Tembe

Le tembe, (rarement orthographié tembé, et dérivé du verbe tembrée, "sculpter" en nenge tongo) est une pratique artistique centrale des communautés Bushinenge (ou Bushikonde Sama, "gens de la forêt"), population afro-amazonienne issue du grand marronnage des XVII^e et XVIII^e siècles en Guyane française et au Suriname.

Le tembe sculpture sur bois koti tembe, peinture sur bois ou toile ferfi tembe *  Inventaire du patrimoine culturel immatériel en France
Porte peinte à Apatou (Guyane)
Domaine	Savoir-faire
Lieu d'inventaire	Guyane
* Descriptif officiel Ministère de la Culture (France)

Inscrit à l’Inventaire du patrimoine culturel immatériel français depuis 2020, il est particulièrement présent le long des fleuves Maroni et Tapanahoni.

Définition et étendue de la pratique

Le terme désigne au moins trois réalités intriquées : la technique de sculpture sur bois (koti tembe) et de peinture (ferfi tembe) combinant des motifs géométriques incisés ou peints, des objets et décors ainsi produits, et l'ensemble des savoirs, gestes et relations sociales qui accompagnent cette création. Dans son acception la plus large, le tembe englobe également la peinture sur toile, la gravure sur calebasse, la musique, la danse, les contes, les charades, la coiffure, les dessins sur vêtements et le travail de couture et broderie sur tissu. Le couple d'anthropologues américains Richard et Sally Price indique que l'une des spécificités des arts des Marrons est qu'ils sont « traditionnellement pratiqués par l'ensemble de la population », contrairement aux sociétés africaines où certains individus qualifiés produisent des objets pour les vendre aux autres. C'est, selon les membres de l'association Mama Bobi, un art total que seule l'expérience donne à connaître.

Origines historiques

Les origines exactes du tembe et ses fonctions durant la période du marronnage font l’objet de débats parmi les chercheurs. Selon certaines sources, notamment les membres de l'association Libi Na Wan et de l'association Mama Bobi et son fondateur Antoine Lamoraille, cette pratique artistique serait née dans le contexte du marronnage des XVII^e et XVIII^e siècles, dans les forêts amazoniennes.Ces mêmes sources suggèrent que les entrelacs et motifs géométriques de cet art auraient pu servir de supports à une communication codée, compréhensible seulement des initiés. Ces interprétations, souvent mises en avant dans les discours de valorisation contemporains, restent discutées. Richard et Sally Price, notamment, insistent davantage sur le fait que la sculpture élaborée sur bois ne s’est réellement développée qu’après l’abolition de l’esclavage et les migrations des années 1870-1880, lors de la ruée vers l'or en Guyane, quand les outils sont devenus plus accessibles.

C'est surtout après les traités de paix conclus entre les puissances coloniales et les communautés marronnes que le tembe trouve sa pleine expression artistique. Pour les Boni-Aluku par exemple, le traité d’Albina de 1860, signé entre les gouvernements français et hollandais, marque un tournant décisif, permettant la sédentarisation, ce qui a permis le développement d’une esthétique plus élaborée. Le tembe devient alors au sein des communautés un outil d’éducation des enfants, transmettant patience, prudence et connaissance de l’environnement. Selon l'historien guyanais Jean Moomou, le tembe participe à l’épanouissement des sociétés issues du marronnage : il constitue la manifestation et l’explication des concepts, des croyances et de la tradition, fruit d’une résistance intérieure chargé de valeurs esthétiques, artistiques et philosophiques.

Evolution stylistique

Esquisse d'un tabouret saramaka de style "Yeux de hibou".

Esquisse d'un tabouret saramaka de style "Queue de singe".

Pour la sculpture saramaka, Richard et Sally Price ont proposé une périodisation en quatre styles décoratifs aux contours chronologiques indicatifs, s'appliquant à tous les types d'objets sculptés. Cette classification comporte, comme Hurault le reconnaît lui-même pour sa propre périodisation, une part d'arbitraire : les styles coexistent durant les périodes de transition.

- Style I (avant 1870 à 1900) aussi appelé "yeux de hibou" : pratiqué durant la seconde moitié du XIX^e siècle. Les sculpteurs pratiquent sommairement des trous, souvent de grands cercles ("yeux de hibou") ou des demi-cercles ("yeux de jaguar"). Les dessins sont simples : croissants incisés, cercles, volutes sur les surfaces réduites, et quelques formes libres en bas-relief sur les portes, tambours et plateaux.

- Style II (vers 1870 à 1930) aussi appelé "queue de singe" : caractérisé par un raffinement technique considérable. Les sculpteurs commencent par réaliser des ajours, des dentelures délicates et à multiplier les motifs en bas-relief. Durant cette période, les volutes en spirale ("queues de singe") deviennent courantes, et l'emploi de pointes décoratives achetées sur la côte atteint son apogée.

Esquisse d'un banc saramaka de style "Bois dans bois".

- Style III (vers 1900 à 1980) aussi appelé "bois dans le bois" : technique nouvelle fondée sur des rubans entrelacés en bas-relief, rendue possible par l'usage nouveau du compas pour les dessins de surface. Ces rubans sinueux et curvilignes couvrent totalement la surface.

Esquisse d'un manche saramaka en style 4.

- Style IV (vers 1945 à nos jours) : les rubans entrelacés demeurent mais dominent moins le décor. On observe une tendance à des formes angulaires plutôt que curvilignes, les motifs sont presque toujours soulignés par une ligne incisée au centre de chaque ruban, et les bas-reliefs diminuent au profit de lignes incisées s'appuyant pour former des motifs concentriques ou emboîtés.

Cette périodisation de la sculpture saramaka converge avec celle que l'ethnologue de la Guyane Jean Hurault propose pour les pratiques de sculpture des groupes Aluku, qu'il divise en trois périodes : un style archaïque (dès les années 1830, déclinant vers 1870), un style classique (jusqu'en 1920, centré sur la composition en rubans entrelacés avec des représentations semi-figuratives) et un style moderne (à partir des années 1920, caractérisé par une prolifération ornementale et ce qu'il appelle "l'horreur du vide").

Diversification selon les groupes

À l'origine uniquement sculpté, les pratiques artistiques de tembe se sont diversifiées selon les groupes, tant dans les techniques de fabrication que dans les motifs. On distingue principalement deux grands ensembles.

Le tembe saramaka, uniquement sculpté, privilégie la maîtrise du bois en taillant au maximum dans la masse. Les sculptures consistent à l'origine en bas-reliefs sur peignes et tabourets, pour évoluer vers des façades et frontons de maisons. Le cloutage (sesi peegoe) et les incrustations de bois précieux comme l'amarante y sont fréquents. Richard et Sally Price précisent que les sculptures des Marrons de l'Est se distinguent nettement de celles des Saramaka, par exemple les peintures aux couleurs vives sont rarement utilisées par les Saramaka et tiennent en revanche une large place dans les arts décoratifs des Marrons de l'Est, en particulier pour les pagaies, les façades des maisons et les extrémités des canots.

Le tembe N'Djuka/Boni/Paramaka combine sculpture et peinture. Chez les Ndyuka et Paramakas, les peintures à l'huile puis acryliques conservent une place importante. L'artiste du Suriname Franky Amete a introduit vers l'an 2000 le remplacement de la couleur par du sable et de la terre sur toile, une innovation artistique qui présente également l'avantage de réduire les coûts de production et de faciliter la commercialisation des œuvres, initialement réalisées sur des supports en matériaux forestiers, plus difficiles à extraire et à transporter.

Répertoire des objets sculptés

Richard et Sally Price dressent un inventaire détaillé des types objets sculptés par les hommes marrons, organisé en plusieurs grandes catégories :

- Les tabourets et les bancs (Den Bangi) forment, avec les hamacs, l'essentiel du mobilier. Ce sont des objets très personnels, apportés lors des réunions du conseil ou des séances d'oracles. Les plus anciens tabourets sont aujourd'hui associés aux ancêtres qui les ont possédés. On distingue plusieurs formes: le tabouret massif d'une seule pièce (dont les Saramaka affirment qu'il a été copié sur un modèle amérindien), le tabouret en croissant de lune, le tabouret à siège épais, rond et concave, et le tabouret pliant.

- Les peignes (Den Penti). Fréquemment sculptés dans du bois de citronnelle, en guise de cadeaux pour des épouses ou des amantes, les peignes figurent parmi les objets les plus célèbres. Certains (particulièrement ceux fabriqués par le premier mari d'une jeune fille) sont ornés de fils multicolores réunis en un pompon. Richard et Sally Price notent qu'aux alentours de 1890 est apparu un type spécifique, le sindó muyêè pénti ("peigne pour femme fidèle"), qui a connu une vogue de près de vingt-cinq ans avant de disparaître progressivement.

- Les pagaies (Den Pali / Den Pada) dont la forme varie beaucoup selon leur propriétaire, leur fonction et leur provenance. Les businengue de l'Est ornent souvent leurs pagaies de motifs sculptés et peints à la fois sur la lame et sur le manche. La forme des lames a elle-même évolué, passant d’une pagaie à la tranche plus arrondie pour des formes plus droites dans les années 1890, avant qu’en 1910, seule une poignée d'anciens ne maitrisent encore cette forme ancienne.

- Les plateaux à vanner circulaires sont principalement utilisés par les femmes pour vanner le riz ou porter les repas. Ils ont constitué l'une des créations populaires les plus achevées que les hommes offraient à leurs épouses. Les plateaux rectangulaires, bien moins communs, sont eux utilisés pour les repas des hommes.

- Le décor architectural et les frontons de maisons (Féchi osoe) constituent un développement tardif dans la pratique du tembe. Richard et Sally Price indiquent que les Saramaka en auraient été les initiateurs durant la seconde moitié du XIX^e siècle : des observateurs de l'époque signalaient que les seules maisons comportant un décor dans un village de businengue de l'Est dans les années 1890 étaient des habitations construites par des Saramaka de passage.

Depuis lors, les businengue ont expérimenté une grande variété de techniques décoratives : sculpture, peinture, incrustation, façades entières transformées en œuvres d'art. Au XX^e siècle, les businengue de l'Est ont peint des motifs colorés sur les portes et les façades (jusqu'à ce que la pratique décline dans les années 1960), tandis que les businengue du centre appliquaient avec autant de virtuosité la sculpture ajourée et le bas-relief.

Arts textiles et tembe féminin

Les femmes pratiquent l'art textile et la gravure sur calebasse, désignées sous le terme tembeoeman. Leur expression artistique principale est le koosu (ou pangi), vêtement quotidien et cérémoniel en bandes de tissu juxtaposées ou en patchwork. À la toute fin du XIX^e siècle, les praticiennes ont transformé la simple pratique de l'assemblage de tissus en un art confirmé, à partir de petits carrés, triangles et rectangles découpés dans du coton rouge, blanc ou noir. Les tissus exclusivement composés de bandes étroites, popularisés autour des années 1920-1930, ont constitué pendant près d'un demi-siècle le cadeau le plus prestigieux qu'une femme pouvait offrir à son mari. Les tissus anciens eux, sont conservés comme une richesse familiale, portés comme des drapeaux lors des fêtes ou déposés sur le cercueil lors des deuils.

Sur le plan esthétique, Price & Price dégagent deux traits structurants : une esthétique du contraste des couleurs associée à une tendance à fractionner les motifs linéaires, et la symétrie, omniprésente dans les arts plastiques comme dans les arts du corps.

Praticiens et transmission

Il n'y a pas de caste d'artistes chez les Marrons: créer de la beauté est l'affaire de tous, hommes comme femmes. Richard et Sally Price insistent sur ce point: « Contrairement, par exemple, à bien des sociétés africaines où certains individus qualifiés d'artistes produisent des objets pour les vendre aux autres (et où, pour certaines d'entre elles, même le rôle de critique constitue une spécialisation), les Marrons partent du principe que tout adulte est en mesure d'être un artiste productif et un critique avisé ».

La pratique de la sculpture et de la peinture reste principalement masculine. Si la société businengue est structurellement matrilinéaire dans son organisation sociale (le "lo" étant le matriclan, l'unité sociale), la transmission des savoir et savoir-faire artistique suit en réalité une double voie : elle s'effectue à la fois d'oncle maternel à neveu utérin, mais également de père en fils. Il n'existe pas d'apprentissage spécifique supervisé par des experts attitrés : les jeunes garçons acquièrent la plupart des principes esthétiques de la sculpture en écoutant les conversations des adultes . Cette transmission est néanmoins parcimonieuse, relevant de l'initiation. Les praticiens particulièrement reconnus pour leur maîtrise technique et créative sont désignés tembeman. Traditionnellement, l'artiste ne signait pas ses œuvres, choisissait le bois pendant ses déplacements en forêt et sculptait pendant les temps de repos; les plus beaux objets étaient exposés par les femmes sur les murs de leurs maisons.

L'apprentissage précoce se fait sans instruction formelle systématique, comme une conséquence naturelle du climat artistique ambiant : les filles apprennent les principes du patchwork en fabriquant des tabliers en trois morceaux avec des tombées de tissu, et les garçons taillent des peignes ou de petites pagaies en bois brut.

Après la guerre civile du Suriname (1986–1992) aussi appelée Binnenlandse Oorlog, qui provoqua destructions de villages et déplacements forcés avec des conséquences durables sur les réseaux de transmission, des associations comme Mama Bobi (fondée en 1990 par Antoine Lamoraille) et Libi Na Wan (fondée en 1994) ont créé des ateliers urbains à Kourou et Saint-Laurent-du-Maroni, ouverts aux jeunes businengue nés en ville et éloignés de la transmission généalogique. À partir des années 1990, différentes associations et fonctionnaires commencent à acheter ces œuvres, ouvrant le tembe à un nouveau marché, au point que l'administration elle-même commande des peintures pour des édifices publics.

Fonctions sociales des objets

Les objets tembe ne sont pas de simples productions esthétiques : ils circulent comme cadeaux marquant des changements de statut, manifestent des alliances matrimoniales, et créent des dettes et des obligations entre individus. Richard et Sally Price détaillent à ce titre l'étiquette qui régit les échanges conjugaux : un homme peut « donner en remerciement » un peigne sculpté ou un nouveau tissu à sa femme parce qu'elle aura nettoyé le sol autour de sa maison, et une femme qui reçoit de son mari une spatule en bois gravé peut lui offrir une bouteille d'huile de palme. Même dans les plus petits échanges, le bénéficiaire est attentif à montrer son cadeau aux autres et à insister longuement sur la générosité du donateur.

Le fait que la grande majorité des bois sculptés et des étoffes brodées soient destinés à être offerts comme cadeau de fiançailles ou de mariage, et que les calebasses artistiquement gravées soient utilisées principalement pour la présentation des repas d'une épouse à son mari, confère globalement à ces arts une connotation conjugale. Les Saramaka admettent volontiers que tout l'art de la sculpture sur bois et de la gravure sur calebasse fait implicitement référence aux « affaires entre hommes et femmes ». Cette efficacité sociale fait du tembe un agent de relations sociales au sens d'Alfred Gell (1998). La valeur réside non dans le support matériel mais dans le tembe qui y est tracé : du point de vue traditionnel, peintures et objets usuels se jettent après usure.

La question du sens des motifs

Les motifs des tembe donnent lieu à des interprétations divergentes qui constituent un débat historiographique structurant. Hurault interprétait les entrelacs comme relevant principalement d'une symbolique sexuelle et corporelle.

Selon Richard et Sally Price, si des significations sont aujourd'hui attribuées aux œuvres, c'est en réponse à la demande des acheteurs, et ces significations sont récentes et variables d'un tembeman à l'autre. Un inventaire exhaustif des objets en bois dans les maisons saramaka a bien montré que la grande majorité des dessins sculptés ou gravés ne font aucune référence nominative ou conceptuelle à un quelconque "sens".

Richard et Sally Price précisent néanmoins que quelques signes conventionnels existent, que les hommes rajoutent parfois à l'objet terminé : certains comme message d'amour, d'autres pour remercier celui qui a complimenté l'objet, ou encore pour maudire celui qui l'a dénigré. Antoine Dinguiou, de son côté, voyait dans le tembe le vecteur de communication que les esclaves utilisaient dans les plantations du Suriname, là où toute communication leur était interdite.

Registres de légitimation contemporains

Les discours sur le tembe révèlent une polyphonie de positionnements que Richard et Sally Price (2005) ont déjà relevée dans leurs travaux. Carlos Adaoudé (né en 1983, cinquième génération de tembeman) le décrit comme une poésie fondée sur la géométrie, insistant sur la continuité de la transmission. Antoine Lamoraille (1944–2024), fondateur de Mama Bobi, développait dans ses tembe un langage de révolte philosophique et politique afin de réinventer le marronnage dans un monde en transformation; la symbolique de ses motifs s'ordonnait en manifeste de liberté. Richard et Sally Price eux-mêmes relèvent à propos d'une autre esthétique de légitimation (cette fois orientée vers le marché international) qu'un sculpteur professionnel installé près de l'aéroport du Suriname avait acheté un exemplaire d'un Dictionnaire des motifs marrons et de leurs significations, qu'il copiait dans ses sculptures, renvoyant ses acheteurs à la page imprimée pour des commentaires donnant une valeur accrue à leur acquisition. Ces positionnements (qu’ils soient esthétique, politique ou marchand) ne constituent pas des ontologies incompatibles, mais des ressources rhétoriques déployées de manière située selon les publics, les enjeux de légitimité et les circuits de valorisation visés.

Le ferfi tembe et les évolutions contemporaines

Le ferfi tembe (peinture sur toile ou bois) s'est développé surtout dans les cultures aluku, djuka et paramaka à partir de la fin des années 1980, précédé par l'usage de pigments naturels dès les années 1930 sur les pirogues, pagaies et façades de maisons. Les couleurs traditionnelles sont le vert, le rouge, le bleu, le jaune, le blanc et le noir.

Mais depuis, des artistes comme Franky Amete et Carlos Adaoudé ont renoncé à la symétrie et ouvert la palette à des teintes naturelles de sable et de copeaux, ou aux acryliques les plus vifs.

Un art businengue dit « d'aéroport » émerge dès les années 1960, variante commerciale du style produit dans les villages de Kambaloa. Le marché s'est depuis considérablement développé à Paramaribo et surtout en Guyane. Les sculptures, généralement en cèdre ou en acajou, se caractérisent par des dentures relativement grandes permettant une production rapide.

Au fil des années, les sculpteurs ont diversifié leur répertoire en direction du marché touristique: chouettes, tortues, crapauds, caïmans, fusées Ariane posées sur des cartes de Guyane, attachés-cases en bois laqué et bien d’autres formes. Richard et Sally Price notent également la pratique désormais courante de la copie directe d'illustrations publiées dans les ouvrages d'art, les sculpteurs reproduisant au sens propre le talent artistique de leurs ancêtres.

Des premiers tembe combinant travail de la main et machines à commandes numériques (imprimante 3D, découpe laser) ont aussi vu le jour, notamment à Saint-Laurent-du-Maroni, ouvrant de nouvelles perspectives pour la pratique.

Dimension transfrontalière et patrimonialisation

La frontière franco-surinamienne traverse les territoires businengue et structure différemment les rapports à l'État, aux institutions culturelles et aux circuits économiques : politiques culturelles françaises et réseaux associatifs d'un côté, marché de l'art néerlandais et international de l'autre.

La présence d'objets tembe dans les collections de musées occidentaux (musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Wereldmuseum) soulève des enjeux de décontextualisation que Collardelle qualifie de « double peine historique » : anonymisation, fixation dans une temporalité prémoderne, séparation des savoirs qui accompagnent les objets. Richard et Sally Price avaient déjà documenté cette tension lors de leurs missions de collecte pour le musée régional de Cayenne (future musée des Cultures guyanaises), notant qu'en 1990 il ne se trouvait dans les villages aluku que très peu d'objets encore en usage, la plupart ayant été vendus à des touristes, gendarmes, soldats et collectionneurs de passage.

Parallèlement, des expositions temporaires organisées hors des territoires businengue, comme l'exposition Marronnage présentée par la Maison de l'Amérique Latine (Paris), témoignent d'une visibilité croissante de cet art dans les circuits culturels internationaux.

Dans le même temps, des businengue ont fondé leurs propres espaces de légitimation et de transmission. Marcel Pinas a ouvert, par exemple en 2009 le Tembe Art Studio à Moengo (Suriname), depuis lequel il forme de jeunes praticiens tout en inscrivant son travail dans le courant de l'art contemporain international, veillant à maintenir son ancrage territorial et communautaire. À Paramaribo, le Samakakonde constitue un autre espace culturel fondé par des businengue pour des businengue. En Guyane française, la Maison du Tembe à Apatou et le Centre d'art et de recherche de Mana (CARMA), développé par l'association Chercheurs d'art, jouent un rôle similaire de médiation, de recherche et de valorisation. À la différence des musées occidentaux, ces lieux associent directement les praticiens et les autorités coutumières aux décisions sur leurs propres objets : qui les expose, comment, et avec quels mots.

La qualification du tembe reste ainsi plurielle, naviguant entre les concepts d'art, d'artisanat, de patrimoine culturel immatériel ou d'expression politique. Cette absence d'une étiquette unique reflète la diversité des discours portés sur cette pratique, qu'ils soient institutionnels, marchands ou militants.

Bibliographie

Ouvrages et articles

• Karol Barthélemy, Den taki foe a Tembe : Les paroles du Tembe, Gariès, Roger Le Guen, 2009 (ISBN 978-2-915964-02-8)

• Michel Collardelle, « Héritages culturels du marronnage : problèmes de patrimonialisation », dans Jean Moomou (dir.), Sociétés marrones des Amériques, Matoury, Ibis Rouge, 2015, 633-639 p.
• Silvia W. De Groot, From Isolation towards Integration: The Surinam Maroons and their Colonial Rulers, La Haye, Nijhoff, 1977
• Erwan Dianteill, « ONTOLOGIE ET ANTHROPOLOGIE: DIX ANS DE CONTROVERSE (BRÉSIL, FRANCE, ÉTATS-UNIS) », Revue européenne des sciences sociales, vol. 53, n^o 2,‎ 2015, p. 119-144

• Jean Hurault, Africains de Guyane : la vie matérielle et l'art des Noirs réfugiés de Guyane, Paris/La Haye, Mouton, 1970

• Marie-José Jolivet, « Des "tribus" marginalisées aux communes "ethniques" », dans Benoît Antheaume et Frédéric Giraut (dir.), Le territoire est mort, vive les territoires !, Marseille, IRD Éditions, 2005, 223-244 p.

• Jean Moomou, Le Monde des marrons du Maroni en Guyane (1772-1860): La naissance d'un peuple : les Boni, Matoury, Ibis Rouge, 2004, 226 p. (ISBN 2844502067)

• Jean Moomou, « Les Businenge du Surinam et de la Guyane française », dans L'Esclavage de l'Africain en Amérique du 16e au 19e siècle : Les Héritages, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2011, 191-204 p.

• Thomas Mouzard et Geneviève Wiels, Marronnage, l'art de briser les chaînes, Paris, Loco, 2021 (ISBN 2843140242)

• Richard Price, First-Time: The Historical Vision of an Afro-American People, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1983
• Sally Price et Richard Price, Les arts des Marrons, La Roque-d'Anthéron, Vents d'ailleurs, 2005 (ISBN 978-2-911412-24-0)

• Joël Roy, Peuples en marronnage, Paris, L'Harmattan, 2019

• Franklin W. Knight, H.U.E. Thoden van Velzen et W. van Wetering, « The Great Father and the Danger », The Hispanic American Historical Review, vol. 70, n^o 1,‎ 1990, p. 180 (DOI 10.2307/2516377)

Liens externes

• Ministère de la culture (France), Le tembe, sculpture sur bois koti tembe, peinture sur bois ou toile ferfi tembe, fiche du Patrimoine immatériel, 2020

• Jean Moomou, « Antoine Aouegui dit Lamoraille (1944-2024) », sur Histoire coloniale et postcoloniale, 15 juin 2025 (consulté le 12 novembre 2025)

• Thomas Mouzard, « Le tembe, un art né du marronnage », sur colonialgeneva.ch, 2024

Articles connexes

• Maluwana