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Peinture métaphysique

mouvement artistique

La peinture métaphysique (pittura metafisica) est une tendance de la peinture italienne du début du XXe siècle. Son langage est élaboré par Giorgio de Chirico à partir des années 1910, et elle prend forme à Ferrare pendant la Première Guerre mondiale, autour de De Chirico, de son frère Alberto Savinio, de Carlo Carrà et de Filippo De Pisis ; Giorgio Morandi s’en rapproche en 1918-1919.

Peinture métaphysique
Histoire
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Fondateurs

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Les tableaux métaphysiques représentent des places désertes bordées d’arcades, des statues, des mannequins sans visage et des objets ordinaires réunis dans des espaces à la perspective insolite, pour suggérer une réalité située au-delà des apparences. Diffusée après la guerre par la revue romaine Valori plastici, cette peinture est abandonnée par ses principaux représentants entre 1918 et 1921. Apparue après le futurisme et en opposition à lui, elle a influencé Dada, le surréalisme et la Nouvelle objectivité allemande.

Dénomination et définition

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Le qualificatif « métaphysique » est appliqué pour la première fois aux tableaux de De Chirico par Guillaume Apollinaire, à Paris, avant la Première Guerre mondiale[1][2]. Selon Silvia Loreti, il s’agit d’un concept esthétique dérivé de la philosophie de Friedrich Nietzsche[2]. Dans « Noi metafisici » (1919), De Chirico écrit qu’il ne voit rien de ténébreux dans le mot « métaphysique »[3].

Les sources ne s’accordent pas sur la nature du phénomène. Le Dictionnaire de la peinture de Larousse estime qu’il « ne forma jamais ni une école ni un groupement bien défini » et y voit l’expression, en Italie, de la crise du futurisme[4]. Charles Sala, dans l’Encyclopædia Universalis, souligne qu’il n’obéit à aucune doctrine et qu’il n’a eu que trois véritables représentants, De Chirico, Carrà et Morandi[n 1][6]. L’encyclopédie Treccani la définit comme une tendance développée en Italie après le futurisme et en opposition à celui-ci[5].

Historique

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Origines (1906-1915)

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Né en 1888 à Volos, en Grèce[6], De Chirico étudie à partir de 1906 à l’Académie des beaux-arts de Munich[n 2], où il découvre la pensée de Nietzsche et d’Arthur Schopenhauer ainsi que la peinture d’Arnold Böcklin et de Max Klinger[8][6]. Selon Valerio Rivosecchi, Enigma di un pomeriggio d’autunno naît en 1910, à Florence, d’une impression visuelle ressentie sur la place Santa Croce pendant une convalescence : l’église et la statue de Dante y deviennent un temple grec et une statue antique[9]. Le catalogue de l’exposition du musée de l’Orangerie de 2020, dirigé par Paolo Baldacci, insiste au contraire sur la dimension européenne de cette peinture, formée à Munich et à Paris, contre la thèse d’une origine florentine défendue par l’artiste[n 3][2].

À l’automne 1911, De Chirico rejoint à Paris son frère Alberto Savinio[8][9]. Il expose au Salon d’automne en 1912 et au Salon des indépendants en 1913 ; Apollinaire, qui l’appelle « le peintre des gares », relève le caractère intérieur et mental de son œuvre[9]. Paul Guillaume devient son premier marchand en 1913[1]. Sa lecture d’Arthur Rimbaud, en 1912, nourrit la notion de « solitude des signes », qu’il ne nomme qu’en 1919[2]. Le mannequin apparaît dans ses tableaux de 1915[9] ; Silvia Loreti cite les sculptures cubo-futuristes d’Alexander Archipenko parmi les sources des mannequins de la période ferraraise[2]. Savinio publie de son côté à Paris son premier texte en français, le poème dramatique Les Chants de la mi-mort, dans la revue d’Apollinaire[11][12].

Ferrare (1915-1918)

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Après l’entrée en guerre de l’Italie, le 24 mai 1915, les deux frères quittent Paris, s’engagent à Florence et sont affectés à la fin du mois de juin au 27e régiment d’infanterie, à Ferrare[13][14]. Le jeune Filippo De Pisis, né dans la ville, se lie avec eux en 1915 et les introduit dans les milieux intellectuels ferrarais[13][15].

Les tableaux de De Chirico intègrent alors le château d’Este, visible dans I progetti della fanciulla (1915)[13], ainsi que des objets observés dans la ville : friandises et biscuits aux formes étranges exposés dans les vitrines[16], objets ramassés dans les ruelles du ghetto[14]. Le communiqué de l’exposition de Ferrare de 2015 oppose la nostalgie introspective des années parisiennes à un regard plus froid sur l’illogisme du monde, marqué par la guerre[14]. Cécile Girardeau, conservatrice au musée de l’Orangerie, relève dans les œuvres ferraraises « un resserrement de l’espace et des titres mélancoliques », qu’elle rattache à l’expérience de la guerre[1]. Il trovatore (1917), Ettore e Andromaca (1917), Il grande metafisico (1917) et Les Muses inquiétantes (1918) datent de cette période[14][9].

D’avril à la mi-août 1917, De Chirico est placé en observation à la villa del Seminario, hôpital militaire psychiatrique pour névroses de guerre dirigé par Gaetano Boschi. Carrà, qui a été mobilisé, y est admis quelques jours plus tard[n 4][13][17]. Les deux peintres y travaillent côte à côte[14]. Pour Carrà, venu du futurisme, les années 1916-1917 constituent, selon Giuseppe Marchiori, une seconde révélation[17][18]. La Tate estime qu’au sens strict le mouvement ne dure qu’environ six mois, en 1917, le temps de cette collaboration[10]. De Pisis rencontre Carrà la même année[15]. Morandi, lui, découvre les œuvres métaphysiques de De Chirico et de Carrà par des reproductions parues dans la revue bolonaise La Raccolta, avant de les voir directement[n 5][19].

Des œuvres de De Chirico sont présentées en 1917 à une exposition dada à Zurich, à propos de laquelle Tristan Tzara écrit : « Les lignes sont raides, son imagination nous couvre de glace verte »[9].

Valori plastici et diffusion (1918-1922)

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En mai 1918, De Chirico participe à une exposition collective ouverte à Rome, à L’Epoca. En février 1919, Anton Giulio Bragaglia présente une exposition personnelle du peintre, accompagnée du texte « Noi metafisici »[9]. Roberto Longhi en publie un compte rendu sévère, où il évoque « l’umanità orrendamente mutila e inesorabilmente manichina »[9].

Fondée à Rome en 1918 par Mario Broglio et publiée jusqu’en 1922[n 6], la revue Valori plastici devient le principal moyen de diffusion de la peinture métaphysique en Europe[13][20]. Carrà, De Chirico et Savinio en sont les collaborateurs réguliers, tandis que Morandi n’y apparaît que par des reproductions de ses œuvres[20]. Broglio organise aussi des expositions itinérantes[14]. Le Larousse cite deux expositions en Allemagne, en 1921 et en 1924, qui assurent la diffusion du mouvement[4]. Au printemps 1921, l’exposition Das junge Italien, à Berlin, présente notamment des œuvres de De Chirico, de Carrà et de Morandi[21]. En 1922, De Chirico rédige la présentation de Morandi à la Fiorentina Primaverile, où il le rattache à la « metafisica degli oggetti più comuni »[19].

Dispersion du groupe

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Les sources divergent sur la fin de cette peinture. Selon l’Encyclopædia Britannica, Carrà rompt avec De Chirico et avec le mouvement en 1918[18]. Giuseppe Marchiori décrit plutôt un dépassement progressif des motifs « dechirichiens » à partir de 1918, au profit de l’étude de la « realtà naturale »[17]. Carrà publie en 1919 le recueil Pittura metafisica[n 7][6]. Cet ouvrage ne cite pas De Chirico, et l’amitié entre les deux peintres se refroidit[9]. En 1927, Carrà publie dans Il Selvaggio un article intitulé « Il greculo Chirico »[3]. En 1948, De Chirico proteste contre son rapprochement avec Carrà et Morandi[9].

Chez Morandi, la rupture se situe en 1920 : selon Flavio Fergonzi, la rétrospective Cézanne présentée cette année-là à la Biennale de Venise favorise une peinture plus naturaliste, qui abandonne les « complicati teoremi spaziali » de la métaphysique[19]. Le Larousse situe la fin du mouvement vers 1920, avec les derniers tableaux métaphysiques de De Chirico (1918), de Morandi (1920) et de Carrà (1921)[4]. Le groupe Valori plastici est officiellement dissous en 1925[20].

Théorie

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La peinture métaphysique s’appuie sur la théorie des apparences de Schopenhauer : selon l’encyclopédie Treccani, le rêve dépasse l’espace, le temps et la causalité pour atteindre une réalité plus vraie, et De Chirico assigne à la peinture le but de provoquer cette surprise et d’ouvrir l’accès à une réalité non contingente[5]. En 1912, il note qu’il y a « bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil » que dans toutes les religions[1].

L’essai « Sull’arte metafisica », publié dans Valori plastici en avril-mai 1919, part du principe que « ogni cosa ha due aspetti »[22]. Son paragraphe final, publié sous le titre « Estetica metafisica », décrit la construction en peinture d’une nouvelle psychologie métaphysique des choses[23]. Giuseppe Di Giacomo souligne le rôle de Nietzsche et de Schopenhauer, présentés dans « Noi metafisici » comme les premiers à avoir enseigné le sens profond du non-sens de la vie. Il décrit la métaphysique dechirichienne comme une révélation : les œuvres y sont des énigmes qui n’attendent aucune solution, et le classicisme lui-même y est vécu comme non-sens[22].

Pour Charles Sala, le mot « métaphysique » implique chez De Chirico la fixité et la précision des formes et des couleurs, tandis que Carrà recherche une vision fidèle mais immobile du réel. Tous deux opposent un ordre statique au dynamisme futuriste. Ces peintres se réfèrent à Giotto, à Masaccio, à Paolo Uccello et à Piero della Francesca, et Carrà admire le « silence magique des formes créées par Giotto »[6]. Carrà expose ses idées dans Il Quadrante dello spirito (1918) puis dans Pittura metafisica[6]. Savinio formule dans Anadioménon (1919) deux principes, la « spectralité » et l’« ironie » ; il est aussi le premier à écrire sur le thème du mannequin[4].

Le Larousse distingue deux courants : l’un symbolique et littéraire, représenté par De Chirico et Savinio ; l’autre formel et pictural, représenté par Carrà et Morandi[4].

Caractéristiques

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Selon la Tate, les tableaux métaphysiques montrent des places de ville à arcades, anormalement vides, où des objets et des statues sont rapprochés de manière inattendue[10]. Le Larousse cite la série des Places d’Italie de De Chirico, le motif du mannequin et des paysages construits selon la perspective du Quattrocento. Roberto Longhi y voyait le Quattrocento transformé en scène d’opéra pour des marionnettes métaphysiques[4][17]. Paolo Baldacci soutient au contraire que les tableaux antérieurs à 1918 sont des paysages intériorisés plutôt que des vues de villes italiennes, et que De Chirico ne revient à la tradition italienne qu’en 1918, pour se concilier la critique nationaliste[2].

L’effet d’étrangeté repose sur des rapprochements incongrus, comme dans La Conquête du philosophe ou L’Incertitude du poète[1]. Chez Carrà, des mannequins à demi vêtus, des cartes, des jouets et des formes abstraites composent des assemblages inquiétants[24]. Dans La musa metafisica (1917), un mannequin sans visage crée une atmosphère close et oppressante[25]. Giuseppe Marchiori voit dans la période métaphysique de Carrà « un momento di assoluta libertà fantastica », étranger à tout retour à l’ordre, et attribue à De Chirico l’idée d’un « spazio arcano »[17]. Morandi dépouille les objets de leurs détails accessoires pour en dégager le sens[5] et les réduit à des volumes purs[13].

Principaux artistes

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Giorgio de Chirico

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Article détaillé : Giorgio de Chirico.

De Chirico est présenté comme l’initiateur et le théoricien de cette peinture[5][16]. Sa période métaphysique couvre les années parisiennes (1911-1915) et ferraraises (1915-1918)[2]. À partir de 1919, il défend un « ritorno al mestiere » et exécute des copies de maîtres italiens[9].

Alberto Savinio

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Article détaillé : Alberto Savinio.

Musicien de formation, Savinio fréquente à Paris Apollinaire, Pablo Picasso, Max Jacob et Francis Picabia. Affecté à Ferrare en 1915, il sert ensuite comme interprète à Salonique. Rentré en Italie en 1918, il publie son premier livre, Hermaphrodito, et écrit dans Valori plastici[11]. À Ferrare, il abandonne la musique pour l’écriture[14]. Matteo Moca relève l’influence décisive de ses œuvres sur les premiers écrits de De Chirico[12]. Savinio présente sa première exposition personnelle de peinture à Paris en 1927[11].

Carlo Carrà

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Article détaillé : Carlo Carrà.

Venu du futurisme, Carrà peint entre 1916 et 1921 une série de tableaux métaphysiques, parmi lesquels Il gentiluomo ubriaco (1916), La musa metafisica (1917) et La camera incantata (1917)[17][18]. Il collabore à Valori plastici à partir de 1918[17]. La collection Estorick le considère comme l’un des cofondateurs du mouvement[16].

Giorgio Morandi

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Article détaillé : Giorgio Morandi.

À partir du milieu de 1918, Morandi peint un cycle de dix-neuf natures mortes. Celles de 1918 présentent des distorsions de perspective plus radicales, avec des références au Picasso de 1913 ; celles de 1919, à la matière plus dense, reviennent à la grammaire de Cézanne[19]. Une nature morte de 1918 est reproduite dans Valori plastici, accompagnée d’un texte de Raffaello Franchi. À la fin de 1919, Broglio achète quinze de ses tableaux et lui fait signer un contrat d’exclusivité[19]. Selon Flavio Fergonzi, l’expression « biennio metafisico » est employée habituellement mais improprement pour ces années : l’attirail métaphysique n’apparaît que dans quelques œuvres[19].

Filippo De Pisis

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Article détaillé : Filippo De Pisis.

Le communiqué de l’exposition de Ferrare de 2015 présente De Pisis comme le premier et le plus fidèle compagnon de De Chirico à Ferrare[14]. Il se considère alors avant tout comme un écrivain, voit la peinture comme une activité secondaire et rédige des essais métaphysiques. Selon Finestre sull’Arte, L’ora fatale (1919), tempera et collage, rend hommage à la peinture métaphysique de De Chirico. En 1938, dans un article de la revue Emporium intitulé « La cosiddetta “arte metafisica” », il se présente comme un précurseur du mouvement[15].

Autres peintres

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Le Larousse cite Mario Sironi, Ardengo Soffici, Massimo Campigli et Atanasio Soldati parmi les artistes italiens influencés par le mouvement[4]. L’exposition Metaphysical Masterpieces 1916-1920, présentée à New York en 2018-2019, réunit des œuvres de Morandi, de Sironi et de Carrà de ces années[26].

Œuvres représentatives

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ArtisteTitreDateLieu de conservationRéf.
De ChiricoEnigma di un pomeriggio d’autunno (Énigme d’un après-midi d’automne)1910—[9]
De ChiricoL’Incertitude du poète1913Londres, Tate[10][1]
De ChiricoLe Chant d’amour1914—[27]
De ChiricoPortrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire1914Paris, Centre Pompidou[28]
De ChiricoI progetti della fanciulla (Les Projets de la jeune fille)1915New York, Museum of Modern Art[13]
De ChiricoLa Révolte du sage1916Londres, Estorick Collection[16]
De ChiricoLa Mélancolie du départ1916Londres, Tate[10]
CarràIl gentiluomo ubriaco (Le Gentilhomme ivre)1916—[17][14]
De ChiricoIl grande metafisico (Le Grand Métaphysicien)1917—[14]
De ChiricoIl trovatore (Le Trouvère)1917—[14][9]
De ChiricoEttore e Andromaca (Hector et Andromaque)1917—[14][9]
CarràLa musa metafisica (La Muse métaphysique)1917Milan, Pinacothèque de Brera[17][25]
CarràLa camera incantata (La Chambre enchantée)1917Milan, Pinacothèque de Brera[17][24]
CarràMadre e figlio (Mère et Fils)1917Milan, Pinacothèque de Brera[17][24]
CarràPenelope (Pénélope)1917—[17][14]
De ChiricoLes Muses inquiétantes1918—[14][9]
CarràOvale delle apparizioni (L’Ovale des apparitions)1918—[17]
MorandiCycle de dix-neuf natures mortes1918-1919—[19]
De PisisL’ora fatale (L’Heure fatale)1919Milan, collection Mazzotta[15]
De PisisNatura morta occidentale (Nature morte occidentale)1919Vérone, Fondazione Cariverona[15]
CarràIl pino sul mare (Le Pin au bord de la mer)1921—[17][21]

Influence

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Dada et surréalisme

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Selon l’encyclopédie Treccani, De Chirico anticipe certains aspects de Dada et du surréalisme[5]. Le communiqué de l’exposition de Ferrare de 2015 rapproche ses assemblages d’objets ferrarais des accumulations sculpturales dada[14].

André Breton, Max Ernst, René Magritte et Yves Tanguy apprécient son œuvre. Paul Éluard achète des tableaux en 1923, et De Chirico publie le texte « Un rêve » dans le premier numéro de La Révolution surréaliste, en 1924. La rupture intervient en 1926, après la publication par la revue d’une reproduction dégradée de son Oreste ed Elettra ; en 1928, les surréalistes publient ses œuvres sous de faux titres[9]. Paul Guillaume avait vendu des tableaux de De Chirico à Breton et à Éluard[2]. En 1923, le poète Marcel Lecomte montre à Magritte une photographie du Chant d’amour ; selon la chronologie du musée Magritte, ce choc marque le début de son œuvre surréaliste[27]. Le Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire devient une référence pour les surréalistes, qui associent la poésie à la voyance[28]. La Tate rattache à cette influence la peinture onirique de Max Ernst, notamment Celebes (1921)[10]. The Art Newspaper présente la période métaphysique de De Chirico comme « matricielle du mouvement surréaliste »[1].

Allemagne

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En 1925, Franz Roh écrit que l’on n’entre au cœur du mouvement qu’il nomme « réalisme magique » qu’avec le groupe de Valori plastici, Carrà et De Chirico[21]. Au début de 1921, George Grosz note qu’en cherchant un style clair et simple, on se rapproche involontairement de Carrà. En 1920, Willi Wolfradt qualifie Georg Schrimpf d’artiste allemand le plus italien. Filippo Bosco discute la lecture de Wieland Schmied, qui présentait en 1980 ce rapport comme l’« histoire d’une influence », et défend l’idée d’échanges dans les deux sens[21]. L’exposition de Ferrare de 2015 présente, à côté des œuvres métaphysiques, des œuvres de Man Ray, Raoul Hausmann, George Grosz, René Magritte, Salvador Dalí et Max Ernst[14].

Réception critique

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L’origine de cette peinture est discutée dès ses premières présentations dans les salons parisiens, au début des années 1910. Les jugements divergent : André Billy la tient pour germanique, James Thrall Soby pour italienne, Maurice Raynal voit en De Chirico un artiste consciemment français, et Roberto Longhi la rattache au snobisme parisien. En Italie, De Chirico est surnommé « il greculo » au lendemain de la guerre[3]. André Breton juge Savinio et son frère « quasi indiscernibili nello spirito » et salue les théories qu’ils exposent dans Valori plastici[12].

Charles Sala se demande si le retour aux maîtres anciens prôné par De Chirico vers 1917 ne relève pas d’un « archéologisme » anachronique, porteur d’une esthétique conservatrice[6]. Giuseppe Di Giacomo estime au contraire que la reprise de l’art traditionnel fait la modernité de De Chirico[22]. Silvia Loreti reconnaît au catalogue de l’exposition de l’Orangerie le mérite de résumer les recherches de l’Archivio dell’Arte Metafisica. Elle note toutefois que des incertitudes subsistent, faute de documents, et aurait souhaité une chronologie plus développée et entièrement référencée[2]. Pour Anne-Lys Thomas, ces tableaux invitent davantage à la contemplation qu’à la résolution d’une énigme[1].

Expositions

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En 1980, la Galleria d’arte moderna de Bologne inclut la peinture métaphysique dans une exposition consacrée à l’art italien des années 1920[4]. De novembre 2015 au 28 février 2016[n 8], le Palazzo dei Diamanti de Ferrare présente De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie. Organisée par la Fondazione Ferrara Arte et la Staatsgalerie Stuttgart, l’exposition a pour commissaires Paolo Baldacci et Gerd Roos[14][13].

En 2018, l’Estorick Collection de Londres présente un ensemble de tableaux métaphysiques de Carrà, avec des œuvres de De Chirico, de Morandi et de De Pisis prêtées par la Pinacothèque de Brera[25][24]. D’octobre 2018 à juin 2019, le Center for Italian Modern Art de New York présente, en collaboration avec la Pinacothèque de Brera, Metaphysical Masterpieces 1916-1920: Morandi, Sironi, and Carrà, sous le commissariat de James Bradburne[26]. Le musée de l’Orangerie consacre, du 16 septembre au 14 décembre 2020, une exposition à Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique, reprise en 2021 à la Kunsthalle de Hambourg[8][7].

Notes et références

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Notes

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  1. ↑ L’encyclopédie Treccani présente De Chirico comme initiateur et théoricien, et cite Carrà, Morandi et De Pisis parmi les peintres qui y adhèrent pour un temps[5]. Le Larousse y ajoute Savinio[4].
  2. ↑ La version anglaise de la page du musée de l’Orangerie date l’inscription à l’Académie de Munich de 1908[7].
  3. ↑ La date d’apparition de cette peinture varie selon les sources : 1910 pour Valerio Rivosecchi et Charles Sala[9][6], vers 1911 pour la Tate[10], vers 1913 pour l’encyclopédie Treccani[5].
  4. ↑ Le Dictionnaire de la peinture de Larousse date de 1916 la rencontre, « par hasard », de De Chirico, Savinio, Carrà et De Pisis dans un hôpital militaire de Ferrare[4].
  5. ↑ Le musée de l’Orangerie indique que Carrà et Morandi fréquentent les deux frères pendant la période ferraraise[8]. Le Larousse fait participer Morandi au mouvement à partir de 1920 environ[4].
  6. ↑ Le Larousse donne les dates 1918-1921[4]. Le texte de l’exposition de Ferrare de 2015 et Flavio Fergonzi indiquent une publication jusqu’en 1922[13][19].
  7. ↑ Valerio Rivosecchi date ce texte de 1920[9].
  8. ↑ Le communiqué publié par Artribune fait débuter l’exposition le 13 novembre 2015[14], le texte diffusé par la commune de Ferrare le 14 novembre[13].

Références

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Voir aussi

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Bibliographie

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  • (it) Giorgio de Chirico, « Sull’arte metafisica », Valori plastici, vol. 1, nos 4-5,‎ , p. 15-18
  • (it) Carlo Carrà, Pittura metafisica,
  • Giorgio de Chirico (préf. Giovanni Lista), L’Art métaphysique, L’Échoppe, , 127 p. (ISBN 978-2-84068-026-0)
  • (en) Paolo Baldacci (trad. Jeffrey Jennings), De Chirico: The Metaphysical Period, 1888-1919, Boston, Little, Brown (Bulfinch Press), , 443 p. (ISBN 0-8212-2499-9)
  • Giovanni Lista, Giorgio de Chirico, suivi de L’Art métaphysique : anthologie de textes du peintre, Paris, Hazan, , 303 p. (ISBN 978-2-7541-0287-2)
  • Paolo Baldacci (dir.), Giorgio de Chirico. La peinture métaphysique, Paris, Musée de l’Orangerie / Hazan,

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