Le Bernin

Gian Lorenzo Bernini, dit le Bernin ou Cavalier Bernin (en italien : Cavaliere Bernini) (Naples, 7 décembre 1598 – Rome, 28 novembre 1680), sculpteur, architecte et peintre. Artiste éminent, il fut surnommé le second Michel-Ange.

Gian Lorenzo Bernini

Autoportrait vers 1623.

Naissance	7 décembre 1598 Naples, Royaume de Naples
Décès	28 novembre 1680 Rome, États pontificaux
Sépulture	Basilique Sainte-Marie-Majeure de Rome
Nom de naissance	Gian Lorenzo Bernini
Autres noms	Le Bernin ou Cavalier Bernin
Activité	Architecte,
Lieux de travail	Italie, Rome, Paris, Sienne
Mouvement	Baroque
Mécène	Cardinal Scipione Borghese
Influencé par	Michel-Ange
Famille	Bernini (d)
Père	Pietro Bernini
Fratrie	Luigi Bernini (en) Giuditta Bernini (d)
Conjoint	Caterina Tezio (d)
Enfant	Domenico Bernini

Œuvres principales

Palais Barberini (1629-1638), place Saint-Pierre, L'Extase de sainte Thérèse, Buste de Costanza Bonarelli, église Saint-André du Quirinal

Vue de la sépulture.

Son abondante production typiquement baroque se caractérise par la recherche du mouvement, la torsion des formes, l'impression spectaculaire allant jusqu'à l'illusion. Elle le place comme figure de proue de l'art contemporain à Rome.

En outre d'être sculpteur, il était peintre (surtout de petites toiles à l'huile) et homme de théâtre : il écrivait, mettait en scène et jouait des pièces de théâtre (surtout des satires du Carnaval), pour lesquelles il concevait des décors et des machineries. Il a également réalisé des dessins pour une grande variété d'objets d'art décoratifs, notamment des lampes, des tables, des miroirs et même des carrosses.

En tant qu'architecte et urbaniste, il a conçu des bâtiments profanes, des églises, des chapelles et des places publiques, ainsi que des œuvres massives mêlant à la fois architecture et sculpture, notamment des fontaines publiques et des monuments funéraires élaborés et toute une série de structures temporaires en stuc et en boispour les funérailles et les fêtes. Sa grande polyvalence technique, son inventivité compositionnelle sans limites et son habileté à manipuler le marbre lui ont permis d'être considéré comme un digne successeur de Michel-Ange, surpassant de loin les autres sculpteurs de sa génération. Son talent s'étendait au-delà des limites de la sculpture pour s'intéresser au cadre dans lequel elle serait située ; sa capacité à synthétiser la sculpture, la peinture et l'architecture en un tout conceptuel et visuel cohérent a été qualifiée par l'historien de l'art Irving Lavin d'« unité des arts visuels ».

Son talent précoce attire l'attention du pape Paul V. Favori des papes, il devient l'architecte de la place Saint-Pierre. Il fut employé sans interruption par les pontifes : Grégoire XV le nomma chevalier ; Urbain VIII le combla de richesses ; plutôt en disgrâce sous le pontificat d'Innocent X, il n'en conçut pas moins la fontaine des Quatre-Fleuves de la place Navone. On lui doit le baldaquin aux colonnes torsadées du maître-autel et le dessin de la majestueuse colonnade et des statues qui encerclent la place devant la basilique Saint-Pierre. Ses fontaines monumentales, dont celle des Quatre Fleuves, offrant à la vue de tous le déchaînement des forces vives du baroque, exerceront une grande influence sur l'urbanisme romain et sur l'organisation des places publiques dans les autres capitales européennes. Charles I^er d'Angleterre lui fit faire sa statue.

Biographie

Jeunesse

Portrait de Pietro Bernini.

Buste de Paul V (1621-1622) par le Bernin.

Le Bernin est né le 7 décembre 1598 à Naples d'Angelica Galante, une napolitaine, et de Pietro Bernini, sculpteur maniériste napolitain originaire de Florence. Il est le sixième de leurs treize enfants.

Le couple se rend à Rome en 1605 où Pietro travaille pour le compte du cardinal Scipione Borghese, ce qui est l'occasion de faire montre du talent précoce du fils qui travaille auprès de son père. Le pape Paul V, après avoir attesté pour la première fois le talent du jeune Bernini, déclare : « Cet enfant sera le Michel-Ange de son époque », répétant plus tard cette prophétie au cardinal Maffeo Barberini (le futur pape Urbain VIII) comme le rapporte Domenico Bernini dans sa biographie de son père. En 1606, son père reçoit une commission papale pour contribuer à un relief en marbre dans la chapelle Pauline de Santa Maria Maggiore et déménage alors de Naples à Rome, emmenant toute sa famille avec lui et poursuivant sérieusement la formation de son fils Gian Lorenzo.

Pietro Bernini travaille sur les chantiers de Paul V Borghèse, achevant en particulier ce qui est reconnu comme son chef-d'œuvre, l’Assomption de la Vierge du baptistère de Sainte-Marie-Majeure et la chapelle Pauline destinée à accueillir la tombe de Paul V, et sur ceux de Clément VII pour lequel il réalise un couronnement de Clément VII (1611). Le jeune Gian Lorenzo bénéficie très jeune de l'expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l'organisation du travail collectif sur un chantier et la fusion des œuvres architectoniques, picturales, sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVII^e siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l'introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par le Caravage et l'influence baroque initiée dans les Flandres par Rubens, et où le talent ne demande qu'à être reconnu.

Sous le patronage du cardinal Scipion Borghèse, alors membre de la famille papale régnante, le jeune Bernini commence à être reconnu comme sculpteur de talent. Ses premières œuvres sont des pièces décoratives destinées à orner le jardin de la villa Borghèse, Priape et Flore (1615-1616) (aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art). Plusieurs œuvres existantes, datant d'environ 1615-1620, sont, selon le consensus général des historiens, le fruit d'une collaboration entre le père et le fils : elles comprennent le Faune émoustillé par des Amours (vers 1615, Metropolitan Museum, New York), le Putto au dragon (vers 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), un groupe décoratif des Quatre Saisons commandé par le cardinal Pietro Aldobrandini, neveu du pape Clément VIII pour le jardin de sa villa romaine dont les traits sensuels et réalistes des festons de fruits dénotent l'influence des œuvres caravagiennes présentes dans la collection du cardinal et auxquelles le Bernin n'a pas pu échapper (vers 1620, collection privée) et le Buste du Sauveur récemment découvert (1615-16, New York, collection privée).

Parmi les œuvres les plus anciennes et les mieux documentées du Bernin, on trouve sa collaboration à la commande de son père en février 1618 du cardinal Maffeo Barberini pour créer quatre putti en marbre pour la chapelle de la famille Barberini dans l'Sant'Andrea della Valle, le contrat stipulant que son fils Gian Lorenzo aiderait à l'exécution des statues. Une lettre de Maffeo Barberini à Rome à son frère Carlo à Florence datant également de 1618, mentionne qu'il (Maffeo) pensait demander au jeune Gian Lorenzo de terminer l'une des statues laissées incomplètes par Michel-Ange, alors en possession du petit-neveu de Michel-Ange et que Maffeo espérait acheter, une attestation remarquable de la grande habileté que le jeune Bernin est déjà censé posséder.

Les premières créations indubitablement de la main du Bernin sont le buste de Giovanni Battista Santoni conservé en la église Santa Prassede et les allégories de l’Âme damnée et l’Âme sauvée (1619, conservées au Palazzo di Spagna), deux petits bustes en marbre qui ont peut-être été influencés par un ensemble d'estampes de Pieter de Jode I ou de Karel van Mallery, mais qui ont en fait été catalogués sans ambiguïté dans l'inventaire de leur premier propriétaire documenté, Fernando de Botinete y Acevedo, comme représentant une nymphe et un satyre, un duo couramment associé dans la sculpture antique (ils n'ont pas été commandés par Scipione Borghese ni ne lui ont jamais appartenu, ni, comme le prétendent à tort la plupart des éudits, au clerc espagnol Pedro Foix Montoya)

Quelque temps après l'arrivée de la famille Bernini à Rome, la nouvelle du grand talent du jeune Gian Lorenzo se répand dans toute la ville et attire bientôt l'attention du cardinal Scipione Borghese, neveu du pape régnant, Paul V, qui parle du génie du jeune garçon à son oncle. Le Bernin est donc présenté au pape Paul V, curieux de voir si les rumeurs sur le talent de Gian Lorenzo sont vraies. Le garçon improvise un croquis de saint Paul pour le pape émerveillé qui marque le début de l'attention du pape sur ce jeune talent.

À l'âge de vingt-deux ans, Bernin estconsidéré comme suffisamment talentueux pour se voir confier une commande pour un portrait papal, le Buste du pape Paul V, aujourd'hui conservé au musée J. Paul Getty.

Dans sa première phase stylistique, on dénote une influence nette de la sculpture hellénistique dans des œuvres qui imitent à la perfection le style antique comme le révèlent le Saint-Sébastien de la collection Thyssen Bornemisza à Madrid et un Saint Laurent sur le gril dans la collection Contini Bonacossi à Florence.

"

• 
  Pietro Bernini, Assomption de la Vierge, baptistère de Sainte-Marie-Majeure
• 
  Pietro et Gianlorenzo Bernini, Flore, 1616-1617, New York, MET
• 
  Âme damnée, v. 1619, Rome, Palais d'Espagne
• 
  Âme sauvée, v. 1619, Rome, Palais d'Espagne
• 
  Saint Laurent sur le gril, 1617, collection Contini Bonacossi, Florence

Contexte historique

Une fois à Rome, Bernin quitte rarement ses murs, sauf, contre son gré, pour un séjour de cinq mois à Paris au service du roi Louis XIV et de brefs voyages dans les villes voisines (dont Civitavecchia, Tivoli et Castelgandolfo), principalement pour des raisons professionnelles. Rome est la ville du Bernin : « Tu es fait pour Rome, lui disait le pape Urbain VIII, et Rome pour toi. » C'est dans ce monde de la Rome du XVII^e siècle et du pouvoir politico-religieux international qui y réside que le Bernin crée ses plus grandes œuvres. Ses œuvres sont donc souvent caractérisées comme des expressions parfaites de l'esprit de l'Église catholique de la Contre-Réforme, affirmée, triomphante, mais sur la défensive. Certes, Le Bernin est un homme de son temps et profondément religieux (au moins plus tard dans sa vie), mais lui et sa production artistique ne doivent pas être réduits simplement à des instruments de la papauté et de ses programmes politico-doctrinaux, une impression qui est parfois communiquée par les œuvres des trois plus éminents érudits berninois de la génération précédente, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard et Irving Lavin. Comme le soutient la récente monographie révisionniste de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini, et l'illustre la biographie anti-hagiographique de Franco Mormando, Bernini : His Life and His Rome, Bernin et sa vision artistique ont conservé un certain degré de liberté par rapport à la mentalité et aux mœurs du catholicisme romain de la Contre-Réforme.

Patronage de Scipione Borghese

Sous le patronage du très riche et très puissant cardinal Scipione Borghese, le jeune Bernini devient rapidement célèbre en tant que sculpteur. Parmi ses premières œuvres pour le cardinal, en tant qu'assistant dans l'atelier de son père, il y aurait de petites contributions à des pièces décoratives pour le jardin de la Villa Borghèse, comme peut-être L'Allégorie de l'Automne (anciennement dans la collection Hester Diamond à New York). Une autre petite œuvre d'ornement de jardin (à la Galerie Borghèse depuis le vivant du Bernin), La Chèvre Amalthée avec Jupiter enfant et un faune, a été de 1926 à 2022 généralement considérée par les chercheurs comme la première œuvre entièrement exécutée par le jeune Bernin lui-même, malgré le fait qu'elle ne soit jamais mentionnée dans aucune des sources contemporaines, à l'exception d'une référence tardive (1675) comme une œuvre du Bernin par Joachim von Sandrart, un visiteur allemand à Rome, une attribution qui n'a reçu aucun crédit avant le XX^e siècle. En effet, le Catalogue général officiel 2022 (vol. 1, Sculture moderne, cat. 41) de la Galerie Borghèse, édité par Anna Coliva, ancienne directrice de la galerie, supprime formellement l'attribution au Bernin, sur la base de motifs à la fois stylistiques, techniques et historiques.

En 1619, le jeune Bernin est chargé de réparer et d'achever une célèbre œuvre de l'Antiquité, l' Hermaphrodite endormi appartenant au cardinal Scipione Borghese (Galerie Borghese, Rome) et plus tard, vers 1622, de restaurer le soi-disant Ludovisi Ares (Museo Nazionale Romano, Rome).

La réputation du Bernin est cependant définitivement établie par quatre chefs-d'œuvre, exécutés entre 1619 et 1625, tous aujourd'hui exposés à la Galerie Borghèse à Rome. Pour l'historien de l'art Rudolf Wittkower, ces quatre œuvres, trois sujets mythologiques et un biblique correspondant aux centres d'intérêt antiquisants de leur commanditaire, le cardinal Scipion Borghèse, — Énée, Anchise et Ascagne (1619), L'Enlèvement de Proserpine (1621-1622), Apollon et Daphné (1622-1625) et David (1623-1624) — « inaugurèrent une nouvelle ère dans l'histoire de la sculpture européenne ». Ce point de vue est repris par d'autres chercheurs, comme Howard Hibbard, qui proclame que, dans tout le XVII^e siècle, « il n'y eut aucun sculpteur ou architecte comparable au Bernin » En adaptant la grandeur classique de la sculpture de la Renaissance et l'énergie dynamique de la période maniériste, Le Bernin forge une nouvelle conception de la sculpture religieuse et historique, typiquement baroque, puissamment imprégnée de réalisme dramatique, suscitant l'émotion et des compositions dynamiques et théâtrales. Les premiers groupes de sculptures et portraits du Bernin manifestent « une maîtrise de la forme humaine en mouvement et une sophistication technique rivalisée uniquement par les plus grands sculpteurs de l'Antiquité classique ». De plus, le Bernin possède la capacité de représenter des récits très dramatiques avec des personnages montrant des états psychologiques intenses, mais aussi d'organiser des œuvres sculpturales à grande échelle qui transmettent une grandeur magnifique.

• 
  Énée, Anchise et Ascagne (1619)
• 
  L'Enlèvement de Proserpine (1621–22)
• 
  Apollon et Daphné (1622–25)
• 
  David (1623–24)

Contrairement aux sculptures réalisées par ses prédécesseurs, celles-ci se concentrent sur des points spécifiques de tension narrative dans les histoires qu'elles tentent de raconter : Énée et sa famille fuyant Troie en feu ; l'instant où Pluton saisit enfin Perséphone traquée ; le moment précis où Apollon voit sa bien-aimée Daphné commencer sa transformation en arbre. Ce sont des moments transitoires mais dramatiques puissants dans chaque histoire. Le David du Bernin en est un autre exemple : le David immobile et idéalisé de Michel-Ange montre le sujet tenant une pierre dans une main et une fronde dans l'autre, contemplant la bataille ; des versions tout aussi statiques d'autres artistes de la Renaissance, dont celle de Donatello, montrent le sujet dans son triomphe après la bataille avec Goliath ; Le Bernin illustre David lors de son combat avec le géant, alors qu'il tord son corps pour se catapulter vers Goliath. Pour mettre en valeur ces moments et s'assurer qu'ils soient appréciés par le spectateur, Bernini conçoit les sculptures avec un point de vue spécifique à l'esprit, bien qu'il les ait sculptées entièrement en ronde-bosse. A l'origine, les statues étaient installées contre les murs dans la Villa Borghese afin que la première vision des spectateurs soit le moment dramatique du récit.

L’Énée et Anchise ne se démarque pas encore totalement de l'influence paternelle maniériste et est sans doute forcément influencé par une fresque de Raphaël dans la chambre de L'Incendie du Borgo au Vatican où, fuyant l'incendie de Rome, un homme mûr porte son père sur ses épaules, suivi de son fils. D'un point de vue allégorique, l'œuvre représente les trois âges de la vie, où Anchise porte sur ses épaules une statue des dieux Lares, il est lui-même porté par son fils Énée alors qu'Ascagne les suit en soutenant le feu sacré, les trois (et la statue des ancêtres portée par Anchise) fondant une représentation spatiale d'un arbre généalogique. D'un point de vue psychologique, il n'est pas innocent que le Bernin choisisse ce thème (un fils dans la force de l'âge portant son père affaibli sur ses épaules) alors qu'il atteint la majorité.

Le Rapt de Proserpine est un sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide quand Pluton enlève Perséphone. Il est offert au cardinal Ludovico Ludovisi, neveu du pape Grégoire XV et secrétaire d’État, il reviendra par la suite dans les collections de la galerie Borghèse. Sa composition en spirale est faite pour accentuer le dynamisme dramatique et est soulignée par le mouvement des cheveux et des drapés. L'empreinte des doigts du dieu des enfers dans les chairs de Proserpine est réaliste et participe aussi de l'effet dramatique du rapt.

Avec son David, le Bernin, âgé d'à peine vingt-cinq ans, se mesure avec l'icône insurpassable de la Renaissance italienne, le David de Michel-Ange, l'un comme l'autre symbolisent à la perfection l'art de leur temps : autant l'œuvre michelangelesque est posée, digne, racée, élégante, autant le Bernin parvient, en représentant David sur le point de lancer son projectile à l'aide de sa fronde, le torse tourné, le visage grimaçant d'effort, à réunir tous les éléments de l'art baroque : l'énergie, le mouvement, le dynamisme. Et l'on peut dire que celui-ci est le symbole de la Rome de la Contre-Réforme, d'une église prête à affronter ses adversaires alors que celui-là représente à la perfection la Florence de la Renaissance, fière cité jalouse de son indépendance. À moins qu'il ne s'agisse du geste du Bernin lui-même, défiant le Goliath-Michel-Ange ?

Le sujet d’Apollon et Daphné est une fois de plus tiré des Métamorphoses d'Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu Apollon, supplie son père de lui venir en aide ; Pénée transforme alors sa fille en laurier ; le Bernin capture ce moment précis opérant par-là une mise en abyme puisque dans une scène pleine de vie et de pathos, il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s'enracine dans la terre, soulignant la tension dramatique, l'impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l'art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, le Bernin atteint un summum esthétique.

Le résultat d’une telle approche est d’investir les sculptures d’une plus grande énergie psychologique. Le spectateur peut plus facilement évaluer l'état d'esprit des personnages et comprendre ainsi l'histoire plus vaste qui se joue : la bouche grande ouverte de Daphné, saisie de peur et d'étonnement, David se mordant la lèvre dans un effort de concentration déterminé, ou Proserpine luttant désespérément pour se libérer. Ceci est démontré par la façon dont Bernini dépeint ses tresses se défaisant, ce qui révèle sa détresse émotionnelle. En plus de représenter un réalisme psychologique, ils montrent un plus grand souci de représenter les détails physiques. Les cheveux ébouriffés de Pluton, la chair souple de Proserpine ou la forêt de feuilles commençant à envelopper Daphné démontrent tous l'exactitude et le plaisir du Bernin à représenter des textures complexes du monde réel sous forme de marbret.

Artiste papal : pontificat d'Urbain VIII Barberini

Urbain VIII par Le Bernin.

En 1621, le pape Paul V Borghèse est remplacé sur le trône de Saint-Pierre par un autre admirateur du Bernin, le cardinal Alessandro Ludovisi, qui devient le pape Grégoire XV : bien que son règne soit très court (il meurt en 1623), le pape Grégoire commande des portraits de lui-même (en marbre et en bronze) au Bernin. Le pontife lui confère également le grade honorifique de « Chevalier », titre avec lequel l'artiste est habituellement désigné pendant le reste de sa vie.

En 1623, son ami et ancien protecteur, le cardinal Maffeo Barberini, monte sur le trône pontifical sous le nom d'Urbain VIII. Dès lors et jusqu'à la mort d'Urbain en 1644, Bernini bénéficie d'un patronage quasi monopolistique de la part du pape et de la famille Barberini. Le nouveau pape Urbain aurait déclaré : « C'est une grande fortune pour vous, ô Cavalier, de voir le cardinal Maffeo Barberini fait pape, mais notre fortune est encore plus grande d'avoir le chevalier Bernini vivant dans notre pontificat. ». Bien qu'il n'ait pas autant de succès pendant le règne (1644-1655) d'Innocent X, sous le successeur d'Innocent, Alexandre VII (règne de 1655 à 1667), Bernin de nouveau domine la scène artistique et continue dans le pontificat suivant à être tenu en haute estime par Clément IX pendant son court règne (1667-1669).

Le Bernin trouve en Urbain VIII le mécène idéal : Urbain mène une politique de « grands travaux » pour graver dans la pierre la volonté de reconquête de l'Église comme force triomphant du paganisme grâce aux missions, et du protestantisme par la Contre-Réforme ; une architecture spectaculaire, une esthétique communicante, persuasive et festive voire fastueuse en seront les vecteurs. Sous son patronage, les horizons du Bernin s'élargissent rapidement et largement : il ne réalise pas seulement des sculptures pour des résidences privées, mais joue le rôle artistique et d'ingénierie le plus important sur la scène urbaine, en tant que sculpteur, architecte et urbaniste. Ses nominations officielles en témoignent également : « conservateur de la collection d'art pontificale, directeur de la fonderie pontificale du Castel Sant'Angelo, commissaire des fontaines de la Piazza Navona ». Ces postes fournissent au Bernin l'occasion de démontrer ses compétences polyvalentes dans toute la ville. Malgré la grande protestation des maîtres architectes plus âgés et plus expérimentés, il est nommé, sans pratiquement aucune formation architecturale, « architecte de Saint-Pierre » en 1629, à la mort de Carlo Maderno. Dès lors, l’œuvre et la vision artistique du Bernin seront placées au cœur symbolique de Rome.

Le chantier du palais Barberini est confié, vers 1630, au Bernin en collaboration avec Francesco Borromini qui deviendra son grand rival par la suite. La fontaine du Triton (Fontana del Tritone), qu'il achève en 1643, est la première d'une longue série de réalisations de « mobilier urbain ». La fontaine des abeilles (Fontana delle Api) immortalise peu après les trois abeilles symbole de la famille Barberini.

Travaux dans la basilique Saint-Pierre

Baldaquin dans le chœur de la basilique Saint-Pierre de Rome.

La prééminence artistique du Bernin sous Urbain VIII (et plus tard sous Alexandre VII) lui permettent d'obtenir les commandes les plus importantes de la Rome de son époque, à savoir les divers projets d'embellissement massif de la basilique Saint-Pierre nouvellement achevée sous Paul V avec l'ajout de la nef et de la façade de Maderno et finalement reconsacrée par Urbain VIII le 18 novembre 1626, après 100 ans d'études et de construction. À l'intérieur de la basilique, LE Bernin est responsable du baldaquin, de la décoration des quatre piliers sous la coupole, de la Chaire de Saint-Pierre dans l'abside, du Tombeau de la comtesse Mathilde de Toscane, de la chapelle du Saint-Sacrement dans la nef droite et de la décoration (sol, murs et arcs) de la nouvelle nef.

En 1624, le pape décide de l'édification d'un baldaquin de bronze au-dessus de l'autel de Saint Pierre. Le baldaquin devient immédiatement la pièce maîtresse visuelle de la basilique. La construction s'étend de 1624 à 1633. Conçu comme un immense baldaquin en bronze doré en spirale au-dessus de la tombeau de saint Pierre, la création à quatre colonnes du Bernin atteint près 30 mètres et coûte environ 200 000 écus romains (environ 8 millions de dollars américains dans la monnaie du début du XXI^e siècle). « Tout simplement », écrit un historien de l’art, « rien de tel n’avait jamais été vu auparavant ». Pour ce faire, on utilise le bronze du Panthéon ce qui fera dire : Quod non fecerunt Barbari fecerunt Barberini (« Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait »). Le génie théâtral du Bernin s'exprime à plein dans ce dais dont les colonnes torses qui le soutiennent rappellent le trône et le temple du roi Salomon, iconographie (jamais innocente) liant Rome à Jérusalem, soulignant la continuité sinon la légitimité, voire le primat, du Vatican avec/sur le judaïsme. La modénature du monument souligne également l'importance des Barberini (des abeilles en référence aux armes de la famille papale) et la sûreté de leur goût (le laurier, symbole d'Apollon et des arts).

Tombeau du pape Alexandre VII.

Peu de temps après l'achèvement du baldaquin, le Bernin entreprend l'embellissement à grande échelle des quatre piliers massifs à la croisée de la basilique (c'est-à-dire les structures soutenant la coupole), avec notamment quatre statues colossales et théâtralement dramatiques. Parmi ces dernières se trouve le majestueux Saint Longin exécuté par le Bernin lui-même (les trois autres sont dues à d'autres sculpteurs contemporains, François Duquesnoy, Francesco Mochi et le disciple du Bernin, Andrea Bolgi ).

Dans la basilique, le Bernin commence également à travailler sur le tombeau d'Urbain VIII, achevé seulement après sa mort en 1644 et placé en face de celui de Paul III, l'initiateur de la Contre-Réforme qu'Urbain VIII pensait avoir achevée, l'un d'une longue et éminente série de tombeaux et de monuments funéraires pour lesquels le Bernin est célèbre, un genre traditionnel sur lequel son influence a laissé une marque durable, souvent copié par des artistes ultérieurs. C'est l'occasion pour le Bernin de se mesurer, comme il l'a déjà fait avec son David, avec Michel-Ange qui avait réalisé le tombeau de Jules II. La statuaire représente le pape bénissant de la main, la Justice et la Charité à ses côtés et la Mort, sous forme d'un squelette aux pieds du Saint-Père, écrit son épitaphe ; l'idée iconographique novatrice est que la Mort elle-même est soumise au pouvoir du pape…Le dernier et le plus original des monuments funéraires du Bernin, le Tombeau du pape Alexandre VII, dans la basilique Saint-Pierre, représente, selon Erwin Panofsky, le summum de l'art funéraire européen, dont l'inventivité créatrice ne put être surpassée par les artistes ultérieurs.

Sculptures

Malgré son engagement intense dans les grands travaux d'architecture publique, Le Bernin peut encore se consacrer à sa sculpture, notamment des portraits en marbre, mais aussi de grandes statues comme la Sainte Bibiana grandeur nature (1624, Santa Bibiana, Rome), représentée en posture d'extase et qui s'intègre en une scénographie toute baroque aux fresques de Pierre de Cortone. Par la suite, il utilisera souvent l'effet théâtral des draperies, des jeux de marbres, de l'intégration de la peinture, de la dramatisation de la scène par un clair-obscur. Les portraits du Bernin montrent sa capacité toujours croissante à capturer les caractéristiques personnelles tout à fait distinctives de ses modèles, ainsi que sa capacité à obtenir dans le marbre blanc froid des effets presque picturaux qui rendent avec un réalisme convaincant les différentes surfaces impliquées : chair humaine, cheveux, tissu de différents types, métal, etc. Ces portraits comprennent un certain nombre de bustes d'Urbain VIII lui-même, le buste de Francesco Barberini et surtout, les deux bustes de Scipione Borghese, le deuxième étant rapidement réalisé par le Bernin après qu'un défaut a été trouvé dans le marbre du premier. La nature transitoire de l'expression du visage de Scipione est souvent soulignée par les historiens de l'art, comme emblématique du souci baroque de représenter un mouvement fugace dans des œuvres d'art statiques. Pour Rudolf Wittkower, « le spectateur sent qu'en un clin d'œil, non seulement l'expression et l'attitude peuvent changer, mais aussi les plis du manteau disposé au hasard ».

À partir de la fin des années 1630, désormais connu en Europe comme l'un des portraitistes en marbre les plus accomplis, Bernini commence également à recevoir des commandes royales de l'extérieur de Rome, pour des sujets tels que le cardinal Richelieu de France, Francesco I d'Este le puissant duc de Modène, Charles Ier d'Angleterre et son épouse, la reine Henrietta Maria. Le Buste de Charles Ier est réalisé à Rome à partir d'un triple portrait (huile sur toile) exécuté par Van Dyck, qui subsiste aujourd'hui dans la collection royale britannique. Le Buste de Charles Ier fut perdu dans l'incendie du palais de Whitehall en 1698 (son dessin est connu grâce à des copies et des dessins contemporains) et celui d'Henriette-Marie n'est pas entrepris en raison du déclenchement de la guerre civile anglaise.

• 
  Santa Bibiana
• 
  Buste du cardinal de richelieu, 1640-41, musée du Louvre

Bustes de Costanza Bonarelli et de Méduse

L'année 1638 est marquée par un scandale. Le Bernin, qui est encore célibataire, a noué une relation intime avec Costanza Bonarelli, femme du sculpteur Matteo Bonarelli, entré dans son équipe en 1636. Il ne fait pas mystère de cette situation et immortalise sa maîtresse à ses côtés dans un tableau maintenant perdu, ainsi que dans un buste qui la présente en négligé, en train d'entrouvrir les lèvres comme si elle était surprise, inhabituel dans sa nature plus personnelle et intime. Des accroche-cœur ornent son abondante chevelure à la hauteur des tempes. Selon plusieurs experts, Costanza pourrait avoir servi de modèle pour la figure de la Charité sur le tombeau d'Urbain VIII qu'il sculpte durant cette période. En mars 1638, découvrant que son frère Luigi a lui aussi une relation avec Costanza, il entre dans une folle colère, poursuit Luigi à travers la ville et tente de le tuer à coups de barre de fer. Il charge en outre un serviteur d'aller défigurer Costanza avec un rasoir. Le pape doit intervenir. Le Bernin se marie le 15 mai 1639 avec Caterina Tezio, réputée être la plus jolie femme de Rome. Il semblerait qu'il s'agisse du premier portrait en marbre d'une femme non aristocratique par un artiste majeur de l'histoire européenne.

Charles Avery et Irving Lavin ont noté les ressemblances entre le buste de Costanza Bonarelli et celui de Méduse. Il semble que ce dernier aurait été réalisé quelques années après le scandale, alors que le sculpteur s'était assagi et voulait faire acte de repentance.

• 
  Buste de Méduse, musées du Capitole
• 
  Buste de Costanza Bonarelli, 1636-37, Florence, musée national du Bargello

Pontificat d'Innocent X Pamphili

Buste du pape Innocent X, première version, Galerie Doria-Pamphilj, Rome.

En 1644, avec la mort du pape Urbain, auquel Le Bernin est si intimement lié, et l'accession au pouvoir du farouche ennemi des Barberini, le pape Innocent X Pamphilj, la carrière du Bernin subit une éclipse majeure et sans précédent, qui dure quatre ans. C'est un pape austère ou aux ambitions artistiques limitées par la crise des finances du Saint-Siège (fin de la guerre de Trente Ans et traités de Westphalie). Coup dur à la réputation du Bernin, c'est aussi l'année de la démolition des clochers de la basilique Saint-Pierre qu'il conçoit et supervise entièrement, pour des raisons de statique. Ses concurrents en profitent pour faire valoir leur place, Borromini obtient le chantier de Saint-Jean de Latran, Carlo Rainaldi construit le Palazzo Pamphilj et commence la construction de l'église Sainte-Agnès en Agone sur la Piazza Navona.

Affaire des clochers de la basilique Saint-Pierre

La tristement célèbre affaire du clocher est le plus grand échec de sa carrière, tant sur le plan professionnel que financier. En 1636, désireux de terminer enfin l'extérieur de Saint-Pierre, le pape Urbain lui ordonne de concevoir et de construire les deux clochers prévus depuis longtemps pour sa façade : les fondations des deux tours ont déjà été conçues et construites (à savoir, les dernières travées à chaque extrémité de la façade) par Carlo Maderno (architecte de la nef et de la façade) des décennies plus tôt. Une fois la première tour terminée en 1641, des fissures commencent à apparaître sur la façade mais, curieusement, les travaux continuent néanmoins sur la deuxième tour et le premier étage est achevé. Malgré la présence des fissures, les travaux ne s'arrêtent qu'en juillet 1642, une fois le trésor pontifical épuisé par les désastreuses guerres de Castro. Sachant que Le Bernin ne peut plus compter sur la protection d'un pape qui lui est acquis, ses ennemis (en particulier Francesco Borromini ) crient victoire au sujet des fissures, prédisant un désastre pour toute la basilique, en rejetant entièrement la faute sur lui. Les investigations ultérieures révèleront en effet que la cause des fissures est due aux fondations défectueuses de Maderno et non à la conception élaborée du Bernin, une exonération confirmée ensuite par l'enquête minutieuse menée en 1680 sous le pape Innocent XI.

La Vérité, 1645-1652, Galerie Borghèse, Rome.

Néanmoins, les adversaires du Bernin à Rome réussissent à nuire gravement à la réputation de l'artiste et à persuader le pape Innocent d'ordonner en février 1646, la démolition complète des deux tours, au grand dam du Bernin et à son détriment financier sous la forme d'une amende substantielle pour l'échec des travaux. Après cet un des rares échecs de sa carrière, Le Bernin se replie sur lui-même : selon son fils, Domenico, sa statue inachevée ultérieure de 1647, La Vérité dévoilée par le Temps, est destinée à être son commentaire auto-consolateur sur cette affaire, exprimant sa foi que finalement le Temps révélerait la véritable Vérité derrière l'histoire et l'exonérerait complètement, comme cela s'est effectivement produit.

Travaux dans la basilique Saint-Pierre

Bien qu'il ne reçoive aucune commission personnelle d'Innocent ou de la famille Pamphilj dans les premières années de la nouvelle papauté, le Bernin n'a pas perdu les anciennes fonctions qui lui avaient été accordées par les papes précédents. Innocent X le maintient le Bernin dans tous les rôles officiels que lui avait confiés Urbain, y compris le plus prestigieux, celui d'architecte de Saint-Pierre. Sous la direction et le projet du Bernin, les travaux de décoration de la nef massive de Saint-Pierre, récemment achevée mais encore entièrement dépourvue d'ornements, se poursuivent, avec l'ajout d'un sol en marbre multicolore élaboré, de revêtements en marbre sur les murs et les pilastres, et de dizaines de statues et reliefs en stuc. Ce n'est pas sans raison que le pape Alexandre VII a dit un jour en plaisantant : « Si l'on enlevait à Saint-Pierre tout ce qui a été fait par le chevalier Bernin, ce temple serait dénudé ». En effet, compte tenu de toutes ses nombreuses et diverses œuvres dans la basilique au cours de plusieurs décennies, c'est au Bernin que revient la plus grande part de responsabilité pour l'apparence esthétique finale et durable et l'impact émotionnel de Saint-Pierre. Il est également autorisé à continuer à travailler sur la tombe d'Urbain VIII, malgré l'antipathie d'Innocent pour les Barberini.

Résurgence

Fontaine des Quatre-Fleuves, détail

Le Bernin n'est pas en disgrâce, mais cela y ressemble presque. Quelques mois après avoir achevé le tombeau d'Urbain, en 1648, le Bernin remporte la commande de Pamphilj pour la prestigieuse fontaine des Quatre-Fleuves sur la place Navone, marquant la fin de sa disgrâce et le début d'un autre chapitre glorieux de sa vie, grâce à des manœuvres furtives avec la complicité de la belle-sœur du pape, Donna Olimpia, et l'habile médiation du prince Niccolò Ludovisi.

S'il y avait eu des doutes sur la position du Bernin comme artiste prééminent de Rome, ceux-ci sont définitivement dissipés par le succès sans réserve de la merveilleuse et techniquement ingénieuse fontaine des Quatre Fleuves, mettant en valeur un lourd obélisque antique placé sur un vide créé par une formation rocheuse ressemblant à une grotte placée au centre d'un océan de créatures marines exotiques. Le Bernin continue à recevoir des commandes du pape Innocent X et d'autres membres éminents du clergé et de l'aristocratie de Rome, ainsi que de mécènes de haut rang hors de Rome, comme François d'Este. Se remettant rapidement de l'humiliation des clochers, la créativité sans limite du Bernin continue comme avant. Il conçoit de nouveaux types de monuments funéraires, comme, dans la Santa Maria sopra Minerva, le médaillon apparemment flottant, planant dans l'air pour ainsi dire, pour la religieuse décédée Maria Raggi, tandis que les chapelles qu'il conçoit, comme la chapelle Raimondi dans l'San Pietro in Montorio, illustrent comment il utilise l'éclairage caché pour aider à suggérer une intervention divine dans les récits qu'il représente et pour ajouter un « projecteur » dramatiquement théâtral pour mettre en valeur le centre d'intérêt principal de l'espace.

Théâtralisation de la foi : L'Extase de sainte Thérèse

Chapelle Cornaro.

L'Extase de sainte Thérèse.

Entre 1647 et 1652, le Bernin travaille sur ce qui est l'une des œuvres les plus accomplies et les plus célèbres de la main du Bernin et un chef-d'oeuvre de la sculpture baroque, L'Extase de sainte Thérèse dans la chapelle Cornaro de l'Santa Maria Della Vittoria, l'une des chapelles latérales de l'église. Il s'agit d'une commande du cardinal Federico Cornaro pour célébrer sainte Thérèse récemment canonisée (1622) et première carmélite à l'avoir été.

La chapelle Cornaro, inaugurée en 1651, met en valeur la capacité du Bernin à intégrer la sculpture, l'architecture, la fresque, le stuc et l'éclairage dans « un tout merveilleux » (« bel composto », pour reprendre le terme de son premier biographe Filippo Baldinucci pour décrire son approche de l'architecture) et ainsi créer ce que l'érudit Irving Lavin a appelé « l'œuvre d'art unifiée ». Le point central de la chapelle Cornaro est l'Extase de sainte Thérèse, représentant la soi-disant transverbération de la religieuse et sainte mystique espagnole, Thérèse d'Avila.

Le Bernin met ici tout son génie au service d'une œuvre profondément, parfaitement baroque. En convoquant tous les arts, l'architecture, la sculpture et même la peinture par l'utilisation subtile de la polychromie des marbres, il réalise une ambitieuse mise en scène de théâtre, au propre comme au figuré, où les membres de la famille du cardinal Federico Corner semblent assister à un spectacle. Il présente au spectateur un portrait théâtralement vivant, en marbre blanc étincelant, de Thérèse évanouie et de l'ange souriant tranquillement, qui saisit délicatement la flèche transperçant le cœur de la sainte. De chaque côté de la chapelle, l'artiste place (dans ce qui ne peut frapper le spectateur que comme des loges de théâtre) des portraits en relief de divers membres de la famille Corner - la famille vénitienne commémorée dans la chapelle, y compris le cardinal Federico Corner qui a commandé la chapelle au Bernin - qui sont en conversation animée entre eux, vraisemblablement à propos de l'événement qui se déroule devant eux. Le résultat est un environnement architectural complexe mais subtilement orchestré fournissant le contexte spirituel (un cadre céleste avec une source de lumière cachée) qui suggère aux spectateurs la nature ultime de cet événement miraculeux.

Néanmoins, du vivant du Bernin et dans les siècles qui ont suivi jusqu'à aujourd'hui, sa Sainte Thérèse a été accusée d'avoir franchi une ligne de décence en sexualisant la représentation visuelle de la transverbération de la sainte, à un degré qu'aucun artiste, avant ou après le Bernin, n'a osé faire : en la représentant à un âge incroyablement jeune, comme une beauté délicate idéalisée, dans une position semi-prostrée avec la bouche ouverte et les jambes écartées, sa guimpe défaite, avec les pieds nus bien en évidence ( les Carmélites, déchaussées par pudeur, portaient toujours des sandales avec des bas épais) et avec le séraphin la « déshabillant » en écartant (inutilement) son manteau pour pénétrer son cœur avec sa flèche.

Ce spectacle est la traduction en image de l'expérience mystique décrite par la sainte dans le Livre de la vie, publié pour la première fois en espagnol en 1588. Il fallait la qualité inégalée du ciseau du Bernin pour parvenir à représenter, au centre de la chapelle, dans une niche, le corps abandonné, éclatant de blancheur, de la carmélite. L’ambiguïté de la scène et de la représentation de l'ange, Éros païen tout autant que créature angélique, suscitèrent des commentaires dont le plus célèbre reste celui, très interprétatif, de Jacques Lacan, qui dit : « La sculpture du Bernin est bien, à l’évidence, une représentation érotique, orgastique de l’union de l’être tout entier avec Dieu, partenaire invisible et "ravisseur" ». Comme le résume Hippolyte Taine, dans le long commentaire qu'il consacre à la chapelle Cornaro dans son Voyage en Italie en 1866 : Bernin « a trouvé ici la sculpture moderne, toute fondée sur l'expression, et pour achever il a disposé le jour de manière à verser sur ce délicat visage pâle une illumination qui semble celle de la flamme intérieure, en sorte qu'à travers le marbre transfiguré qui palpite, on voit luire comme une lampe l'âme inondé de félicité et de ravissement ».

La Sainte Thérèse du Bernin demeure un tour de force artistique qui intègre toutes les formes multiples d'art visuel et de technique que l'artiste a à sa disposition, y compris l'éclairage caché, les fines poutres dorées, l'espace architectural récessif, la lentille secrète et plus de vingt types différents de marbre coloré : tout cela se combine pour créer l'œuvre d'art finale - « un ensemble parfait, hautement dramatique et profondément satisfaisant ».

La lumière zénithale accentue la position extatique de la sainte, comme terrassée par la flèche mystique de l'ange.

« Le Bernin, ah ! le délicieux Bernin [...]. Il est puissant et exquis, une verve toujours prête, une ingéniosité sans cesse en éveil, une fécondité pleine de grâce et de magnificence !... »

écrivait Émile Zola dans Les Trois Villes, publié en 1898. L'auteur poursuit en faisant dire à son Narcisse qu'il avait contemplé la Sainte Thérèse « des heures et des heures, sans jamais épuiser l'infini précieux et dévorant du symbole ».

Pontificat d'Alexandre VII Chigi

Alexandre VII est un pape humaniste et urbaniste qui monte sur le trône de saint Pierre en 1655.Dès son accession à la chaire de Saint-Pierre, il commence à mettre en œuvre son plan extrêmement ambitieux visant à transformer Rome en une magnifique capitale mondiale au moyen d'une planification urbaine systématique, audacieuse (et coûteuse). Ce faisant, il mène à bien la longue et lente recréation de la gloire urbaine de Rome – la campagne délibérée pour la « renovatio Romae » – qui avait commencé au xv^e siècle sous les papes de la Renaissance. Au cours de son pontificat, il commande de nombreux changements architecturaux à grande échelle dans la ville, certains des plus importants de l'histoire récente de la ville et des années à venir, choisissant Le Bernii comme principal collaborateur (bien que d'autres architectes, en particulier Pietro da Cortona, soient également impliqués).

Colonnade de la place Saint-Pierre

Colonnade de la place Saint-Pierre.

La place Saint-Pierre figure parmi les commandes majeures du Bernin durant cette période. Dans un espace auparavant large, irrégulier et complètement déstructuré, il crée deux colonnades semi-circulaires massives, dont chaque rangée est formée de quatre simples colonnes doriques blanches. Il en résulte une forme ovale qui forme une arène inclusive au sein de laquelle tout rassemblement de citoyens, de pèlerins et de visiteurs peut assister à l'apparition du pape, soit sur la loggia de la façade de Saint-Pierre, soit à la fenêtre traditionnelle du palais du Vatican voisin, à droite de la place. En plus d'être efficace sur le plan logistique pour les carrosses et les foules, la conception du Bernin est en parfaite harmonie avec les bâtiments préexistants et ajoute à la majesté de la basilique. Souvent comparée à deux bras tendus hors de l'église pour embrasser la foule en attente, la création du Bernin étend la grandeur symbolique de la zone du Vatican, créant une étendue émotionnellement palpitante et « exaltante » qui est, sur le plan architectural, un « succès sans équivoque ».

Dans son projet, l'architecte aurait souhaité fermer entièrement la place par une troisième aile à l'est de celle-ci, mais la mort d'Alexandre VII, interrompt définitivement les travaux. Le plan elliptique est typique de l'architecture baroque influencée par les découvertes contemporaines en astronomie, l'usage de l'ellipse se généralisera pour devenir un lieu commun de l'architecture baroque et rococo.

Chaire de saint Pierre

Chaire de saint Pierre,
basilique Saint-Pierre de Rome.

Ailleurs au Vatican, Le Bernin créé des réaménagements systématiques et des embellissements majestueux d'espaces vides ou esthétiquement insignifiants qui existent tels qu'il les a conçus jusqu'à nos jours et sont devenus iconiques de la splendeur de l'enceinte papale. Dans l'abside jusqu'alors dénuée d'ornements de la basilique, la chaire de saint Pierre (Cathedra Petri), le trône symbolique de saint Pierre, est réorganisé comme une extravagance monumentale en bronze doré qui correspond au baldaquin créé plus tôt dans le siècle. L'œuvre est un reliquaire contenant la cathèdre paléochrétienne, portée par les statues monumentales des quatre pères de l'Église, symboles de la sagesse et de la connaissance qui soutiennent l'autorité papale. L'originalité est ici de situer le siège de l'évêque (et le pape, successeur de saint Pierre n'est autre qu'un évêque parmi d'autres dans une longue lignée, en théorie appelé à s'asseoir sur la chaire du premier évêque de Rome) en hauteur, comme inaccessible, inatteignable, affirmant indirectement la suprématie de Rome sur les autres patriarcats.

Scala Regia

La reconstruction complète de la Scala Regia par Le Bernin, l'escalier papal majestueux entre la basilique Saint-Pierre et le palais du Vatican, est légèrement moins ostentatoire en apparence, mais a tout de même mis à l'épreuve les pouvoirs créatifs du Bernin, en utilisant, par exemple, d'astucieuses astuces d'illusion d'optique pour créer un escalier apparemment uniforme, totalement fonctionnel, mais néanmoins majestueusement impressionnant pour relier deux bâtiments irréguliers dans un espace encore plus irrégulier.

Autres travaux

Toutes les œuvres de cette époque ne sont pas d’une telle envergure. En effet, la commande que reçoit Le Bernin pour construire l'Sant'Andrea al Quirinale pour la Jésuites est relativement modeste en taille (bien que grande dans sa splendeur chromatique intérieure). Il l'exécute entièrement gratuitement de 1658 à 1678. L'église partage avec la place Saint-Pierre, contrairement aux géométries complexes de son rival Francesco Borromini, une concentration sur les formes géométriques de base, les cercles et les ovales pour créer des espaces spirituellement intenses. Son plan elliptique servira de modèle pour nombre d'églises baroques par la suite. Le Bernin, qui a beaucoup contribué à l'embellissement ou la complétion de bâtiments existants et peu construit d'édifices dans leur totalité considère cette église comme son chef-d'œuvre architectural.

• 
  Façade et coupole de l'église Sant'Andrea al Quirinale
• 
  Intérieur de l'église Sant'Andrea al Quirinale

Il conçoit également l'église de Santa Maria Assunta (1662-1665) dans la ville d'Ariccia au contour circulaire, au dôme arrondi et au portique à trois arches, rappelant le Panthéon. À Santa Maria Assunta, comme dans la collégiale San Tommaso Da Villanova à Castelgandolfo (1658-61), Le Bernin renonce complètement à la riche décoration en marbre polychrome que l'on voit de façon spectaculaire à Sant'Andrea et dans la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria, en faveur d'un intérieur essentiellement blanc, quelque peu austère, bien que toujours richement orné de stucs et de retables peints.

Visite en France au service au roi Louis XIV

Fin avril 1665, et toujours considéré comme l'artiste le plus important de Rome, voire de toute l'Europe, Le Bernin est contraint par la pression politique de la cour de France et du pape Alexandre VII de se rendre à Paris pour travailler pour le roi Louis XIV, qui a besoin d'un architecte pour terminer les travaux de restructuration du palais royal du Louvre : Colbert l'invite en France pour le compte de Louis XIV qui doit faire pression sur le pape pour qu'il libère son architecte préféré, lequel part pour Paris en avril 1665. Il restera à Paris jusqu'à la mi-octobre. Louis XIV a désigné un membre de sa cour pour lui servir de traducteur, de guide touristique et de compagnon, Paul Fréart de Chantelou, qui a tenu un journal de la visite du Bernin où il consigne une grande partie de son comportement et de ses déclarations à Paris. L'écrivain Charles Perrault, qui est à cette époque assistant du contrôleur général des finances français Jean-Baptiste Colbert, a également fourni un récit de première main de la visite du Bernin.

Le Bernin est populaire auprès des foules qui se rassemblent partout où il s'arrête, ce qui l'amène à comparer son itinéraire à l'exposition itinérante d'un éléphant. Lors de ses promenades dans Paris, les rues sont également bordées de foules admiratives. Reçu comme un prince, il réalise alors un buste du roi, mais aucun de ses projets de façade pour le Louvre ne sera retenu, marquant le début du déclin de l'influence italienne sur l'art architectural français. Le Bernin présente des plans achevés pour la façade est (c'est-à-dire la façade principale, et la plus importante, de tout le palais) du Louvre, qui sont finalement rejetés, bien qu'officiellement seulement en 1667, bien après son départ de Paris : les fondations déjà construites pour ses ajouts sont inaugurées en octobre 1665 lors d'une cérémonie élaborée, en présence du Bernin et du roi. Il est souvent mentionné dans les études sur Le Bernin que ses projets pour le Louvre ont été refusés parce que Louis XIV et son ministre des finances Jean-Baptiste Colbert les considéraient comme trop italianisants ou trop baroques. En fait, comme le souligne Franco Mormando, « l’esthétique n’est jamais mentionnée dans aucun des [ouvrages] ... des notes survivantes » de Colbert ou de l'un des conseillers artistiques de la cour de France. Les raisons explicites des rejets sont d'ordre utilitaire, à savoir liées à la sécurité physique et au confort (par exemple, l'emplacement des latrines) ou au fait que le plan du Bernin aurait nécessité la démolition des parties plus anciennes du Louvre contrairement aux souhaits royaux. Il est également indiscutable qu’il y a un conflit interpersonnel entre Le Bernin et le jeune roi de France, chacun se sentant insuffisamment respecté par l’autre. Bien que son projet pour le Louvre ne soit pas réalisé, il a largement circulé dans toute l'Europe au moyen de gravures et son influence directe peut être observée dans les résidences seigneuriales ultérieures telles que Chatsworth House, dans le Derbyshire, Angleterre, siège des ducs de Devonshire.

D'autres projets parisiens subissent un sort similaire, comme les plans du Bernin pour la chapelle funéraire des Bourbons dans la cathédrale de Saint-Denis et le maître-autel de l'église du Val de Grâce (réalisés à la demande de sa mécène la reine mère), ainsi que son idée de fontaine pour Saint-Cloud, le domaine du frère du roi Louis, Philippe. À l’exception de Chantelou, Bernini n’a pas réussi à nouer d’amitiés significatives à la cour de France. Ses commentaires négatifs fréquents sur divers aspects de la culture française, en particulier son art et son architecture, ne sont pas bien accueillis, en particulier en comparaison avec ses éloges pour l'art et l'architecture de l'Italie (en particulier de Rome) ; il déclare qu'un tableau de Guido Reni, le retable de l'Annonciation (alors au couvent des Carmélites, aujourd'hui au musée du Louvre), valait « à lui seul la moitié de Paris ».

La seule œuvre qui reste de son séjour à Paris est le Buste de Louis XIV, bien qu'il ait également beaucoup contribué à l'exécution du relief en marbre du L'Enfant Jésus jouant avec un clou (aujourd'hui au musée du Louvre) par son fils Paolo en cadeau à la reine Marie-Thérèse. De retour à Rome, Bernini crée une statue équestre monumentale de Louis XIV ; lorsqu'elle arrive enfin à Paris en 1685, cinq ans après la mort de l'artiste, le roi de France la trouve répugnante et veut la détruire : elle est « exilée » dans un coin peu prestigieux du parc de Versailles et à la place est sculptée une représentation de l'ancien héros romain Marcus Curtius.

Il retourne à Rome dès octobre 1665. Comme pour Urbain VIII, il réalise le tombeau d'Alexandre VII avec les allégories de la Charité, de la Vérité devant la Prudence et la Justice avec une porte qui symbolise le passage vers l'au-delà.

Dernières années

Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni (1675), église San Francesco a Ripa, Rome.

Sous Clément IX, le Bernin réalise une série d'anges pour le pont Saint-Ange de Rome. De cette série, seule une statue est de la seule main du Bernin laquelle est aujourd'hui conservée en la basilique Sant'Andrea delle Fratte.

Il s'attaque une ultime fois au thème de l'extase avec celle de la bienheureuse Ludovica Albertoni terminée en 1674.

Il meurt à Rome en 1680 et est enterré dans la basilique Sainte-Marie-Majeure. Deux ans après sa mort, la reine Christine de Suède, alors en exil à Rome, commande sa biographie à Philippe Baldinucci (La Vie du chevalier de Bernin).

Œuvres

Sculpture

Éléphant de l'obélisque de la piazza della Minerva, Rome

Fontaine de la Barcaccia, Rome

Fontaine du Triton, Rome

Fontaine des Quatre-Fleuves, Piazza Navona, Rome

Buste de Louis XIV, salon de Diane, Versailles, 1665.

• Buste de Giovanni Battista Santoni (c. 1612) - Marbre, Basilique Santa Prassede, Rome.
• Saint Laurent sur le gril (1614-1615) - Marbre, 66 × 108 cm, Collection Contini Bonacossi, Florence.
• La Chèvre Amalthée avec Jupiter enfant et un faune (1615) - Marbre, Galerie Borghèse, Rome.
• Priape (1615-1616) Metropolitan Museum of Art, New York.
• Flore (1615-1616) Metropolitan Museum of Art, New York.
• Putto au dragon (vers 1616-17), J. Paul Getty Museum, Los Angeles)
• Saint Sébastien (c. 1617) - Marbre, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid.
• Faune émoustillé par des Amours (1616-1617) - Marbre, 132 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
• Buste de Giovanni Vigevano (1618) - marbre, Basilique de la Minerve, Rome.
• Énée, Anchise et Ascagne (1618-1619) - Marbre, 220 cm, Galerie Borghèse, Rome.
• Âme damnée (1619) - Palazzo di Spagna, Rome.
• Âme sauvée (1619) - Palazzo di Spagna, Rome.
• Buste du Cardinal Escoubleau de Sourdis (1620) - Musée d'Aquitaine, Bordeaux.
• Annonciation (?) - (groupe sculpté par Bernini le père pour l'Archange Gabriel et la Vierge par Gian Lorenzo Bernini), Église Saint-Bruno, Bordeaux.
• David (1623-1624) - marbre, 170 cm, Galerie Borghèse, Rome.
• Santa Bibiana (1624-1626)-marbre Église Santa Bibiana, Rome.
• Apollon et Daphné (1622-1625) - marbre, 243 cm, Galerie Borghèse, Rome.
• La Charité avec quatre enfants (1627-1628) - terre cuite, 39 cm, Musées du Vatican, Vatican.
• Fontana della Barcaccia (1627-1628) - marbre, Piazza di Spagna, Rome.
• Buste de Monsignor Pedro de Foix Montoya (c. 1621) - marbre, Église Santa Maria in Monserrato degli Spagnoli, Rome.
• Neptune et Triton (1620) - marbre, 182 cm, Victoria and Albert Museum, Londres.
• Le Rapt de Perséphone (1621-1622) - marbre, 295 cm, galerie Borghèse, Rome.
• Buste de Francesco Barberini (1623) - marbre, National Gallery of Art, Washington, DC.
• Fontaine du Triton (Fontana del Tritone) (1624-1643) - travertin, Piazza Barberini, Rome.
• Tombe d'Urbain VIII (1627-1647) - bronze doré et marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Buste de Thomas Baker (1638) - marbre, 81,6 cm, Victoria and Albert Museum, Londres.
• Buste de Costanza Bonarelli (c. 1635) - marbre, 70 cm, Bargello, Florence.
• Charité avec deux enfants (1634) - terre-cuite, 42 cm, musées du Vatican, Vatican.
• Saint Longinus (1631-1638) - marbre, 450 cm, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Buste de Scipione Borghèse (1632) - marbre, height 78 cm, galerie Borghèse, Rome
• Buste de Scipione Borghèse (1632) - marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Buste d'Urbain VIII (1632-1633) - bronze, 100 cm, musées du Vatican, Vatican.
• Statue honoraire du pape Urbain VIII (1635-1640) - marbre, Musées du Capitole, Rome.
• Buste du Cardinal Armand de Richelieu (1640-1641) - marbre, Musée du Louvre, Paris.
• Buste de Méduse (vers 1640) - marbre, Musées du Capitole, Rome.
• Mémorial à Maria Raggi (1643) - bronze doré et marbres polychromes, Santa Maria sopra Minerva, Rome.
• Buste d'Innocent X (circa 1650) - marbre, Galerie Doria-Pamphilj, Rome.
• La Vérité (1645-1652) - marbre, 280 cm, Galerie Borghèse, Rome.
• L'Extase de sainte Thérèse (1647-1652) - marbre, Chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome.
• Loggia des fondateurs (1647-1652) - marbre, Chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome.
• Buste d'Urbain - marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Noli me tangere (1649) marbre, Église Santi Domenico e Sisto, Rome.
• Fontaine des Quatre-Fleuves (1648-1651) - travertin et marbre, Piazza Navona, Rome.
• Daniel et le lion (1650) - marbre, Santa Maria del Popolo, Rome.
• François I^er d'Este (1650-1651) - marbre, 107 cm, Galleria Estense, Modène
• Fontaine du Maure (1653-1654) - marbre, Piazza Navona, Rome
• Constantin (1654-1670) - marbre, Palais du Vatican, Vatican.
• Daniel et le lion (1655) - terre-cuite, 42 cm, Musées du Vatican, Vatican.
• Habacuc et l'ange (1655) - terre-cuite, 52 cm, Musées du Vatican, Vatican.
• Buste de Louis XIV (1655) - terre-cuite, 52 cm, Musées du Vatican, Vatican.
• Buste de Louis XIV (1682) - copie en bronze moderne, Place Royale, Québec, Canada.
• Croix d'autel (1657-1661) - bronze doré, 185 cm, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Chaire de saint Pierre (1657-1666) - marbre, bronze, stuc, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Saint Augustin (1657-1666) - bronze, basilique Saint-Pierre, Vatican.
• Constantin, Scala Regia (1663-1670) - marbre et stucs polychromes, Palais du Vatican, Vatican.
• Ange debout avec un parchemin (1667-1668) - terre-cuite, 29 cm, Fogg Art Museum, Cambridge.
• Ange avec la couronne d'épines (1667-1669) - marbre, Basilique Sant'Andrea delle Fratte, Rome.
• Ange avec les Écritures (1667-1669) - marbre, over life-size, Sant'Andrea delle Fratte, Rome
• Éléphant de la Minerve (1667-1669) - marbre, Piazza di Santa Maria sopra Minerva, Rome (attribué par certains à Giuseppe Paglia).
• Buste de Gabriele Fonseca (1668-1675) - marbre, San Lorenzo in Lucina, Rome.
• Statue équestre de Louis XIV (1669-1670) - terre-cuite, 76 cm, Galerie Borghèse, Rome.
• Statue équestre de Louis XIV (1671-1677), transformée en Statue équestre de Louis XIV sous les traits de Marcus Curtius par Girardon - marbre, château de Versailles.
• Buste de Louis XIV (1665) - marbre, 105 × 99 × 46 cm, salon de Diane, Château de Versailles, Versailles.
• Herm de saint Étienne de Hongrie - bronze, Cathédrale de Zagreb, Zagreb.
• Saints Jérôme et Marie-Madeleine (1661-1663) - marbres, 180 cm, toutes deux en la Chapelle Chigi, Duomo di Siena, Sienne.
• Tombe d'Alexandre VII (1671-1678) - marbre et bronze doré, basilique Saint-Pierre, Vatican. Au sommet, le pape est en prière ; au-dessous de lui, un précieux suaire ; au centre, un squelette surgit de la porte de la mort tenant une clepsydre pour avertir le pape de sa fin proche.
• Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni (1671-1674) - marbre, Chapelle Altieri-Albertoni, de l'Église San Francesco a Ripa, Rome.
• Buste Salvator mundi (1680) - marbre Disparu à la fin du XVII^e siècle, il a été redécouvert à Rome au couvent Saint-Sébastien-hors-les-murs. Ce buste avait été offert par La Bernin à Christine de Suède, grande amie du sculpteur.
• Souvenir funèbre d'Ippolito Merenda (date inconnue) - église San Giacomo in Settimiana, via della Lungara, Rome. Monument représentant un squelette ailé qui plane en soutenant, de ses doigts crochus et de ses dents, le cartouche commémoratif du défunt, un juriste.

Architecture

• Façade de l'église Santa Bibiana (c. 1623), Rome.
• Baldaquin de la basilique Saint-Pierre (1624 – 1633), Rome.
• Baldaquin de la basilique San Crisogono, Rome.
• Chapelle Cornaro en l'église Santa Maria Della Vittoria de Rome, contenant la célèbre Extase de Sainte Thérèse (1647 – 1652), Rome.
• Palais Montecitorio (c. 1650), Rome.
• Fontaine des Quatre-Fleuves (1651), Rome.
• Colonnade de la place Saint-Pierre (c. 1660), Rome.
• Restauration de l'église Sainte-Marie-du-Peuple (1655 - 1661), Rome - avec en particulier la décoration de la nef et du transept et réalisation de la chapelle Chigi.
• Église Saint-André du Quirinal (1658 - 1678), Rome.
• Palais Chigi (c. 1660), Rome.
• Scala Regia au Vatican (1662 - 1668), Rome - avec en particulier une statue équestre de Constantin.
• Projets pour le palais du Louvre (1665), Paris.
• Palazzo Barberini, Rome
• Palazzo del Quirinale, Rome

Toutefois, les clochetons ajoutés à la façade du Panthéon, très critiqués (les « oreilles d'âne du Bernin »), ont été démontés en 1883.

Peintures

Pour le Bernin, la peinture est une activité annexe. Ses toiles révèlent néanmoins une touche sûre dénuée de pédanterie.

• Tête d'enfant (1625-1630), - huile sur toile, 63 × 62 cm, Musée des Offices, Florence. fragment d'une toile plus grande découpée au XVIII^e siècle.
• Saint André et Saint Thomas (1627 c.) - huile sur toile, 59 × 76 cm, National Gallery, Londres
• Portrait de garçon (1638 c.) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
• Autoportrait en jeune homme (1623 c.) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
• Autoportrait, (1635 c.) - peinture à l'huile sur toile, 62 × 46 cm, Florence, Musée des Offices.
• Autoportrait à l'âge mûr (1630-1635) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
• Portrait d'Urbain VIII

Dessins

• Portrait d'Agostino Mascardi, pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche, H. 0,261 ; L. 0,192 m. Paris, Beaux-Arts de Paris. Dans les années 1630, le Bernin réalisa un dessin et une peinture représentant Mascardi ; si la toile a disparu, la feuille des Beaux-Arts de Paris correspond vraisemblablement à l’œuvre dessinée. La forte personnalité de l'écrivain dans la force de l'âge, se révèle à travers son regard clair et intelligent et son œil vif et dilaté. Cette recherche d'harmonie entre le visage et l'âme rejoint celle de son contemporain Diego Vélasquez.
• Projet pour le campanile de Saint-Pierre de Rome, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, H. 0,362 x L. 0,210 m, Paris, Beaux-Arts de Paris. Projet pour le campanile de Saint-Pierre de Rome, pierre noire, plume, encre brune et lavis brun, H. 0,362 x L. 0,210 m, Paris, Beaux-Arts de Paris. Deux tours devaient couronnées la façade de Carlo Maderno pour lui apporter équilibre et plus de monumentalité, l’une d’elles fut construite puis détruite en raison de sa fragilité. Le dessin des Beaux-Arts de Paris est une œuvre de présentation destinée à séduire le commanditaire. Le projet présente un campanile sur trois niveaux ornés de symboles renvoyant à la famille Barberini et de dauphins symboles de la vie éternelle.

Influences

Il jouera un rôle déterminant dans la carrière du peintre Baciccio à Rome. Grâce à son intermédiaire, Gaulli reçoit plusieurs commandes qui feront bientôt de lui un des peintres les plus recherchés de Rome. De plus, sa participation répétée à des entreprises dirigées par le Bernin, en firent le transcripteur, en peinture, de la vision du sculpteur, tant dans le domaine du mouvement qui anime les étoffes, que dans celui de l'expression des sentiments. Il avait appris du Bernin que « la représentation de personnes ne voulait pas qu'elles restassent fermes et calmes, mais qu'elles parlassent et se mussent » (Lione Pascoli dans sa biographie de 1730).

Billet de 50 000 lires à l'effigie du Bernin.

Hommages

• Philippe Baldinucci a écrit sa biographie (1682) commanditée par la reine Christine de Suède .
• Le Bernin est évoqué dans trois chapitres du recueil Un rêve fait à Mantoue d’Yves Bonnefoy : La Seconde Simplicité (1961) et, surtout, L’Architecture baroque et la pensée du destin (1965) et Sept feux (1967). Ce dernier chapitre est d’ailleurs « dédié au souvenir du Bernin, sculpteur de La Vérité du tombeau d’Alexandre VII ».
• Son autoportrait a été utilisé sur les billets de 50 000 lires.
• Quelques œuvres du Bernin ont également été utilisées dans le livre Anges & Démons de Dan Brown, certaines de ses sculptures devant servir de fil conducteur sur la Voie de l'Illumination des Illuminati.
• Un cratère est dédié au Bernin sur la surface de Mercure.
• L'Affaire Bernini (The Bernini Bust), un roman policier d'Iain Pears paru en 1992.

Notes et références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Gian Lorenzo Bernini » (voir la liste des auteurs).

Annexes

Bibliographie

• Philippe Arnaud, Le Concetto Bernini, in L'Architecte bâtisseur de la ville, éditions Mango, 2002.
• Loïc Aubry, Les carnets secrets du Bernin ou La Vérité Dévoilée, roman, Bordessoules, 2009, (ISBN 978-2-916344-43-0)
• Charles Avery (trad. de l'anglais, photogr. David Finn), Bernin. Le génie du baroque, Paris, Gallimard, 1998, 287 p. (ISBN 2-07-011562-3).
• (en) Andrea Bacchi, Pietro and Gian Lorenzo Bernini : Bust of the Savior, New York, Andrew Butterfield Fine Arts, 2016.
• (en) Andrea Bacchi et Anna Coliva (dir.), Bernini, Officina Libraria, 2017, 440 p. (ISBN 978-88-99765-56-9). Catalogue de l'exposition à la Galerie Borghèse du 31 octobre 2017 au 4 février 2018.
• Andrea Bacchi & Stefano Tumidei - Bernin, La Sculpture à Saint-Pierre, (Actes Sud / Motta), 1998, (ISBN 2-7427-1913-X)
• Filippo Baldinucci, La vie du Cavaliere Bernini, 1682.
• Elodie Bauzon, Mémoires du Bernin, Lulu Com, 2011.
• (nl) Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet, 1662, p. 445.
• Maria Grazia Bernardini, Bernin : Les sculptures, Gebart, 2013 (ISBN 978-88-98302-02-4).
• (it) Maria Grazia Bernardini, Catalogo delle sculture, Turin, Allemandi Edizioni, 2022.
• Marie-Nicolas Bouillet et Alexis Chassang (dir.), « Le Bernin » dans Dictionnaire universel d’histoire et de géographie, 1878 (lire sur Wikisource).
• (en) Martin S. Briggs, « The Genius of Bernini », The Burlington Magazine, vol. 26, n^o 143,‎ 1915.
• (en) Timothy Clifford et Michael Clarke, Foreword, Effigies and Ecstasies : Roman Baroque Sculpture and Design in the Age of Bernini, Edinburgh, National Gallery of Scotland, 1998.
• (en) David García Cueto, « On the original meanings of Gian Lorenzo Bernini's Anima beata and Anima dannata: Nymph and Satyr? », Sculpture Journal, n^o 24,‎ 2015, p. 37-53.
• (en) Lionel Cust, Van Dyck, Wellhausen Press, 2007 (ISBN 978-1-4067-7452-8).
• Laurent Dandrieu, Le roi et l'architecte : Louis XIV, le Bernin et la fabrique de la gloire, Paris, Cerf, coll. « Histoire », 2015, 197 p. (ISBN 978-2-204-10648-1).
• (en) Jonathan Dewald, Europe 1450 to 1789 : encyclopedia of the early modern world, Charles Scribner's Sons, 2004 (ISBN 0-684-31201-8).
• (it) Marcello Fagiolo, « Bernini a Parigi: le Colonne d'Ercole, l'Anfiteatro per il Louvre e i progetti per la Cappella Bourbon », Confronto, n^os 10-11,‎ 2010, p. 104-122.
• (it) Maurizio Fagiolo dell'Arco et Marcello Fagiolo, Bernini : Una introduzione al gran teatro barocco, Rome, Bulzoni, 1967.
• Paul Fréart de Chantelou, Le journal de voyage du Cavalier Bernin en France, Editions Macula, 2004 (ISBN 978-2-86589-066-8). Édition originale de 1885 du manuscrit inédit publié et annoté par Ludovic Lalanne sur (lire en ligne) (ce livre reprend le texte publié en feuilleton dans la Gazette des arts, en 1877 et 1878).
• Ernst Hans Gombrich, Histoire de l'art, Phaidon, 2006 (ISBN 978-0714896786).
• (en) Cecil Gould, Bernini in France : An Episode in Seventeenth-Century History, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1982.
• Chantal Grell et Milovan Stanish, Le Bernin et l'Europe : Du baroque triomphant à l'âge romantique, PU Paris-Sorbonne, coll. « Mythes, critique et histoire », 2002, 428 p. (ISBN 978-2-84050-211-1, lire en ligne).
• (en) Howard Hibbard, Bernini, London, Penguin, 1965 (ISBN 978-0-140-13598-5).
• (en) Howard Hibbard, Bernini, Penguin Books, 1991, 255 p. (ISBN 978-0140135985).
• (en) Irving Lavin, « Five New Youthful Sculptures by Gianlorenzo Bernini and a Revised Chronology of His Early Works », Art Bulletin, n^o 50,‎ 1968, p. 223-248.
• (en) Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, York, Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
• (en) Irving Lavin, Visible spirit : The art of Gianlorenzo Bernini, vol. II, Londres, The Pindar Press, 2009.
• (en) Sarah McPhee, Bernini and the Bell Towers : Architecture and Politics at the Vatican, Yale University Press, 2002.
• (it) Tomaso Montanari, La libertà di Bernini, Turin , Einaudi, 2016.
• (en) Franco Mormando, Bernini : His Life and His Rome, Chicago, University of Chicago Press, 2011.
• (en) Franco Mormando, « Introduction and Commentary », dans Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, Penn State University Press, 2012 (ISBN 978-0271037493).
• (en) Franco Mormando, « Did Bernini's Ecstasy of St. Teresa Cross a 17th-century Line of Decorum? », Word and Image, vol. 39, n^o 4,‎ 2023, p. 351-383.
• (en) Erwin Panofsky, Tomb Sculpture : Four Lectures on Its Changing Aspect From Ancient Egypt to Bernini, New York, Abrams, 1992.
• Hippolyte Taine, Voyage en Italie : À Rome, Éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1999 (ISBN 978-2870273456).
• (en) Rudolph Wittkower, Gian Lorenzo Bernini : The Sculptor of the Roman Baroque, London, Phaidon Press, 1955 (ISBN 978-0-801-41430-5).
• (en) Rudolf Wittkower, « The Vicissitudes of a Dynastic Monument: Bernini's Equestrian Statue of Louis XIV », dans De artibus Opuscula XL: Essays in Honors of Erwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961.
• (en) Rudolph Wittkower, Bernini : The Sculptor of the Roman Baroque, London, Phaidon Press, 1997, 320 p. (ISBN 978-0714837154).
• Rudolf Wittkower, Bernin : Le sculpteur du baroque romain, Phaidon Press Ltd., coll. « Beaux-arts - monographie », 2005, 256 p. (ISBN 978-0-7148-9432-4).
• (en) Jeanne Morgan Zarucchi, « Bernini and Louis XIV: A Duel of Egos », History of Art, vol. 25, n^o 2,‎ 2006, p. 32-38.
• (en) Jeanne Morgan Zarucchi, « Perrault's Memoirs and Bernini: A Reconsideration », Renaissance Studies, vol. 27, n^o 3,‎ 2013, p. 356-370.

Articles connexes

• Fabrique de Saint-Pierre

Liens externes

• (en) Extraits (en anglais) de La vie du Cavaliere Bernini de Filippo Baldinucci
• (en) Gian Lorenzo Bernini dans Artcyclopedia
• (ru) Bernin, Giovanni Lorenzo. Travaux et biografiya
• (pt) Prediche dette nel Palazzo Apostolico da Gian Paolo Oliva..., 1660-1680, à la Bibliothèque Nationale du Portugal

Bases de données et dictionnaires

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • AGORHA
  • Art Institute of Chicago
  • Art UK
  • Artists of the World Online
  • Bénézit
  • Bridgeman Art Library
  • British Museum
  • Collection de peintures de l'État de Bavière
  • J. Paul Getty Museum
  • Kunstindeks Danmark
  • Musée d'art Nelson-Atkins
  • Musée des beaux-arts du Canada
  • Musée du Prado
  • Musée national du Victoria
  • National Gallery of Art
  • Nationalmuseum
  • RKDartists
  • Royal Academy of Arts
  • Sandrart.net
  • Union List of Artist Names
• Ressource relative à la musique :
  • MusicBrainz
• Ressource relative à la recherche :
  • Persée
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Brockhaus
  • Den Store Danske Encyklopædi
  • Deutsche Biographie
  • Dizionario biografico degli italiani
  • Enciclopedia italiana
  • Enciclopedia De Agostini
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Hrvatska Enciklopedija
  • Nationalencyklopedin
  • Proleksis enciklopedija
  • Store norske leksikon
  • Treccani
  • Universalis
  • Visuotinė lietuvių enciklopedija
• Notices d'autorité :

  • VIAF
  • ISNI
  • BnF (données)
  • IdRef
  • LCCN
  • GND
  • Italie
  • Japon
  • CiNii
  • Espagne
  • Belgique
  • Pays-Bas
  • Pologne
  • Israël
  • NUKAT
  • Catalogne
  • Suède
  • Vatican
  • WorldCat