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Gioachino Rossini

compositeur italien
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Gioachino Rossini — Gioacchino Rossini pour certains auteurs[1] et Giovacchino Antonio Rossini pour l'état civil[2] —, né le à Pesaro (alors dans les États pontificaux) et mort le à Passy, Paris, est un compositeur italien.

Gioachino Rossini
Description de cette image, également commentée ci-après
Rossini en 1865, photographié par Étienne Carjat.
Nom de naissance Giovacchino Antonio Rossini
Naissance
Pesaro (États pontificaux)[note 1]
Décès (à 76 ans)
Passy, Paris (Empire français)
Lieux de résidence Pesaro, Venise, Paris
Activité principale Compositeur
Style Musique romantique
Activités annexes Directeur musical du Teatro San Carlo de Naples
Directeur du Théâtre-Lyrique de Paris
Années d'activité 1801-1829
Conjoint Isabella Colbran
Olympe Pélissier
Site internet www.fondazionerossini.org
Signature de Gioachino Rossini

Œuvres principales

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Il a acquis sa renommée avec ses 39 opéras, mais a également composé de nombreuses œuvres de musique de chambre, pour piano et quelques pièces de musique religieuse. Il a établi de nouvelles normes pour l'opéra, tant comique que dramatique, avant de se retirer de la composition d'envergure au sommet de sa gloire, alors qu'il n'avait pas encore quarante ans. Sa carrière s'étend à cheval entre la fin de la période classique et le début du romantisme. Comptant parmi les plus grands compositeurs du XIXe siècle, par l'importance et la qualité de son répertoire, ses œuvres les plus populaires sont encore de nos jours Le Barbier de Séville, La Cenerentola (d'après Cendrillon), La gazza ladra, L'Italienne à Alger, Le Turc en Italie, Tancredi, Semiramide et Guillaume Tell.

Né à Pesaro de parents musiciens, Rossini commence à composer dès l'âge de douze ans et étudie au Liceo Musicale de Bologne. Son premier opéra est créé à Venise en 1810, alors qu'il a dix-huit ans. En 1815, il est engagé pour écrire des opéras à Naples. Entre 1810 et 1823, il compose trente-quatre opéras pour la scène italienne, joués à Venise, Milan, Rome, Naples et ailleurs. Cette prolifique production l'oblige à adopter une approche quasiment formatée pour certains éléments, comme les ouvertures, et à recycler ses propres œuvres. Durant cette période, il compose ses œuvres les plus populaires, notamment L'italiana in Algeri (1813), Le Barbier de Séville (1816) et La Cenerentola (1817), qui portent à leur apogée la tradition de l'opéra bouffe héritée de maîtres tels que Wolfgang Amadeus Mozart, Domenico Cimarosa et Giovanni Paisiello. Il compose également des opera seria comme Tancredi (1813), Otello (1816) et Semiramide (1823). Toutes ces œuvres suscitent l'admiration pour leur innovation mélodique, harmonique et instrumentale, ainsi que pour leur forme dramatique. En 1824, il est engagé par l'Opéra de Paris, pour lequel il compose une œuvre célébrant le sacre de Charles X, Le Voyage à Reims (1825), dont la moitié de la musique est réutilisée plus tard pour son premier opéra en français, Le Comte Ory (1828), des versions révisées de deux de ses opéras italiens, Le Siège de Corinthe (1826) et Moïse en Égypte (1827), et son dernier opéra, Guillaume Tell (1829).

Le retrait de Rossini de la scène lyrique pendant les quarante dernières années de sa vie n'a jamais été pleinement expliqué ; parmi les facteurs possibles figurent des problèmes de santé, la fortune que lui avait apportée son succès et l'essor du grand opéra sous l'impulsion de compositeurs tels que Giacomo Meyerbeer. Du début des années 1830 à 1855, date à laquelle il quitte Paris pour s'installer à Bologne, Rossini compose relativement peu, une exception notable étant son Stabat Mater. À son retour à Paris en 1855, il acquiert une grande renommée grâce à ses salons musicaux du samedi, fréquentés régulièrement par des musiciens et le milieu artistique et mondain parisien, pour lesquels il compose ses Péchés de vieillesse. Sa dernière œuvre majeure est sa Petite messe solennelle (1863).

Biographie

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Jeunesse

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Gioachino Rossini naît le à Pesaro, sur la côte adriatique italienne, qui fait alors partie des États pontificaux[3]. Il est le fils unique de Giuseppe Rossini (1758-1839), trompettiste et corniste ainsi qu'inspecteur de boucherie, et de son épouse Anna, née Guidarini (1771-1827), couturière de métier, fille de boulanger[4]. D'après son acte de baptême, les prénoms qui lui sont données sont Giovacchino Antonio[5], et il est mentionné sous ce nom dans au moins un document ultérieur de sa jeunesse[6]. Rossini a orthographié son prénom de deux manières, Gioachino ou Gioacchino, avant d'opter définitivement pour la première orthographe dans les années 1830. Les spécialistes de Rossini considèrent généralement Gioachino comme la forme la plus appropriée pour le prénom du compositeur[7].

Giuseppe Rossini, dit Vivazza, est charmeur mais impétueux et insouciant ; la charge de subvenir aux besoins de la famille et d'élever l'enfant repose principalement sur Anna, avec l'aide de sa mère et de sa belle-mère[8],[9]. Giuseppe est emprisonné au moins deux fois : une première fois en 1790 pour insubordination envers les autorités locales lors d'un différend concernant son emploi de trompettiste de la ville ; puis en 1799 et 1800 pour son activisme républicain et son soutien aux troupes de Napoléon Bonaparte contre les alliés autrichiens du pape[10]. En 1798, alors que Rossini a six ans, sa mère commence une carrière de chanteuse professionnelle d'opera buffa[11] et connaît le succès dans des seconds rôles de soprano pendant plusieurs années dans des villes comme Trieste et Bologne, avant que sa voix ne commence à décliner[12],[13].

Giuseppe Rossini.
Anna Rossini.
Portraits des parents de Rossini.

En 1802, la famille s'installe à Lugo, près de Ravenne, où Rossini reçoit une solide éducation de base en italien, en latin et en arithmétique, ainsi qu'en musique[12]. Il étudie le cor avec son père et le piano et le chant avec un prêtre, Giuseppe Malerbi, dont la vaste bibliothèque contient des œuvres de Joseph Haydn et de Wolfgang Amadeus Mozart, alors peu connus en Italie, qui inspirent le jeune Rossini. Il apprend vite et, dès l'âge de douze ans, il compose un cycle de six sonates pour quatre instruments à cordes, qui sont jouées sous l'égide d'un riche mécène en 1804[14]. La même année, le , il fait sa première apparition publique avec sa mère au théâtre municipal d'Imola[15].

En , il est admis au Liceo Musicale de Bologne où il étudie d'abord le chant, le violoncelle et le piano, avant d'intégrer en 1807 la classe de composition et de contrepoint du père Stanislao Mattei[16]. Alors qu'il est encore au Liceo, Rossini se produit en public comme chanteur et travaille dans des théâtres comme répétiteur et pianiste[17]. Le , il publie Il Pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo[18] (« Les pleurs d'Harmonie sur la mort d'Orphée »). Entre 1806 et 1810, à la demande du ténor Domenico Mombelli, il compose sa première partition d'opéra, un dramma per musica en deux actes, Demetrio e Polibio, sur un livret de l'épouse de Mombelli. L'œuvre est créée en au Teatro Valle de Rome, après les premiers succès du compositeur[19]. Il compose des œuvres importantes durant ses études, dont des messes, des quatuors, une symphonie et une cantate, et, au bout de quatre ans, il doit choisir entre composer de la musique religieuse pour l'église ou de la musique profane pour le théâtre. Rossini estime que son avenir est dans la composition d'opéras[20]. Venise étant le principal centre lyrique du nord-est de l'Italie, Rossini s'y installe fin 1810, à l'âge de dix-huit ans, sous la tutelle du compositeur Giovanni Morandi, un ami de la famille[21].

Premiers opéras (1810-1815)

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Portrait de Rossini autour de 1815.

Morandi recommande Rossini au marquis Cavalli, l'impresario du Teatro San Moisè. Afin de combler un trou dans la programmation, Rossini compose en quelques jours son premier opéra, La cambiale di matrimonio, une farce en un acte qui est donnée au San Moisè le [22]. L'œuvre connaît un grand succès et Rossini reçoit quarante scudi, une somme qui lui paraît alors considérable[23]. Il décrit plus tard le San Moisè comme un théâtre idéal pour un jeune compositeur faisant ses armes : « Tout contribuait à faciliter les débuts d'un compositeur novice »[19]. Il n'y a pas de chœur et seulement une petite troupe de solistes ; son répertoire principal est constitué d'opéras bouffes en un acte (farse), mis en scène avec des décors modestes et des répétitions minimales[24].

Rossini conserve ses liens avec Bologne, où il connaît le succès en 1811 en dirigeant la première italienne des Saisons de Haydn[25], puis l'échec en octobre avec son premier opéra complet, L'equivoco stravagante, sur un livret d'une « médiocrité abyssale » et qui est interdit par les autorités après trois représentations en raison de son sujet jugé trop scabreux. Rossini repart alors pour Venise en [26],[27].

Le succès de sa première pièce au San Moisè permet à Rossini d'y faire jouer trois autres farces : L'inganno felice en , La scala di seta en , et Il signor Bruschino en . Les deux premières sont des comédies sentimentales très en vogue à Venise alors qu'avec la dernière, Rossini affine déjà son style comique[28]. L'inganno felice remporte un franc succès qui permet à Rossini de signer un nouveau contrat[29], mais l'accueil réservé à La scala di seta, sur un livret inspiré de celui du Mariage secret, est plus tiède[30], et Il signor Bruschino est un échec en raison de son extravagance musicale délibérément provocatrice[31].

En , il reçoit grâce à son amie cantatrice Marietta Marcolini une commande de La Scala de Milan pour une comédie en deux actes, La pietra del paragone, qui bénéficie d'un livret très supérieur aux précédents[32],[33]. Créée le , elle est jouée cinquante-trois fois, un succès considérable pour l'époque, ce qui lui apporte non seulement des avantages financiers, mais aussi une exemption du service militaire par le vice-roi Eugène de Beauharnais et le titre de maestro di cartello, un compositeur dont le nom sur les affiches publicitaires garantit une salle comble[34],[32].

L'année suivante, son premier opera seria, Tancredi, connaît le succès pour sa création à La Fenice de Venise le , l'aria Di tanti palpiti devenant célèbre[35]. Pour sa reprise à Ferrare le , Rossini enfreint délibérément une règle du théâtre italien, qui veut que même les tragédies aient une fin heureuse, en réécrivant l'opéra pour qu'il se finisse avec la mort du héros[36]. Le public n'apprécie pas et Rossini revient alors à la fin initiale[35]. Le succès de Tancredi fait connaître Rossini internationalement ; des productions de l'opéra suivent à Londres en 1820 et à New York en 1825[37].

Quelques semaines après Tancredi, Rossini reçoit une autre commande pour remplacer en urgence un opéra de Carlo Coccia. Il compose en moins d'un mois la comédie L'italiana in Algeri, créée le au Teatro San Benedetto de Venise. C'est un triomphe. L'œuvre est reprise à Munich en 1816, ce qui en fait le premier opéra de Rossini présenté en Allemagne[38].

L'année 1814 est moins marquante pour le jeune compositeur. Le Turc en Italie, présenté en août à La Scala, est un échec relatif dû à la confusion du public à cause du titre et à la rumeur de plagiat de L'Italiana in Algeri[39] ; alors que Sigismondo, donné en décembre à La Fenice, ne reçoit qu'un accueil poli[40]. En , Domenico Barbaja, directeur du Teatro San Carlo de Naples, propose à Rossini d'occuper le poste de directeur musical des théâtres royaux de Naples, le San Carlo et le Teatro del Fondo. Le contrat est mirobolant et Rossini accepte sans hésiter[41].

Contrat avec Naples (1815–1821)

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Scène du Barbier de Séville, dans une lithographie d'Alexandre-Évariste Fragonard de 1830.

Naples a jadis été la capitale européenne de l'opéra[42] ; le souvenir de Domenico Cimarosa y est vénéré et Giovanni Paisiello est encore vivant, mais aucun compositeur local d'envergure n'est capable de leur succéder[19]. Le milieu musical napolitain n'accueille pas Rossini d'emblée avec enthousiasme, le considérant comme un intrus dans ses traditions lyriques. Niccolò Antonio Zingarelli, le directeur du conservatoire, mène une campagne de calomnie contre lui[43]. Rossini conquiert rapidement le public et la critique. Sa première œuvre pour le San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra, est un dramma per musica en deux actes, dans lequel il réutilise des passages importants de ses œuvres antérieures, inconnues du public napolitain. Son thème anglais suit une nouvelle mode. Le nouvel opéra est accueilli avec un grand enthousiasme le [44]. L'italiana in Algeri connaît un succès comparable lors de sa reprise, et la position de Rossini à Naples est ainsi assurée[45].

Pour la première fois, Rossini peut composer régulièrement pour une troupe permanente de chanteurs de premier ordre et un excellent orchestre, bénéficiant de répétitions adéquates et d'un emploi du temps qui lui permet de ne pas avoir à composer dans la précipitation pour respecter les délais[19]. Entre 1815 et 1822, il compose dix-huit autres opéras : neuf pour Naples et neuf pour des théâtres d'autres villes italiennes. Cependant, le San Carlo est détruit par un incendie quelques mois après l'arrivée de Rossini à Naples et il faut un an pour le reconstruire[46].

Rossini peint par Vincenzo Camuccini

En attendant la réouverture du San Carlo, Rossini signe un contrat avec le Teatro Argentina de Rome en . En début d'année 1816, il compose donc en deux semaines l'opéra qui va devenir son plus célèbre : Le Barbier de Séville. Un opéra populaire du même titre, composé par Paisiello, existe déjà et la version de Rossini reçoit initialement le même titre que son héros, Almaviva, ossia l'inutile precauzione[47]. Malgré une première désastreuse le , marquée par des incidents sur scène et la présence de nombreux spectateurs pro-Paisiello et anti-Rossini, l'opéra connaît rapidement un grand succès[48]. Lors de sa première reprise à Bologne quelques mois plus tard, il est présenté sous son titre actuel et éclipse rapidement la version de Paisiello[49].

Après l'échec de l'opéra bouffe La gazzetta en , Rossini compose Otello pour le Teatro del Fondo[50]. Créé en , c'est le premier opéra italien tiré de l'œuvre de William Shakespeare même si son livret diverge considérablement de l'intrigue de la pièce. Il connaît un grand succès et est fréquemment repris tout au long du XIXe siècle jusqu'à ce qu'il soit éclipsé par la version de Verdi, sept décennies plus tard[51].

Pour le Teatro Valle de Rome, il compose ensuite en trois semaines La Cenerentola, sa version du conte de Cendrillon, avec l'aide de Luca Agolini, qui écrit les récitatifs et les airs secondaires. Retour à la comédie sentimentale de ses débuts, cet opéra créé en est le plus grand succès remporté par Rossini de son vivant, ainsi que sa dernière comédie[52]. Pour La Scala, il compose l'opera semiseria La Pie voleuse, dont le livret est inspiré d'un fait divers survenu à Massy pendant la Révolution française, et qui est créé triomphalement le [53].

En 1817 a lieu aussi la première représentation de l'un de ses opéras, L'italiana in Algeri, au Théâtre-Italien de Paris. Armida, créé au San Carlo le , est un échec public et critique, celle-ci reprochant à Rossini « l'influence allemande » de cet opéra, soit la place considérée comme trop importante prise par l'orchestre[54]. Le mois suivant, Adelaide di Borgogna est un nouvel échec au Teatro Argentina de Rome. Piotr Kamiński le considère comme le « plus mauvais opera seria » du compositeur[55].

Parmi ses autres œuvres données pour le San Carlo, Mosè in Egitto, inspiré du récit biblique de Moïse et de l'Exode hors d'Égypte, est créé en . C'est un succès malgré la scène du passage de la mer Rouge qui suscite l'hilarité du public en raison des médiocres effets de machinerie. Lors de sa reprise l'année suivante, Rossini y ajoute la scène de la prière, devenue la plus célèbre de cet opéra[56]. Pendant l'été 1818, Rossini écrit Adina pour l'inspecteur des théâtres royaux du Portugal. Cet opéra ne sera représenté à Lisbonne qu'en 1826[57]. En , Ricciardo e Zoraide, sur lequel Rossini travaille beaucoup plus longtemps qu'à son habitude, est accueilli triomphalement au San Carlo[58].

Le , la première d'Ermione au San Carlo est un échec, le public étant dérouté par une nouvelle innovation de Rossini, qui rompt l'unité musicale traditionnelle dans une grande scène dramatique. L'opéra ne connaît qu'une seule représentation, fait unique dans la carrière de Rossini[59]. La donna del lago, tiré du poème La Dame du Lac de Walter Scott, est créé en . C'est d'abord un succès modeste qui s'amplifie avec le temps, l'opéra finissant par rester douze ans au répertoire du San Carlo[60].

En , Maometto II, un opéra où Rossini fait tout pour surprendre le public napolitain, est un échec cuisant[61]. En , la première de Matilde di Shabran au Teatro Apollo de Rome est dirigée par Niccolò Paganini à la suite de la mort subite du maestro prévu initialement. L'opéra provoque des émeutes entre ses partisans et ses détracteurs[62].

Rossini tient sa vie privée aussi secrète que possible, mais il est connu pour son faible pour les chanteuses des compagnies avec lesquelles il travaille. Parmi ses amantes de jeunesse figurent Ester Mombelli, la fille du ténor, et Maria Marcolini, de la compagnie de Bologne[63]. La plus importante de ces relations, tant personnelles que professionnelles, est celle qu'il entretient avec Isabella Colbran, prima donna du Teatro San Carlo et ancienne maîtresse de Barbaja. Rossini l'a entendu chanter à Bologne en 1807, et lorsqu'il s'installe à Naples, il écrit pour elle une série de rôles importants dans des opere serie[64].

Vienne et Londres (1822–1824)

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Isabella Colbran, prima donna du Teatro San Carlo, qui épouse Rossini en 1822.

L'échec de la tragédie lyrique Ermione, en 1819, achève de convaincre Rossini que le public napolitain et lui en ont assez l'un de l'autre[65]. En 1820, une insurrection à Naples contre la monarchie, bien que rapidement réprimée, perturbe Rossini[66]. Barbaja signe en un contrat pour prendre la direction du Theater am Kärntnertor de Vienne[67]. Rossini est heureux de rejoindre la troupe italienne à Vienne, mais ne révèle pas à Barbaja qu'il n'a aucune intention de retourner à Naples par la suite[68]. Son dernier opéra créé pour le San Carlo, mais destiné ensuite à Vienne, est Zelmira, qui est un succès à Naples et un triomphe à Vienne[69],[70]. Rossini voyage jusqu'en Autriche avec Isabella Colbran en , faisant une halte à Bologne où ils se marient en présence de ses parents dans une petite église de Castenaso, à quelques kilomètres de la ville[71].

À Vienne, Rossini est accueilli en héros ; ses biographes décrivent cet accueil comme un « enthousiasme fiévreux sans précédent »[72], une véritable « fièvre rossinienne »[73], et une « quasi-hystérie »[74]. Le chancelier autoritaire de l'Empire d'Autriche, Metternich, apprécie la musique de Rossini et la juge exempte de toute connotation révolutionnaire ou républicaine. Il autorise donc la compagnie du San Carlo à jouer les opéras du compositeur[75]. En trois mois, ils en jouent six, devant un public si enthousiaste que l'assistant de Ludwig van Beethoven, Anton Felix Schindler, le qualifie d'« orgie idolâtre »[73].

Caricature de George IV saluant Rossini au Brighton Pavilion, en 1823.

Lors de son séjour à Vienne, Rossini entend la symphonie « Héroïque » de Beethoven et en est si profondément touché qu'il décide de rencontrer le compositeur reclus. Il y parvient finalement et relate plus tard cette rencontre à de nombreuses personnes, dont Eduard Hanslick et Richard Wagner. Il se souvient que, malgré les difficultés de communication liées à la surdité de Beethoven et à l'ignorance de l'allemand par Rossini, Beethoven lui fit clairement comprendre qu'il estimait que le talent de Rossini n'était pas fait pour l'opera seria et qu'il devrait « composer davantage de Barbier »[76],[77].

Après la saison viennoise, Rossini est invité au Congrès de Vérone, en , pour y composer deux cantates qui sont jouées devant les principaux dirigeants européens[78]. Il retourne ensuite à Castenaso pour travailler avec son librettiste, Gaetano Rossi, sur Semiramide, une commande de La Fenice. La première a lieu en  ; c'est sa dernière œuvre pour le théâtre italien. Colbran tient le rôle principal, mais il est évident pour tous que sa voix décline fortement, et Semiramide marque la fin de sa carrière en Italie[79]. L'opéra est néanmoins un succès, avec 29 représentations durant la saison[80]. Il entre par la suite au répertoire lyrique international, conservant sa popularité tout au long du XIXe siècle[81].

En , Rossini et Colbran partent pour Londres, où un contrat lucratif leur a été proposé. Ils font une halte de quatre semaines à Paris. Bien qu'il n'ait pas été célébré avec autant d'enthousiasme par les Parisiens qu'à Vienne, il reçoit néanmoins un accueil chaleureux de la part du milieu musical et du public. Lors d'une représentation du Barbier de Séville au Théâtre-Italien, il est acclamé[82].

À la fin de l'année, Rossini arrive à Londres, où il est reçu en grande pompe par le roi George IV. Il signe un contrat pour diriger Le Barbier de Séville, Otello, Zelmira et Semiramide au King's Theatre de Haymarket mais la dégradation de la voix de Colbran s'accentue, ce qui contribue au peu de succès des représentations[83]. L'opinion publique ne s'améliore pas suite à l'incapacité de Rossini à présenter un nouvel opéra, comme promis. Ugo, re d'Italia n'est jamais terminé, seul le premier acte, désormais perdu, ayant certainement été écrit[84]. Cet inachèvement est provoqué par la faillite de l'imprésario du King's Theatre[85], mais cela reste inconnu de la presse et du public londoniens, qui blâment Rossini[86],[87].

Rossini et l'Angleterre ne sont pas faits pour s'entendre. La traversée de la Manche l'a rendu malade et il est peu probable qu'il ait apprécié le climat ou la cuisine anglaise[88]. Bien que son séjour à Londres soit financièrement avantageux, la presse britannique rapportant avec désapprobation qu'il a gagné plus de 30 000 £, il signe volontiers un contrat à l'ambassade de France à Londres pour retourner à Paris, où il se sent beaucoup plus à son aise[89].

Paris et ses derniers opéras (1824–1829)

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Portrait de Rossini à Paris en 1828 par Hortense Haudebourt-Lescot.

Le nouveau contrat de Rossini, très lucratif, est négocié sous le règne de Louis XVIII, qui meurt en , peu après l'arrivée du compositeur à Paris. Il est convenu que Rossini composerait un grand opéra pour l'Académie royale de musique et soit un opéra bouffe, soit un opera semiseria pour le Théâtre-Italien[90]. Il doit également contribuer à la gestion de ce dernier théâtre et remanier l'une de ses œuvres antérieures en vue de sa reprise[91]. La mort du roi et l'accession au trône de Charles X modifient les projets de Rossini, et sa première œuvre nouvelle pour Paris est Le Voyage à Reims, un divertissement lyrique donné le pour célébrer le sacre de Charles X. C'est le dernier opéra de Rossini sur un livret italien[92]. Il n'autorise que quatre représentations de l'œuvre, ayant l'intention de réutiliser les meilleurs passages dans un opéra moins éphémère[93].

La « fièvre rossinienne » gagne rapidement Paris : en 1825, 142 représentations de ses œuvres sont données dans la ville[94]. La retraite forcée de Colbran met à rude épreuve le mariage des Rossini, la laissant sans occupation tandis que lui reste au centre de l'attention musicale et constamment sollicité[79]. Elle se console en multipliant les achats vestimentaires, alors que pour Rossini, Paris offre des délices gastronomiques incessants, comme en témoigne sa silhouette de plus en plus ronde[95].

Les deux premiers opéras que Rossini écrit sur des livrets français sont Le Siège de Corinthe (1826) et Moïse et Pharaon (1827). Il s'agit de remaniements importants d'œuvres écrites pour Naples : Maometto II et Mosè in Egitto[96]. Avant de se lancer dans le premier, Rossini prend grand soin d'apprendre le français et de se familiariser avec les conventions lyriques françaises en matière de déclamation. Outre la suppression de certains passages musicaux originaux, jugés trop ornementés et démodés à Paris, Rossini tient compte des préférences locales en ajoutant des ballets, des chants religieux et en accordant une place plus importante au chœur[97]. Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon valent deux triomphes à Rossini et sont considérés comme les fondements du grand opéra français[98].

Constance Jawureck, Adolphe Nourrit, Laure Cinti-Damoreau et Augusta Mori, dans Le Comte Ory.

La mère de Rossini, Anna, meurt en 1827 ; il lui était très attaché et ressent profondément sa disparition. Colbran et elle ne s'étaient jamais bien entendues, et il est possible qu'après la mort d'Anna, Rossini en vienne à éprouver du ressentiment envers la seule femme survivante de sa vie[99].

Rossini compose ensuite Le Comte Ory, son unique opéra-comique en français. Il réutilise la musique du Voyage à Reims pour le premier acte. L'opéra, au thème très osé pour l'époque, est un succès à sa création le [100]. Il est joué à Londres six mois après sa première parisienne, puis à New York en 1831[101].

L'année suivante, Rossini compose son grand opéra français tant attendu, Guillaume Tell, d'après la pièce de 1804 de Friedrich Schiller, elle-même inspirée de la légende de Guillaume Tell. Il représente une fusion des qualités propres à l'art italien, à l'art français mais aussi à l'art allemand (grâce de la cavatine et du duo italiens, harmonie profonde des chœurs allemands, clarté et précision du style français[102]. La création de l'opéra est retardée par la grossesse de Laure Cinti-Damoreau, interprète du rôle féminin principal[103]. Après la première, le , l'orchestre et les chanteurs se rassemblent devant la maison de Rossini et interprètent en son honneur le finale entraînant du deuxième acte. Le journal Le Globe commente qu'une nouvelle ère musicale s'est ouverte[104]. Gaetano Donizetti remarque que les premier et dernier actes de l'opéra sont de Rossini, mais que l'acte central est d'inspiration divine[105]. L'œuvre connaît un succès incontestable, sans pour autant être un triomphe ; le public met un certain temps à l'appréhender, et certains chanteurs la trouvent trop exigeante[106]. Elle est néanmoins jouée à l'étranger quelques mois seulement après sa création, et personne ne soupçonne alors qu'il s'agit du dernier opéra du compositeur[107].

Retraite anticipée (1830–1855)

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Olympe Pélissier en 1830.

Avec Semiramide, Guillaume Tell est l'opéra le plus long de Rossini, d'une durée de trois heures et quarante-cinq minutes[108], et sa composition l'épuise. Bien qu'il envisage, moins d'un an plus tard, une adaptation opératique de Faust, des événements et des problèmes de santé le rattrapent[104]. Après la première de Guillaume Tell, les Rossini quittent Paris pour s'installer à Castenaso. Moins d'un an plus tard, les événements parisiens contraignent Rossini à rentrer précipitamment. Charles X est renversé par la révolution de juillet 1830, et le nouveau gouvernement, dirigé par Louis-Philippe Ier, annonce des coupes budgétaires drastiques. Parmi ces coupes figure la rente viagère de Rossini, obtenue après d'âpres négociations avec le régime précédent[109]. Tenter de rétablir cette rente est l'une des raisons de son retour. L'autre est de retrouver sa nouvelle maîtresse, Olympe Pélissier. Il laisse son épouse à Castenaso ; elle ne revient jamais à Paris et ils ne vivent plus jamais ensemble[110].

Les raisons du retrait de Rossini de l'opéra ont fait l'objet de débats constants de son vivant et depuis lors. Certains ont supposé qu'à trente-sept ans, avec une santé fragile, après avoir négocié une rente conséquente auprès du gouvernement français et composé trente-neuf opéras, il avait simplement prévu de se retirer et s'y était tenu[111]. D'autres, à l'époque et plus tard, suggérèrent que Rossini s'était retiré par dépit face aux succès de Giacomo Meyerbeer et Fromental Halévy dans le genre du grand opéra. Les études rossiniennes modernes ont généralement écarté ces théories, soutenant que Rossini n'avait aucune intention de renoncer à la composition d'opéras et que Guillaume Tell fut son dernier opéra davantage par les circonstances que par un choix personnel[112]. La maladie a pu être un facteur majeur dans la retraite de Rossini. À partir de cette époque, Rossini souffre de problèmes de santé intermittents, tant physiques que mentaux. Il a contracté la gonorrhée quelques années auparavant, ce qui entraîne par la suite des effets secondaires douloureux, allant de l'urétrite à l'arthrite[113]. Il souffre de crises de dépression débilitante, que les commentateurs ont liées à la cyclothymie[114], ou à un trouble bipolaire[115].

Durant les vingt-cinq années qui suivent Guillaume Tell, Rossini compose peu, bien que ses rares compositions des années 1830 et 1840 ne témoignent d'aucun déclin de son inspiration musicale[19]. Parmi elles figurent les Soirées musicales (1830-1835), un recueil de douze mélodies pour voix solo ou duo et piano[116], et son Stabat Mater, commandé en 1831 par l'archidiacre Varela lors d'un séjour de Rossini en Espagne. Après avoir terminé six mouvements de cette œuvre, Rossini doit renoncer à son achèvement pour raisons de santé et c'est Giovanni Tadolini qui compose les quatre mouvements restants. Le Stabat Mater est créé, sous le seul nom de Rossini, à Madrid en 1833. Cependant, en 1841, Rossini apprend que la partition du Stabat Mater est sur le point d'être publiée par l'éditeur Aulagnier. Il termine alors son œuvre laissée inachevée pour la vendre à Troupenas, son éditeur habituel. Ce dernier gagne un procès pour contrefaçon intenté à Aulagnier et la deuxième version du Stabat Mater est créée au Théâtre-Italien le . Le public parisien, qui n'a jamais cessé d'espérer que Rossini sortirait de sa retraite, fait un triomphe à l'œuvre[117].

En 1834, Rossini conseille Vincenzo Bellini pour la composition de son opéra parisien et révise sa partition. L'opéra, Les Puritains, est un triomphe à sa création en . À la mort de Bellini, quelques mois plus tard, Rossini se charge de l'organisation de ses funérailles[118]. En 1836, il quitte Paris pour s'installer à Bologne[116].

Photographie de Rossini, vers 1850.

En 1837, Rossini se sépare officiellement de sa femme, qui reste à Castenaso, alors que son père meurt à l'âge de quatre-vingts ans en 1839[116]. De 1840 à 1848, Rossini travaille à Bologne comme directeur du Liceo Musicale. Il continue à composer, au moins sporadiquement, se consacrant à la musique religieuse et de chambre. Son bref retour à Paris en 1843 pour se faire soigner par Jean Civiale fait naître l'espoir qu'il puisse composer un nouvel opéra, la rumeur courant qu'Eugène Scribe prépare pour lui un livret sur Jeanne d'Arc. L'Opéra de Paris est alors amené à présenter une version française d'Otello en 1844, qui comprend également des éléments de certains opéras antérieurs du compositeur. On ignore dans quelle mesure Rossini est impliqué dans cette production, qui est d'ailleurs mal accueillie[119]. Plus controversé encore est l'opéra pastiche Robert Bruce (1846), auquel Rossini, alors de retour à Bologne, collabore étroitement en sélectionnant des extraits de ses opéras antérieurs qui n'ont pas encore été joués à Paris, notamment La donna del lago. L'Opéra de Paris cherche à présenter Robert Bruce comme un nouvel opéra de Rossini. Mais si Othello peut au moins se targuer d'être un opéra de Rossini authentique, Robert Bruce n'est qu'une « contrefaçon, et de surcroît d'une autre époque »[119].

En 1845, Colbran tombe gravement malade et, en septembre, Rossini se rend à son chevet ; elle meurt un mois plus tard[120]. L'année suivante, Rossini et Olympe Pélissier se marient à Bologne[121]. Les événements du Printemps des peuples en 1848 incitent Rossini à quitter la région de Bologne, où il se sent menacé par l'insurrection, et à s'installer à Florence, où il demeure jusqu'en 1855[122].

Au début des années 1850, la santé mentale et physique de Rossini s'est tellement détériorée que sa femme et ses amis craignent pour sa vie[123]. Au milieu de la décennie, il est clair qu'il doit retourner à Paris pour bénéficier des soins médicaux les plus avancés de l'époque. En , les Rossini entreprennent leur dernier voyage d'Italie en France. Rossini arrive à Paris le , à l'âge de soixante-trois ans, et y vit jusqu'à la fin de ses jours[124].

Retour en France (1855–1868)

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Une fois installé à Paris, Rossini retrouve la santé et sa joie de vivre. Il possède deux résidences : un appartement rue de la Chaussée-d'Antin, dans un quartier chic du centre, et une villa néoclassique construite pour lui à Passy, commune aujourd'hui intégrée à la ville, mais alors semi-rurale[125]. Avec son épouse, il crée un salon qui acquiert une renommée internationale[126]. La première de leurs soirées du samedi a lieu en , et la dernière, deux mois avant sa mort en 1868[127].

Monument funéraire de Rossini au cimetière du Père Lachaise, à Paris.

Rossini se remet à composer. Sa musique de la dernière décennie n'est généralement pas destinée à être jouée en public, et il n'indique généralement pas la date de composition sur les manuscrits. De ce fait, les musicologues ont eu du mal à dater précisément ses œuvres tardives, mais la première, ou parmi les premières, est le cycle de mélodies Musique anodine, dédié à son épouse et offert à celle-ci en [128]. Pour leurs salons hebdomadaires, il compose plus de 150 pièces, dont des chansons, des pièces pour piano et des œuvres de musique de chambre pour diverses formations instrumentales. Il les appelle ses Péchés de vieillesse[19]. Les salons se tiennent à Beau Séjour, la villa de Passy, et, en hiver, dans son appartement parisien. Ces réunions sont monnaie courante dans la vie parisienne mais les samedis soirs des Rossini deviennent rapidement les plus prisés[129]. La musique, soigneusement choisie par Rossini, comprend non seulement ses propres compositions, mais aussi des œuvres de Pergolèse, Haydn et Mozart, ainsi que des pièces modernes de certains de ses invités. Parmi les compositeurs qui fréquentent les salons, et qui parfois s'y produisent, figurent Daniel Auber, Charles Gounod, Franz Liszt, Anton Rubinstein, Giacomo Meyerbeer et Giuseppe Verdi. Rossini aime se qualifier de pianiste de quatrième ordre, mais les nombreux pianistes célèbres qui assistent aux samedis soirs sont éblouis par son jeu[130]. Des violonistes tels que Pablo de Sarasate et Joseph Joachim, ainsi que les chanteurs d'opéra les plus en vue de l'époque, sont des habitués[131]. En 1860, Richard Wagner rend visite à Rossini[132].

L'une des rares œuvres tardives de Rossini destinées à être données en public est sa Petite messe solennelle, composée en 1863 pour un effectif réduit. Elle est jouée pour la première fois le chez le banquier Alexis Pillet-Will, la messe étant dédiée à son épouse[133]. La même année, Rossini est nommé grand officier de la Légion d'honneur par Napoléon III[134].

Après une courte maladie et une opération infructueuse pour traiter un cancer colorectal, Rossini meurt à Passy le , à l'âge de soixante-seize ans[135]. Il laisse à Olympe Pélissier l'usufruit de ses biens, qui, servent ensuite à la création d'un conservatoire musical à Pesaro et au financement d'une maison de retraite pour chanteurs d'opéra à Paris[136],[note 2]. Après des funérailles qui rassemblent plus de quatre mille personnes à l'église de la Sainte-Trinité de Paris, la dépouille de Rossini est inhumée au cimetière du Père-Lachaise le [139]. En 1887, neuf ans après la mort d'Olympe Pélissier, ses restes sont transférés à la basilique Santa Croce de Florence[140].

Œuvre

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« Le Code Rossini »

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« Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux.

Rossini, dans une lettre de 1868 (citant Voltaire).[141] »

L'écrivain Julian Budden, relevant les formules adoptées par Rossini dès ses débuts et qu'il a constamment suivies par la suite en matière d'ouvertures, d'arias, de structures et d'ensembles, les a qualifiées de « Code Rossini », en référence au Code Napoléon, le système juridique établi par l'empereur français[142]. Le style général de Rossini a sans doute été influencé plus directement par les Français : l'historien John Rosselli suggère que la domination française en Italie au début du XIXe siècle a conféré à la musique de nouvelles qualités militaires d'attaque, de puissance et de rapidité, perceptibles chez Rossini[143]. L'approche de Rossini en matière d'opéra a inévitablement été tempérée par l'évolution des goûts et les exigences du public. Les livrets « classiques » de Pietro Metastasio, qui avaient caractérisé l'opera seria de la fin du XVIIIe siècle, ont été remplacés par des sujets plus en phase avec le goût de l'époque romantique, avec des intrigues exigeant une caractérisation plus poussée et une action plus rapide ; un compositeur devait répondre à ces exigences sous peine d'échec[19]. Les stratégies de Rossini se heurtèrent à cette réalité. Une approche systématique était logistiquement indispensable à la carrière de Rossini, du moins à ses débuts : en sept ans, de 1812 à 1819, il composa 27 opéras, souvent dans des délais extrêmement courts[19].

Ces pressions ont engendré un autre élément important des procédés de composition de Rossini, non mentionné dans le « Code » de Budden : le recyclage. Le compositeur réutilisait fréquemment des ouvertures à succès pour des opéras ultérieurs : ainsi, l'ouverture de La pietra del paragone fut reprise pour l'opera seria Tancredi (1813), et celle d'Aureliano in Palmira (1813) pour Elisabetta, regina d'Inghilterra avant de devenir et d'être désormais connue comme l'ouverture du Barbier de Séville[144]. Il réemployait également fréquemment des airs et autres séquences dans des œuvres ultérieures. Spike Hughes note que sur les vingt-six numéros d'Eduardo e Cristina, créé à Venise en 1817, dix-neuf étaient tirés d'œuvres antérieures[145]. Rossini exprima son dégoût lorsque l'éditeur Giovanni Ricordi publia une édition complète de ses œuvres dans les années 1850 : « Je suis toujours furieux de cette publication, qui met sous les yeux du public tous mes opéras réunis ; on y trouvera plusieurs fois les mêmes morceaux, car j'ai cru avoir le droit de retirer de mes opéras sifflés ceux qui me paraissaient les meilleurs, et de les sauver ainsi du naufrage […] Et voilà qu'on a tout ressuscité »[146].

Ouvertures

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Philip Gossett remarque que Rossini « était dès ses débuts un compositeur d'ouvertures accompli ». Sa formule de base pour celles-ci est restée constante tout au long de sa carrière : Gossett les caractérise comme des « mouvements de sonate sans développement généralement précédés d'une introduction lente », avec des « mélodies claires, des rythmes exubérants et une structure harmonique simple », et un point culminant en crescendo[19]. Richard Taruskin note également que le second thème est toujours annoncé par un solo de bois, dont le caractère entraînant « imprime une signature sonore particulière », et que la richesse et l'inventivité de son traitement de l'orchestre, même dans ces premières œuvres, marquent le début du « grand épanouissement de l'orchestration au XIXe siècle »[147].

Arias

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Extrait de Di tanti palpiti, dans Tancredi.

Le traitement des arias et des duos en cavatine par Rossini marquait une évolution par rapport à la pratique courante du récitatif et de l'aria au XVIIIe siècle. Selon Rosselli, sous la plume de Rossini, « l'aria devenait un moteur d'expression des émotions »[148]. La structure typique d'une aria chez Rossini comprenait une introduction lyrique, le cantabile, et une conclusion plus intense et brillante, la cabalette. Ce modèle pouvait être adapté de diverses manières afin de faire progresser l'intrigue, contrairement à la pratique courante au XVIIIe siècle qui entraînait un arrêt de l'action lors des reprises obligatoires de l'aria da capo. Par exemple, des commentaires d'autres personnages pouvaient ponctuer ces arias (une convention appelée pertichini), ou le chœur pouvait intervenir entre le cantabile et la cabalette pour dynamiser le soliste. Si ces développements n'étaient pas nécessairement une invention de Rossini, il les a néanmoins développés par sa maîtrise[149]. Un jalon dans ce contexte est la cavatine Di tanti palpiti de Tancredi, que Taruskin considère comme une œuvre significative, « l'aria la plus célèbre jamais écrite par Rossini »[150]. Taruskin souligne la touche rossinienne typique qui consiste à éviter une cadence « attendue » dans l'aria par un changement soudain de la tonalité principale de fa à celle de la bémol ; il relève le jeu de mots implicite, car les paroles parlent de retour, mais la musique prend une nouvelle direction[151]. L'influence fut durable ; le style de la cabalette rossinienne continua d'influencer l'opéra italien jusque dans Aida de Giuseppe Verdi (1871)[19].

Structure

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Affiche pour une représentation de Tancredi à Ferrare, en 1813.

Cette intégration structurelle des formes de musique vocale avec le développement dramatique de l'opéra a marqué un tournant par rapport à la primauté de l'aria à l'époque de Pietro Metastasio. Dans les œuvres de Rossini, les arias solo occupent progressivement une part plus faible des opéras, au profit des duos (également généralement sous forme de cantabile-cabalette) et des ensembles[19].

À la fin du XVIIIe siècle, les créateurs d'opéra bouffe développèrent une intégration dramatique croissante des finales de chaque acte. Ces finales commencèrent à s'étendre progressivement, occupant une part toujours plus importante de l'acte et se présentant comme une chaîne musicale continue, accompagnée de bout en bout par l'orchestre, composée d'une série de sections, chacune avec ses caractéristiques de tempo et de style propres, culminant en une scène finale tonitruante et vigoureuse[152]. Dans ses opéras bouffes, Rossini porta cette technique à son apogée et l'étendit bien au-delà de ses prédécesseurs. À propos du finale du premier acte de L'italiana in Algeri, Taruskin écrit : « Parcourant près de cent pages de partition vocale en un temps record, il s'agit de la dose la plus concentrée de Rossini qui soit »[153].

Plus important encore pour l'histoire de l'opéra fut le perfectionnement de cette technique par Rossini dans le genre de l'opera seria. Philip Gossett, dans une analyse très détaillée du finale du premier acte de Tancredi, identifie plusieurs éléments caractéristiques de la pratique rossinienne. Parmi ceux-ci figurent le contraste entre les séquences d'action « cinétiques », souvent caractérisées par des motifs orchestraux, et les expressions « statiques » des émotions, la section finale « statique » prenant la forme d'une cabalette, où tous les personnages se joignent aux cadences finales. Gossett affirme que c'est « à partir de Tancredi que la cabalette […] devient la section finale obligatoire de chaque unité musicale dans les opéras de Rossini et de ses contemporains »[154].

Premières œuvres

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À quelques rares exceptions près, toutes les compositions de Rossini antérieures à ses Péchés de vieillesse font appel à la voix humaine. Sa toute première œuvre conservée (hormis une seule mélodie) est cependant un ensemble de sonates pour deux violons, violoncelle et contrebasse, écrites à l'âge de douze ans, alors qu'il commençait à peine son apprentissage de la composition. Mélodiques et entraînantes, elles témoignent de l'éloignement de ce jeune prodige face aux avancées formelles de Mozart, Haydn et Beethoven ; l'accent est mis sur la mélodie chantante, la couleur, la variation et la virtuosité plutôt que sur un développement transformatif[155]. Ces qualités se retrouvent également dans les premiers opéras de Rossini, notamment ses farces en un acte, par opposition à ses opere serie plus formels. Gossett note que ces premières œuvres furent écrites à une époque où « les héritages de Cimarosa et Paisiello n'étaient pas encore pleinement assumés ». Il s'agissait là des premiers pas de Rossini, de plus en plus appréciés, dans cette voie. Le Teatro San Moisè de Venise, où sa première farce fut créée, et La Scala de Milan, qui créa son opéra en deux actes La pietra del paragone (1812), recherchaient des œuvres dans cette tradition. Gossett note que dans ces opéras, « la personnalité musicale de Rossini commença à se dessiner […] de nombreux éléments émergent et demeurent présents tout au long de sa carrière », notamment « un amour du son pur, des rythmes incisifs et efficaces »[19]. L'effet employé dans l'ouverture d'Il signor Bruschino (1813), où des archets de violon frappent des pupitres en rythme, illustre cette originalité pleine d'esprit[156].

La pietra del paragone est considéré par Stendhal comme le chef-d'œuvre d'opéra bouffe de Rossini. Dans le finale du deuxième acte, le compositeur innove en utilisant le canon. Il recyclera plus tard la page instrumentale de la tempête dans Le Barbier de Séville[157].

Italie (1813–1823)

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Domenico Barbaja à Naples dans les années 1820.

Le succès retentissant à Venise en 1813 des premières de Tancredi et de l'opéra bouffe L'italiana in Algeri, à quelques semaines d'intervalle, consacra la réputation de Rossini comme le compositeur d'opéra le plus prometteur de sa génération. Avec L'italiana in Algeri, il innove encore en dotant cet opéra bouffe d'accents virtuoses jusque là réservés à la tragédie avec l'aria finale de l'héroïne, Pensa alla patria, et multiplie les jeux sur le langage et les onomatopées[158].

De fin 1813 à mi-1814, il séjourna à Milan où il composa deux nouveaux opéras pour La Scala : Aureliano in Palmira et Le Turc en Italie. Le rôle d'Arsace dans Aureliano in Palmira fut interprété par le castrat Giovanni Battista Velluti ; ce fut le dernier rôle d'opéra que Rossini écrivit pour un castrat, car la norme devint alors le recours aux voix de contralto, un autre signe de l'évolution des goûts lyriques. La rumeur prétendait que Rossini était mécontent des ornements que Velluti apportait à sa musique, mais tout au long de sa période italienne, jusqu'à Semiramide (1823), les lignes vocales écrites par Rossini deviennent de plus en plus ornementées, et cela s'explique plus justement par l'évolution du style du compositeur lui-même[19].

Le séjour de Rossini à Naples contribua à cette évolution stylistique. Pour la première fois, Rossini put collaborer durablement avec une troupe de musiciens et de chanteurs, parmi lesquels Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David et d'autres, qui étaient, comme le souligne Gossett, « tous spécialisés dans le chant ornementé » et « dont les talents vocaux laissèrent une empreinte indélébile, et pas entièrement positive, sur le style de Rossini »[19]. Dès son arrivée à Naples, Rossini abandonne le recitativo secco et renforce la place du chœur et de l'orchestre[159]. Les premiers opéras de Rossini pour Naples, Elisabetta, regina d'Inghilterra et La gazzetta, reprenaient en grande partie des éléments d'œuvres antérieures, mais Otello (1816) se distingue non seulement par la virtuosité de ses lignes vocales, mais aussi par la maîtrise avec laquelle son dernier acte est intégré, le drame étant souligné par la mélodie, l'orchestration et la couleur tonale[19]. Otello est considéré comme l'un des premiers opéras romantiques[160], ainsi que l'une des rares incursions de Rossini dans le domaine du romantisme avec La donna del lago et Guillaume Tell[161].

« Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie » (1821). Associant le nom du compositeur à « tambour », cette lithographie de l’artiste français Paul Delaroche met en lumière la réputation européenne de Rossini comme créateur de musique bruyante. On y voit notamment une trompette et un tambour accompagnés d'une pie, plusieurs références à ses premiers opéras, et une scène où le compositeur et le roi Midas piétinent littéralement des partitions et des violons, tandis qu'Apollon, dieu de la musique, s'échappe à l'arrière-plan[162].

À cette époque, la carrière de Rossini suscitait un vif intérêt à travers l'Europe. D'autres vinrent en Italie pour étudier le renouveau de l'opéra italien et s'en servirent pour progresser ; parmi eux, Giacomo Meyerbeer arriva en Italie en 1816, un an après l'installation de Rossini à Naples, et y vécut et travailla jusqu'à son départ pour Paris en 1825. Il fit appel à l'un des librettistes de Rossini, Gaetano Rossi, pour cinq de ses sept opéras italiens, qui furent produits à Turin, Venise et Milan[163]. Dans une lettre à son frère de , il livre une critique détaillée d'Otello, du point de vue d'un observateur averti non italien. Il critique sévèrement les recyclages dans les deux premiers actes, mais concède que le troisième acte « a si fermement établi la réputation de Rossini à Venise que même mille folies n'auraient pu la lui ravir. Mais cet acte est d'une beauté divine, et ce qui est si étrange, c'est que [ses] beautés […] sont manifestement non rossiniennes : des récitatifs exceptionnels, voire passionnés, des accompagnements mystérieux, une profusion de couleurs locales »[164].

Hormis La Cenerentola (Rome, 1817) et la farce Adina (1818, créée seulement en 1826), les autres œuvres de Rossini durant son contrat avec Naples s'inscrivent toutes dans la tradition de l'opera seria. Parmi les plus remarquables, comportant toutes des rôles de chant virtuoses, figurent Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820), toutes créées à Naples, et Semiramide, son dernier opéra écrit pour l’Italie, représenté à La Fenice à Venise en 1823. Les trois versions de l'opera semiseria Matilde di Shabran ont été écrites en 1821/1822. Mosè in Egitto et Maometto II subiront par la suite d'importantes restaurations à Paris[19].

France (1824–1829)

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Extrait de la fin du troisième acte de Moïse et Pharaon publié dans Le Globe, le , dans un article de Ludovic Vitet[165].

Dès 1818, Meyerbeer avait entendu des rumeurs selon lesquelles Rossini cherchait un poste lucratif à l'Opéra de Paris : « Si [ces propositions] sont acceptées, il ira dans la capitale française, et nous vivrons peut-être des choses curieuses »[164].

En 1824, Rossini devint directeur du Théâtre-Italien à Paris, où il créa l'opéra de Meyerbeer, Il crociato in Egitto, et composa pour l'occasion Le Voyage à Reims afin de célébrer le sacre de Charles X en 1825. Ce fut son dernier opéra sur un livret italien, et la moitié de sa musique fut réutilisée pour créer son premier opéra français, Le Comte Ory (1828). Un nouveau contrat en 1826 lui permit de se concentrer sur les productions de l'Opéra et, à cette fin, il remania profondément Maometto II, devenu Le Siège de Corinthe (1826), et Mosé in Egitto, devenu Moïse et Pharaon (1827). Afin de satisfaire le goût français, les œuvres furent allongées d'un acte chacune, les lignes vocales des versions révisées furent allégées et la structure dramatique renforcée, avec une réduction du nombre d'arias[19]. L'un des ajouts les plus marquants fut le chœur à la fin de l'acte III de Moïse, avec une répétition en crescendo d'une ligne de basse diatonique ascendante, montant d'abord d'une tierce mineure, puis d'une tierce majeure, à chaque apparition, et une ligne supérieure chromatique descendante, qui suscita l'enthousiasme du public[166].

Créations de costumes pour Guillaume Tell, avec Laure Cinti-Damoreau dans le rôle de Mathilde, Adolphe Nourrit dans le rôle d'Arnold Melchtal et Nicolas-Prosper Levasseur dans le rôle de Walter Furst.

Le contrat de Rossini l'obligeait à créer au moins un nouveau grand opéra, et il choisit l'histoire de Guillaume Tell, travaillant en étroite collaboration avec le librettiste Étienne de Jouy. Cette histoire lui permit notamment d'assouvir « un intérêt sous-jacent pour les genres apparentés de la musique folklorique, pastorale et pittoresque ». Cela ressort clairement de l'ouverture, qui est explicitement programmatique dans sa description du temps, des paysages et de l'action, et présente une version du Ranz des vaches, le chant du bouvier suisse, qui « subit un certain nombre de transformations au cours de l'opéra » et lui confère, de l'avis de Richard Osborne, « quelque chose d'un leitmotiv »[167]. De l'avis de l'historien de la musique Benjamin Walton, Rossini « imprègne l'œuvre de couleur locale à un tel point qu'il ne reste guère de place pour autre chose ». Ainsi, le rôle des solistes est considérablement réduit par rapport aux autres opéras de Rossini, le héros n'ayant même pas d'aria qui lui soit propre, tandis que le chœur du peuple suisse occupe constamment le premier plan musical et dramatique[168],[169].

Guillaume Tell fut créé en . Rossini composa également pour l'Opéra une version plus courte en trois actes, intégrant le pas redoublé final de l'ouverture dans son finale ; cette version fut créée en 1831 et devint la base des productions futures de l'Opéra[167]. Guillaume Tell fut fréquemment repris ; en 1868, le compositeur assista à sa 500e représentation à l'Opéra[170]. Le Globe avait rapporté avec enthousiasme lors de la première qu'« une nouvelle ère s'ouvre non seulement pour l'opéra français, mais aussi pour la musique dramatique en général »[169].

Semi-retraite (1830–1868)

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Décors de la production originale de Robert Bruce (1846).

Le contrat de Rossini l'obligeait à composer cinq œuvres nouvelles pour l'Opéra en dix ans. Après la première de Guillaume Tell, il envisageait déjà des sujets d'opéra, notamment Faust de Goethe, mais les seules œuvres importantes qu'il termina avant de quitter Paris en 1836 furent le Stabat Mater, composé pour une commande privée en 1831 et terminé et publié en 1841, et le recueil de musique vocale de salon Soirées musicales, paru en 1835. Installé à Bologne, il enseigna le chant au Liceo Musicale et créa également un pasticcio de Guillaume Tell, Rodolfo di Sterlinga, à l'intention du chanteur Nicola Ivanoff, pour lequel Giuseppe Verdi composa de nouveaux airs[19]. La demande persistante à Paris entraîna la production d'une « nouvelle » version française d'Otello en 1844, à laquelle Rossini ne participa pas, et d'un « nouvel » opéra, Robert Bruce, pour lequel Rossini collabora avec Louis Niedermeyer et d'autres afin de réarranger la musique de La donna del lago et d'autres œuvres peu connues à Paris pour les adapter à un nouveau livret. Le succès de ces deux productions fut pour le moins mitigé[119].

Ce n'est qu'à son retour à Paris en 1855 que Rossini manifesta des signes de renaissance de son inspiration musicale. Une série de pièces pour voix, chœur, piano et ensembles de chambre, écrites pour ses soirées, les Péchés de vieillesse, parurent en treize volumes de 1857 à 1868 ; les volumes 4 à 8 comprennent 56 pièces pour piano[171]. Parmi elles figure une marche funèbre parodique, Marche et réminiscences pour mon dernier voyage[172]. Selon Philip Gossett, « il semble probable que leur influence, directe ou indirecte, sur des compositeurs comme Camille Saint-Saëns et Erik Satie ait été significative »[19].

L'œuvre la plus importante de la dernière décennie de Rossini, la Petite messe solennelle (1863), fut écrite pour un petit effectif (à l'origine voix, deux pianos et harmonium) et, de ce fait, inadaptée aux salles de concert ; la présence de voix de femmes la rendait également inacceptable pour les représentations religieuses de l'époque. Pour ces raisons, suggère Richard Osborne, cette pièce a été quelque peu négligée parmi les compositions de Rossini[173]. Elle n'est ni particulièrement petite ni entièrement solennelle, mais se distingue par sa grâce, son contrepoint et sa mélodie[174].

Apports et réévaluation de l'œuvre

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Dessin d'Étienne Carjat pour Diogène, no 20, décembre 1856.

Né trois mois après la mort de Mozart, le « cygne de Pesaro » — ainsi qu'il fut surnommé — imprima à l'opéra un style qui fit date et dont quiconque, après lui, tint compte. Plus de trente opéras dans tous les genres, de la farce à la comédie en passant par la tragédie et l'opéra seria. Les principaux apports de Rossini au monde de l'opéra peuvent se résumer en :

  • une standardisation unique de la manière de chanter aussi bien dans le répertoire comique que tragique ;
  • une virtuosité vocale extrêmement développée et directement inspirée par la technique vocale baroque ;
  • la création de blocs musicaux développés, rompant avec la tradition des arias alternées aux récitatifs. Ces grandes scènes appelées pezzi chiusi (morceaux fermés) comprennent généralement une introduction orchestrale récitée, une section lyrique lente, une section intermédiaire plus dramatique (tempo di mezzo) et une cabalette (section rapide, la plus virtuose, la plus exaltée). Le pezzo chiuso présent dès la seconde décennie du XIXe siècle survivra jusque dans les opéras de Giuseppe Verdi les plus tardifs.

Dans le cadre de ses œuvres bouffes, Rossini développe une veine comique proche de l'absurde : Il Turco in Italia présente un poète en manque d'inspiration qui doit créer un sujet d'opéra, celui-là même qui se joue sous l'œil des spectateurs, un thème qui annonce déjà Luigi Pirandello[175]. Dans certaines grandes scènes d'ensemble, les personnages deviennent de véritables pantins et sont réduits à la récitation d'onomatopées qui renforcent leur côté mécanique (L'Italienne à Alger). Les opéras de la période napolitaine, pour le Teatro San Carlo, développent une écriture orchestralement plus élaborée et un style romantique plus grandiloquent (Mosè in Egitto).

Depuis le début des années 1970 a eu lieu une réévaluation des nombreuses et très célèbres œuvres de Rossini, une redécouverte qui a donné lieu à une vraie renaissance du compositeur de Pesaro. Ses chefs-d'œuvre sont revenus définitivement au répertoire des plus importants théâtres lyriques. À Pesaro est organisé chaque année le Rossini Opera Festival : des passionnés venus du monde entier viennent spécialement pour écouter les œuvres du maestro.

Entre paresse et plaisirs de la vie

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Portrait de Gioachino Rossini (reproduction, 1867), peint par Charles-Jules Robert, d'après Adolphe Mouilleron.

Rossini, homme aux mille facettes, est décrit dans ses nombreuses biographies de façon très diverse : hypocondriaque, colérique ou bien sujet à de profondes dépressions, ou encore joyeux, bon vivant, amoureux de la bonne chère et des belles femmes ; souvent décrit comme paresseux, mais avec une production musicale qui finalement se révèle incomparable (bien que riche de nombreux centoni (la centonisation ou parodie musicale), des fragments musicaux antérieurs réutilisés pour de nouvelles œuvres où le compositeur emprunte à lui-même dans une sorte d'auto-plagiat).

Outre ses opéras, Rossini est un grand amateur de gastronomie fine et de vins rares — sa cave à vin était légendaire. Il avait sa table attitrée à La Tour d'Argent, chez Bofinger et à la Maison dorée, dont le chef, Casimir Moisson, aurait dédié au compositeur une création, le tournedos Rossini. Il est également l'auteur d'un Livre de cuisine[176].

Il était également doté d'un grand sens de l'humour, n'hésitant pas à brocarder ses contemporains, qu'ils fussent interprètes ou compositeurs. On peut à ce sujet citer l'anecdote suivante : jouant un jour, au piano, une partition de Richard Wagner, Rossini n'en tirait que des sons cacophoniques ; un de ses élèves, s'approchant, lui dit : « Maestro, vous tenez la partition à l'envers ! », ce à quoi Rossini répondit : « J'ai essayé en la mettant dans l'autre sens : c'était pire ! » Une autre anecdote, largement répandue dans les milieux musicaux et devenue légendaire : Rossini avait pris l'habitude de composer dans son lit. Lors de l'écriture d'un Prélude pour piano, il laissa tomber sa partition. Plutôt que de se lever pour la ramasser, il décida d'en recommencer un autre.

Selon Stendhal, il fut « un homme à envier ». La Vie de Rossini (écrite par Stendhal qui avait quarante ans et le compositeur trente-et-un ans seulement[177]) est devenue très célèbre, même si de nombreux critiques la considèrent comme beaucoup trop romancée : « Il est si difficile d'écrire l'histoire d'un homme vivant ! » — écrit Stendhal dans sa préface — « Avant qu'il se fâche (s'il se fâche), j'ai besoin de lui dire que je le respecte infiniment, et bien autrement, par exemple que tel grand seigneur envié. Le seigneur a gagné un gros lot en argent à la loterie de la nature, lui y a gagné un nom qui ne peut plus périr, du génie et surtout du bonheur. » Selon un des personnages de Balzac, dans le roman Massimilla Doni, « cette musique relève les têtes courbées, et donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis, s’écriait un Romagnol[178] ».

Influence et héritage

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Monument funéraire de Rossini, dans la basilique Santa Croce de Florence ; sculpture de Giuseppe Cassioli (1900).

La popularité des mélodies de Rossini a incité de nombreux virtuoses contemporains à créer des transcriptions pour piano ou des fantaisies inspirées de celles-ci. On peut citer, par exemple, la fantaisie de Sigismund Thalberg sur des thèmes de Moïse[179], les séries de variations sur Non più mesta de La Cenerentola par Henri Herz, Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli et Friedrich Burgmüller[180], ainsi que les transcriptions par Liszt de l'ouverture de Guillaume Tell (1838) et des Soirées musicales[181].

La popularité persistante de ses opéras bouffes ainsi que le déclin de la mise en scène de ses opere serie, le renversement des styles de chant et de mise en scène de son époque, et l'émergence du concept du compositeur comme « artiste créateur » plutôt que comme artisan, ont amoindri et déformé la place de Rossini dans l'histoire de la musique, même si les formes de l'opéra italien, jusqu'à l'époque du vérisme, restèrent redevables de ses innovations[19]. Le statut de Rossini parmi ses contemporains compositeurs italiens est illustré par la Messa per Rossini, un projet initié par Verdi quelques jours après la mort de Rossini, qu'il créa en collaboration avec une douzaine d'autres compositeurs[182].

Si l'héritage principal de Rossini pour l'opéra italien réside dans les formes vocales et la structure de l'opéra dramatique, son apport à l'opéra français a été de faire le lien entre l'opéra bouffe et le développement de l'opéra-comique (et de là, via les opéras bouffes de Jacques Offenbach, le genre de l'opérette). Parmi les opéras comiques qui témoignent de l'influence de Rossini, on peut citer La Dame blanche (1825) de François-Adrien Boieldieu et Fra Diavolo (1830) de Daniel Auber, ainsi que des œuvres de Ferdinand Hérold, Adolphe Adam et Fromental Halévy[183].

Au début du XXe siècle, Rossini reçut les hommages d'Ottorino Respighi, qui avait orchestré des extraits des Péchés de vieillesse dans son ballet La Boutique fantasque (1918) et dans sa suite Rossiniana (1925)[184], ainsi que de Benjamin Britten, qui adapta des œuvres de Rossini pour deux suites : Soirées musicales en 1937 et Matinées musicales en 1941[185]. Richard Osborne souligne l'importance de la biographie de Rossini en trois volumes par Giuseppe Radiciotti (1927-1929), considérée comme un tournant majeur vers une meilleure appréciation de son œuvre, un tournant sans doute favorisé par le courant néoclassique en musique[186].

Une véritable réévaluation de l'importance de Rossini ne commença qu'à la fin du XXe siècle, grâce à l'étude et à la publication d'éditions critiques de ses œuvres. L'un des principaux acteurs de cette évolution fut la Fondation Rossini, créée par la ville de Pesaro en 1940 grâce au legs du compositeur[19]. Depuis 1980, la Fondation soutient le Festival d'opéra Rossini annuel de Pesaro[187].

Au XXIe siècle, le répertoire de Rossini dans les opéras du monde entier reste dominé par Le Barbier de Séville, La Cenerentola étant le deuxième plus populaire[188]. Plusieurs autres opéras sont régulièrement produits, dont Le Comte Ory, La donna del lago, La Pie voleuse, Guillaume Tell, L'italiana in Algeri, La scala di seta, Le Turc en Italie et Le Voyage à Reims[188]. D'autres pièces de Rossini du répertoire international, données occasionnellement, comprennent Adina, Armida, Elisabetta, regina d'Inghilterra, Ermione, Mosè in Egitto et Tancredi[188]. Le festival Rossini in Wildbad est spécialisé dans la production d'œuvres les plus rares. Tous les opéras de Rossini ont été enregistrés[189].

En 2025, Paolo Fradiani composa un opéra bouffe intitulé Casa Rossini, mettant en scène Gioachino Rossini dans son propre rôle. L'opéra fut joué la même année au Teatro Ventidio Basso à Ascoli Piceno[190].

Rossini était un grand gastronome et plusieurs plats de grande cuisine sont nommés d'après Rossini ; certains d'entre eux figurent au menu de sa maison après son retour à Paris dans les années 1850. Il s'agit notamment de la crema alla Rossini, du consommé Rossini, de la frittata alla Rossini et du tournedos Rossini, des plats riches qui impliquent généralement l'utilisation de truffes et de foie gras[191]. Le cocktail Rossini, à base de vin blanc pétillant, généralement du Prosecco, et de pulpe de fraise, porte également le nom du compositeur[192].

Adaptations au cinéma

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Le compositeur a été représenté de manière biographique à plusieurs reprises au cinéma, le plus souvent brièvement dans des rôles secondaires[193], bien qu'il ait également été le protagoniste, comme dans Rossini (1942) de Mario Bonnard, avec Nino Besozzi dans le rôle du compositeur ; ou dans Rossini! Rossini! (1991) de Mario Monicelli, avec Sergio Castellitto et Philippe Noiret incarnant respectivement Rossini jeune et âgé, Jacqueline Bisset dans le rôle d'Isabella Colbran, et Sabine Azéma dans celui de sa seconde épouse, Olympe Pélissier. Sa musique a été utilisée dans plus de 750 films et émissions de télévision.

Emanuele Luzzati et Giulio Gianini ont utilisé la musique de Rossini pour plusieurs de leurs courts-métrages d'animation, notamment La Pie voleuse (1964), L'Italienne à Alger (1968) et Pulcinella (1973) d'après Le Turc en Italie.

Stanley Kubrick utilise deux ouvertures de Rossini dans son film Orange mécanique : l'ouverture de La Pie voleuse, pour la scène de combat du théâtre abandonné, et pour celle qui se déroule le long d'une berge, au ralenti ; ainsi que l'ouverture de Guillaume Tell, interprétée aux synthétiseurs par Walter Carlos, pour une scène en accéléré où Alex couche avec deux jeunes femmes[194].

Rossini est présent dans le film La Maison du souvenir, réalisé par Carmine Gallone en 1954, qui raconte l'histoire de l'éditeur Giovanni Ricordi, interprété par Andrea Checchi. Le comédien Roland Alexandre tient le rôle de Rossini, Marcello Mastroianni celui de Donizetti, alors que Maurice Ronet incarne Bellini et que Gabriele Ferzetti est Puccini.

Le compositeur Hans Zimmer a utilisé l'ouverture de Guillaume Tell dans la bande originale composée pour le film de Gore Verbinski, Lone Ranger.

Sa musique La Danza a aussi été utilisé dans le film de Gérard Oury, Le Corniaud, lors de la scène du garage où Louis de Funès retape et nettoie la Cadillac.

Hommages

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Sont nommés en son honneur :

Œuvres

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Gioachino Rossini laisse environ 240 œuvres musicales.

Bibliographie

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Stendhal

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  • Stendhal, Vie de Rossini par M. de Stendhal, A. Boulland, Paris, 1824 ; rééditions récentes sous la direction de Pierre Brunel, coll. « Folio », Gallimard, Paris, 1992 ; sous la direction de Suzel Esquier, Turin, Cirvi, 1997 ; dans le recueil L'Âme et la Musique (Suzel Esquier, dir.), Paris, Stock, 1999 (ISBN 2-234-05183-5).
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Jean-Louis Caussou, dans son propre Rossini[197], critique l'ouvrage de Stendhal en donnant un certain nombre d'exemples d'erreurs. Il fait remarquer en outre que l'auteur se fie à des jugements de tiers et traite d'un musicien qu'il connaît finalement mal[198]. Il propose donc le titre de « Chronique musicale et mondaine de l'époque de Rossini ». Il en retient malgré tout quelques chapitres intéressants : Mozart en Italie, De la révolution opérée par Rossini dans le chant, Mme Pasta et Les théâtres en Italie.

Ouvrages modernes

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Notes et références

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Notes

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  1. ↑ Actuellement située en Italie.
  2. ↑ La fondation Rossini est créée en 1888 dans le 16e arrondissement de Paris, au croisement des rues Mirabeau et Wilhem. Elle accueille à l'origine une maison de retraite, destinée aux « chanteurs français et italiens âgés et dénués de ressources ou atteints de maladies incurables ». Elle fait de nos jours partie de l'ensemble hospitalier Sainte-Périne[137],[138]

Références

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  1. ↑ Cependant, la notice d'autorité de la BNF rejette cette forme et donne Gioachino avec un seul c comme forme internationale (voir la notice en ligne)
  2. ↑ Ce sont également les prénoms portés sur l'acte de baptême. Cependant le compositeur préférait, bien qu'il ait la plupart du temps signé G. Rossini, le seul prénom de Gioachino, sans le v et avec un seul c. Cette graphie est reprise par les auteurs et éditeurs anglo-saxons et italiens. Voir par exemple, sur le site de la Fondazione Rossini une dédicace et la page de titre d'une œuvre utilisant cette orthographe.
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  197. ↑ Caussou 1967, p. 168–171.
  198. ↑ Caussou 1967, p. 170.

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