s'affiche sur une grande table ovale de Joseph I, le frère de Napoléon. Après la bataille de Arapiles, l'armée française a quitté la capitale et le conseil a décidé de supprimer la figure du roi français en place pour inclure le mot «Constitution». Mais quelques mois plus tard, je suis retourné à José Madrid et Goya a dû repeindre le portrait de l'ancien Bonaparte. Après la guerre, la Constitution a été aboli et les autorités municipales de Madrid a commandé Goya à inclure roi Fernando VII dans la boîte. Le peintre aragonais a fait comme monarque absolutiste abominable portrait 1826, un autre portraitiste rehiciese roi a été commandé. En 1843, il a été supprimé et remplacé par un dessin du livre de Cadix Constitution ("La Pepa"). En 1873, déjà détrôné Isabel II, le maire de Madrid, le libéral marquis de Sardoal, ordonné d'effacer le repeindre précédente et il a obtenu dans un allusive à signer tableau Dos de Mayo, le maire a dit, «être un fait historique générique n'est pas soumis à l'évolution des opinions des hommes ".

La peinture dépeint une figure féminine vêtue de blanc, avec manteau de pourpre et d'or repos de la couronne sur le blason de la ville de Madrid, avec l'ours et l'arbousier. La femme des points d'une table ovale (de tableau dans le tableau) représentant le monarque dans sa version originale, remplacée aujourd'hui par l'inscription patriotique, et a un chien à ses pieds symbolisant la fidélité. Deux anges tenant les adolescents ovales, tandis que deux autres clochard, portant une couronne de laurier (la gloire, le triomphe) et une trompette, faisant allusion à la célébrité.

Actuellement sur le Musée historique de Madrid, Musée du Vieux municipal de Madrid.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « Alegoría de la villa de Madrid » (voir la liste des auteurs).

Sources

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es:Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes

Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes

Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes, óleo sobre lienzo, 87 x 131,5 cm. Fundación Selgas-Fagalde (Cudillero, Asturias).

Hannibal envisage premier gagnant Italie des Alpes est une peinture à l'huile d'un thème historique que Francisco de Goya a présenté un concours de peinture organisé par l'Académie de Parme, le 29 mai 1770. Le travail, considéré comme le chef-d'œuvre au début du peintre, est dans les Quinta de Selgas situés à El Pito (Cudillero, Asturies), fixés gérés par le palais et les jardins de la Fondation Selgas-Fagalde. Il est un ancien modèle, également sur la toile, il ya quelques années a été acquise par le Musée de Saragosse.

Description

Goya est allé à l'Italie, étant à la charge du voyage sur son propre en 1770 dans le but d'apprendre des grands maîtres italiens. Dans l'un de ses séjours à Parme, décide de lancer un concours dont le thème était obligatoire et se composait d'une image pour représenter "Annibale vincitore, che prima volta la rimiro dalle Alpi l'Italia" (gagnant contemplant Hannibal de l'Italie pour la première fois Alpes). Goya a été réglée avec précision les conditions détaillées des propositions relatives à la convocation de l'Académie de Parme, qui comprenait:

Vorrebbesi attegiato Annibale dans un tel sage, che alzandosi la dell'elmetto volgendosi annonce visière et un génie, allume checountry par la main, vous accennasse lungi da belle campagne della soggetta Italie, et dagli occhi da tutto il e l'volto gli de gioia interne trapelasse, et la confiance vicine des Victoires nobile (...)

»À lire Hannibal agencé de telle sorte que, en soulevant la visière du casque et se tournant vers un génie, qui tient la main, le point à la distance de la belle campagne de l'Italie sujet, et dans ses yeux et sur son visage reflète la joie intérieure et la confiance dans leurs Victoires Noble proximité "

En effet, l'image montre Hannibal debout dans une pose dynamique, je me suis tourné le corps en ange (ou de génie) qui marque le paysage de l'Italie, où le spectateur ne peut voir, à partir d'un monticule rocheux, et de la hausse du nez. À sa gauche (à droite de l'observateur) du côté est un champion cycliste et derrière lui un nuage de l'abaissement de la Victoire dans sa voiture, avec sa main sur le volant (allusion possible au ciel changeant Fortuna) portant une couronne de laurier. Une partie de la cavalerie d'Hannibal commence à descendre dans la vallée pour l'extrémité droite de la table et le fond et a laissé une bataille se profile. Première et arrière, un corps solide avec une tête de bœuf, en contemplant l'allégorie de la composition et du cadrage apparaît du Pô, qui verse un récipient où les sources de cette rivière, que la représentation prévue de Lombardie en figuration iconologique de Cesare Ripa. Un fort vent gonfle le drapeau blanc du chevalier et la couche d'Hannibal.

La composition initiale a été inspiré par le bas-relief de José Arias, La construction du pont d'Alcantara à Toledo que l'auteur avait présenté en 1766 pour contester deuxième classe de sculpture organisé par l' Académie royale de San Fernando, qui a remporté le premier prix catégorie. Dans cette compétition, sous la forme de la peinture de Goya considère également pris part, il est très probable que les Aragonais avaient pris des notes du relief de Arias puis réutilisés dans la conception du personnage d'Hannibal (correspondant grandement, même dans la position de Trajan concentre composition sculpteur) et le contour de la composition de l'image.

En ce qui concerne les bleus dominent chromatiques douces, roses et gris perle, qui a été vu comme une expression de caractère classique et irréel de la scène, devenant ainsi même héroïque.

Bien que Goya n'a pas gagné le concours, a reçu une mention spéciale du jury, il a blâmé un manque de réalisme dans la couleur et le détail. Cependant, le travail montre la perfection déjà en 1770 avait réussi à tous les aspects techniques de la peinture à l'huile, comme la résolution satisfaisante de la preuve de l'extraordinaire complexité de la composition de boîte nécessaire, qui devrait également montrer la relation avec les événements passé et l'avenir au moment représentaient le temps devrait montrer une campagne qui étaient nécessairement dos toile de spectateur. Atteste également l'expertise réalisés dans la qualité du dessin, ils sont présentés les notes reflète le Notebook italien, ou l'utilisation habile de la glaçure, les couleurs de la lumière rose et créer une impression d'effets air d'une grande richesse.

Got Goya soulèvent également importante invention intellectuelle de l'œuvre au-delà de la phase de mise en concurrence, a ensuite ajouté la figure symbolique de la victoire et de la rivière Po, pour être en mesure de représenter la géographie de la plupart des batailles Hannibal garder les légions romaines en faisant allusion au résultat fréquent de ces derniers.

Acquis anonyme

Au XIXe siècle, la photo a été prise comme une œuvre anonyme par le magnat Selgas Albuerne Fortunato, qui s'est pendu dans son manoir somptueux appelé Quinta de Selgas à El Pito (Cudillero, Asturies). En 1993 Jesús Urrea, à l'époque directeur adjoint du Museo del Prado, a dévoilé son auteur et musée inclus dans une exposition l'année suivante.

En Septembre 2011 la galerie de Madrid a obtenu le prêt temporaire de la table, valable pendant six ans, de signer un accord avec la Fondation Selgas-Fagalde. Cet accord comprend la restauration de divers travaux du palais et l'organisation de deux expositions.

Références

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Sources

• Ficha de la obra en la Fundación Selgas-Fagalde.
• El Museo del Prado exhibirá la primera pintura documentada de Goya durante un período de seis años, Museo Nacional del Prado. 2012

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y a sus discípulos zaragozanos

Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y a sus discípulos zaragozanos

Artiste	Francisco de Goya
Date	1768-1769
Technique	Óleo sobre lienzo
Dimensions (H × L)	79 × 55 cm
Localisation	Collection privée

L'apparition de la Vierge du Pilar de Saragosse James et ses disciples est une peinture de la jeune Francisco Goya, peint entre 1768 et 1769. C'est la seule peinture qui Goya a été exposé dans Fuendetodos, ville natale du peintre, sur 14 Janvier de 1996.

Le schéma de composition et iconographique de la boîte a son précédent dans les premiers tableaux de Goya, exécutés à Fuendetodos et détruites pendant la guerre civile. La composition, en forme de pyramide par Goya sera répété tout au long de sa carrière, et buveur et le pré de San Isidro, sa tapisserie.

Analyse

L'image représente le début de la Virgen del Pilar l'apôtre Jacques le Majeur et certains de ses disciples dans Caesaraugusta. Il est clair que la tradition catholique dit que, dans l'année 40, la Vierge Marie est apparu à Jacques à Saragosse, à encourager l'apôtre dans la prédication par Hispania.

Il a été libéré par Joseph Gudiol en 1970. Il provient des fonds picturaux Goycoechea et Juan Martín de Galarza. Il a atteint son emplacement actuel, la collection de Pâques Cinquième Zaragoza - par héritage et inter-liens familiaux.

Le couple est appel génération Triple et possède stylistique très commune dispose d' Adoration du Nom de Dieu (Coreto la Basilique del Pilar) et le Baptême du Christ et le portrait de Juan-Martin Goycoechea. Toutes ces peintures ont été acquises par héritage par la seconde épouse la comtesse Sobradiel.

Le travail montre l'influence du maître Goya, José Luzán, Bozal (2005), ne croit pas que tout travail de Goya de cette époque sont conservés, par les mots suivants: «Qu'avez-vous appris Luzán? Quelque chose doit être conclu en examinant le maître de la peinture, de la propre rien Goya reste de ces années ". C'est pour cette raison qu'il est plus sage de parler d'une œuvre de jeunesse, mais la formation et de l'attribut date de 1768 -1769.

Gudiol souligne le régime et triangulations si populaire linéaire forte pendant cette période, en parlant de deux éléments de base de la pièce:

(...) Forme monumentalité et le traitement de latitude. (...) L'architecture de la composition est basée sur la superposition dynamique de contraste de la lumière et, en même temps, de la proximité ou de l'éloignement. À travers les nuages et les groupes de chiffres croissant définit Goya suppléants rythmes d'une grande beauté. Nous devons attirer l'attention sur la qualité tactile des premiers chiffres dans leurs manteaux, dont la forme et la texture se réfère encore à la calligraphie complexe considérée comme un facteur caractéristique Fuendetodos peintures. Sécurité Goya vous permet de résoudre avec la plus grande économie de moyens, les groupes de figures animées par des lumières et des couleurs vives. Ces œuvres-est aussi appelé Gudiol votre partenaire et contenant l'embryon accélère dans la décoration murale Coreto del Pilar, à l'écart des universitaires pour l'utilisation abondante de l'imprécis, ainsi que les déformations expressives des ressources qui ne échappe même le visage de la Vierge.

José Gudiol. Apud, Moon (1996), op. cit.

L'historien aragonais José Luis Marín Morales et parle comme Apparition de la Vierge du Pilar Santiago "sur votre facture est allé partie de la bande de roulement" luzanesca "doit être remplacé par impression et Subías Bayeu Francisco (1734-1795), clarifier encres avec une luminosité plus élevée et dégager un critère de traçage de bocetístico, tout en étendant le sens spatial, de même que la plupart des conséquences extrêmes dans la décoration de Aula Dei ".

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y a sus discípulos zaragozanos » (voir la liste des auteurs).

Sources

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es:El aquelarre (1798)

El aquelarre
Le Rituel

Artiste	Francisco de Goya
Date	1797–1798
Technique	Huile sur toile d'après une fresque
Dimensions (H × L)	43 × 30 cm
Localisation	Musée Lázaro Galdiano, Madrid (Espagne)

Le Rituel ({{lang-es|El Aquellare, rituel de sorcellerie) est l'un des petits tableaux peints par Francisco de Goya entre 1797 et 1798 à la résidence d'été des ducs d'Osuna, dans les environs d'Alameda de Osuna (aujourd'hui Parc du Capricho), puis à l'extérieur de Madrid, près de Barajas. Après 1928, José Lázaro Galdiano acheta la toile pour sa collection privée qui fait maintenant partie des fonds picturaux Fondation Lázaro Galdiano.

Contexte

La scène fait partie de l'esthétique « terrible sublime », caractérisée par la représentation obligatoire du temps dans le préromantisme littéraire et musical, dans un parallèle avec le Sturm und Drang allemand. Son caractère cauchemardesque cause un malaise chez le spectateur. Dans ce tableau comme dans la série, les tons sombres sont accentués dans un paysage nocturne. Goya travaillait en parallèle sur Los Caprichos avec qui est étroitement lié. Le thème de la sorcellerie était courant parmi les amis Espagnols du peintre dans les cercles des Lumière, c'était notamment le cas de Leandro Fernández de Moratinos.

Analyse

La toile montre un rituel de sorcellerie, dirigé par la Grande chèvre, l'une des formes prises par le diable, au centre de la composition. Autour de lui apparaissent des sorciers jeunes et vieux qui selon la légende, mangent des enfants. Dans le ciel nocturne, la lune brille et des animaux volent (ce pourrait être des chauves-souris). Cette série est complétée par cinq autres images de mêmes dimensions et thème : sont: Sorcière en vol (Musée du Prado), le sortilège (Museo Lázaro Galdiano) Cuisine de sorcières (Collection privée, Mexique), L'ensorcelé de force (National Gallery, Londres) et La pierre invitée (aujourd'hui disparu).

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « El aquelarre (1798) » (voir la liste des auteurs).

Sources

• Ficha del catálogo de la Fundación Lázaro Galdiano.

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es:El aquelarre (1823)

El Aquelarre, o El gran Cabrón

Artiste	Francisco de Goya
Date	1819–1823
Technique	Óleo sobre revoco, trasladado a lienzo
Dimensions (H × L)	140 × 438 cm
Localisation	Musée du Prado

Le Sabbat des sorcières ou le Grand Bouc (d'après les multiples titres en espagnol El aquelarre, el Gran Cabrón) est l'une des peintures à l'huile sur plâtre de la série des Peintures noires avec lesquelles Francisco de Goya avait décoré les murs de sa maison Quinta del Sordo. La série a été peint entre 1819 et 1823.

Titre

Il existe plusieurs titres pour cette peinture. Le Grand bouc (el gran cabron) est dû à l'inventaire Antonio Brugada après la mort de Goya. Les titres proposés par les critiques sont le Sabbat des soricières. Pour le comte de Vinaza:

« Après la mort de Goya, Antonio Brugada a mené une enquête auprès de ces travaux et a proposé une série de noms pour chacun d'eux, des noms qui dans certains cas ont été complétés ou modifiés par les critiques ultérieures. Brugada intitule cette peinture Le Grand Bouc, mais elle est également connue comme Réunion des sorcières(Imbert), Scène sabbat (Sanchez Canton) ou le Sabbat des sorcières (Vinaza). »

Contexte

Ce travail, avec le reste des peintures noires, était à l'origine une huile sur plâtre, transformée en huile sur toile en 1874 par Salvador Martínez Cubells, sur commande du baron Émile d'Erlanger un banquier français, d'origine allemande, qui avait l'intention de la vendre à l'Exposition universelle de Paris en 1878. Cependant, ce travail n'a pas attiré les acheteurs et il en a fait don en 1881 au Musée du Prado, où il est exposéCubells Salvador Martínez (1842-1914), était restaurateur du musée du Prado et membre de l'Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando et a transformé à la peinture sur toile d'après le goût de l'époque. En 1873, Emile Baron d'Erlanger (1832-1911) était propriétaire de la maison de Goya la Quinta del Sordo. Martinez Cubells fut assisté par ses frères Enrique et Francisco (...)

En Juillet 1875 le quotidien madrilène El Globo a souligné que M. Martinez Cubells avait réussi à déplacer Le Sabbat ou «Assemblée des sorcières", « une belle toile de plus de cinq mètres de long ». Le restaurateur Martinez Cubells avait proposé une vue d'ensemble, et ce ne fut que plus tard que la toile fut coupée sur les côtés, peut-être pour tenir dans un espace limité à Paris.

Analyse de l'image

Cette peinture ornait un côté du rez-de-chaussée de la maison de Goya (la Quinta del Sordo). Après avoir été déplacée la toile fur raccourcie à la droite, à partir de la femme assise dans le fauteuil, de sorte que l'axe de symétrie passait au niveau de la femme en jupe noire et au foulard blanc, aux côtés de laquelle, à égale distance se trouvaient les deux tâches noires de la chèvre ou de satan chèvre. La femme assise a été déplacée par rapport à l'original. Ainsi, le groupe de sorcières est déséquilibré dans un espace uniforme sans l'espace laissé vide à droite.

Le Sabbat était la pièce maîtresse de la chambre, remplissant toute mur côté sud entre deux petites fenêtres. La toile opposée était de format similaire: Le festival de Saint Isidore.

Les personnages principaux (la femme assise dans le fauteuil et le Bouc) ont la face cachée. Nigel Glendinning fait l'interprétation suivante : la chèvre, qui représente le diable a sa bouche est ouverte pour indiquer à la jeune, qu'elle est nommée sorcière. Le reste des personnages observe le bouc et semblent écouter ses paroles, sauf celle qui est de dos au premier plan avec un manteau qui regarde la novice.

Les personnages sont grotesques et leurs visages sont caricaturaux au point d'avoir des traits animaliers. En outre, la palette est, comme dans toutes les peintures noires, très sombres, avec une utilisation abondante du noir. Certaines touches blanches très légères laisse transparaître des ombres, et le reste de la gamme va du jaune à la terre rouge et ocre avec quelques touches de touches bleues.

L'application de peinture est très lâche, épaisse et rapide, à la recherche d'une contemplation lointaine. Les lignes lignes décrivant les silhouettes sont plus minces. Ces caractéristiques donnent l'ensemble une atmosphère cauchemardesque de rituel satanique ou cérémonie rituelle, comme l'indique le titre et le thème.

Le thème de cette peinture noire et avait traité Goya en 1797 - 1798 dans un petit format, qui faisait partie d'une série destinée à décorer une résidence secondaire du duc d'Osuna et dont le titre est également le Sabbat des sorcières.

Références

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « El aquelarre (1823) » (voir la liste des auteurs).

Sources

• El aquelarre en la casa de Goya, en 1874, poco antes de su arranque del muro
• (es) Fiche sur le site du musée du Prado.
• Situación de los frescos en la Quinta del Sordo (reconstrucción virtual).

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