Vincenzo Bellini

Données clés
Nom de naissance	Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini
Naissance	3 novembre 1801 ; Catane (royaume de Sicile)
Décès	23 septembre 1835 (à 33 ans) ; Puteaux (royaume de France)
Activité principale	Compositeur
Style	Musique classique Opéra
Années d'activité	1825 – 1835
Collaborations	Felice Romani
Maîtres	Giacomo Tritto, Niccolò Zingarelli

Vincenzo Bellini, né le 3 novembre 1801 à Catane (royaume de Sicile), et mort le 23 septembre 1835 à Puteaux (France), est un compositeur italien.

Figure majeure du bel canto et de l'opéra romantique, il a laissé malgré sa courte carrière des opéras parmi les plus joués du répertoire lyrique, dont Les Capulet et les Montaigu (1830) , La sonnambula (1831), Norma (1831) et Les Puritains (1835). Contemporain de Donizetti et de Rossini, il précède Verdi par une composition caractérisée par la priorité donnée à l'expression des sentiments. Il est particulièrement salué pour son grand sens de la mélodie.

Né dans une famille de musiciens en Sicile, il se distingue très tôt et obtient une bourse pour étudier auprès de plusieurs musiciens renommés au conservatoire de Naples. Il s'imprègne alors du style de l'école napolitaine, mais est aussi inspiré dans un style plus moderne par des représentations d'opéras de Donizetti et de Rossini. Il compose son premier opéra, Adelson e Salvini (1825), pour le conservatoire, et le suivant, Bianca e Fernando (1826), sur une commande du Teatro San Carlo destinée à des étudiants prometteurs.

Bellini se rend ensuite à Milan afin de composer pour La Scala, où le succès d'Il pirata (1827), sa première collaboration avec son librettiste fétiche Felice Romani, lance sa carrière. Il compose plusieurs opéras célèbres sur des livrets de Romani, atteignant son apogée avec Les Capulet et les Montaigu (1830), La sonnambula (1831) et surtout Norma (1831), malgré l'échec initial de cette dernière œuvre. Après s'être brouillé avec Romani, il voyage à l'étranger et, après un séjour à Londres, compose à Paris Les Puritains, couronné de succès en 1835 au Théâtre-Italien. Bellini meurt peu après, sans doute d'une amœbose, à l'âge de 33 ans.

Biographie

Jeunesse à Catane

Le grand-père de Vincenzo Bellini, Vincenzo Tobia Bellini (1744-1829), fait des études musicales au conservatoire Sant'Onofrio de Naples et s'installe à Catane, qui fait alors partie du royaume de Sicile, vers 1767. Il y devient organiste, professeur de musique et maître de chapelle au Palais Biscari^[1]. Rosario (1776-1840), son fils aîné, devient lui aussi musicien professionnel et se marie en 1801 avec Agata Ferlito (1778-1846)^[1]. Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco, aîné d'une famille de sept enfants, quatre fils et trois filles, naît dans les premières heures du 3 novembre 1801 au Palazzo Gravina-Cruyllas, où demeure la famille^[2].

Les légendes répandues après la mort du compositeur affirment qu'il chante un air de Valentino Fioravanti à dix-huit mois, qu'il commence à étudier le solfège à deux ans et le piano à trois ans^[3]. À cinq ans, il joue apparemment « merveilleusement bien »^[4]. Ces histoires sont à considérer avec une grande précaution mais il est généralement admis qu'il compose son premier air de musique religieuse, désormais perdu, à six ans^[5].

En 1816, Bellini s'installe chez son grand-père, qui lui donne des leçons de musique. Peu après, le jeune compositeur écrit les neuf ariettes Versetti da cantarsi il Venerdi Santo, dont huit sont basés sur des textes de Pietro Metastasio^[6]. En 1818, il compose plusieurs morceaux vocaux et instrumentaux ainsi qu'une symphonie en ré majeur pour petit orchestre qui le font connaître dans les milieux aisés de Catane^[5].

Le nouveau gouverneur de province, Stefano Notabartolo, duc de Santomartino, et son épouse Eleonora prennent l'adolescent sous leur protection. Bellini, ayant appris tout ce qu'il pouvait à Catane, demande une aide financière aux autorités régionales, le Decurionato, pour partir étudier à Naples. Une bourse d'études lui permettant d'étudier au Real Collegio di Musica di San Sebastiano de Naples pour une durée de quatre ans, plus tard prolongée de trois années supplémentaires, lui est accordée en mai 1819^[7]. Ayant dépassé l'âge limite d'admission, Bellini soumet dix œuvres musicales à l'examen d'un jury, qui l'admet dans un cours préparatoire d'harmonie et de contrepoint. Il arrive à Naples le 18 juin 1819^[8].

Formation musicale à Naples

Le Conservatoire de San Sebastiano, situé près de l'église du Gesù Novo, est dirigé par le duc Carafa de Noja, alors que la direction artistique est assurée par le compositeur d'opéra Niccolò Antonio Zingarelli^[9]^,^[10]. Les élèves, vêtus d'un uniforme semi-militaire, y suivent un emploi du temps quotidien rigoureux, rythmé six jours par semaine par des cours de théorie musicale, de chant, de pratique instrumentale et d'instruction générale. Leurs journées sont longues, commençant par la messe matinale à 5h30 et se terminant vers 22h^[11].

L'enseignement porte principalement sur les maîtres de l'école napolitaine et les œuvres orchestrales de Haydn et Mozart, l'accent étant mis sur les compositeurs italiens de l'époque classique tels que Pergolèse et Giovanni Paisiello, plutôt que sur les approches modernes de compositeurs comme Gioachino Rossini^[12]. Le premier professeur du jeune élève est Giovanni Furno, avec lequel il étudie des exercices d'harmonie et d'accompagnement^[13]^,^[14]. Un autre, auprès duquel il apprend le contrepoint, est Giacomo Tritto, compositeur de plus de 50 opéras, qu'il juge cependant « démodé et dogmatique »^[15].

En 1820, Bellini réussit avec brio ses examens de fin de première année, ce qui lui donne droit à une place gratuite au conservatoire et lui permet d'utiliser l'allocation de Catane pour aider financièrement sa famille^[16]. Il se lie d'amitié avec Francesco Florimo (en), qui deviendra conservateur des Archives de Naples et avec lequel il entretient une correspondance tout au long de sa vie. Tous deux s'affilient brièvement au carbonarisme pendant les troubles politiques de 1820^[17].

En 1822, après avoir entendu l'opéra La zingara, de Gaetano Donizetti, qui est donné au Teatro San Carlo, Bellini, impressionné, se procure la partition, et se fait présenter Donizetti^[18]. En 1823, Bellini intègre la classe où Zingarelli enseigne. Ce dernier semble avoir reconnu le potentiel de Bellini et traite son élève comme un fils, lui donnant de fermes conseils : « Si vos compositions chantent, votre musique plaira assurément. Par conséquent, si vous entraînez votre cœur à vous inspirer la mélodie et que vous l'exprimez ensuite avec la plus grande simplicité, votre succès sera garanti. Vous deviendrez compositeur. Sinon, vous finirez par être un bon organiste dans un village »^[19].

En janvier 1824, après avoir brillamment réussi ses examens, il obtient le titre de primo maestrino (« premier maître »), ce qui l'oblige à donner des cours particuliers aux élèves plus jeunes et lui permet de disposer d'une chambre individuelle ainsi que de se rendre au Teatro San Carlo deux soirs par semaine^[20]. Il assiste à son premier opéra de Rossini, Semiramide, qui lui fait une forte impression^[21]. Bellini devient professeur de chant de la jeune Maddalena Fumaroli, fille d'un magistrat, et les deux jeunes gens tombent amoureux. Leur liaison est découverte par ses parents, et il leur est interdit de se voir, la demande en mariage de Bellini étant rejetée^[22].

La production des années d'études de Bellini à Naples comprend trois mises en musique de la messe, deux mises en musique du Salve Regina, six symphonies, et un concerto pour hautbois en mi bémol majeur^[23].

Adelson et Salvini

Le premier opéra de Bellini est composé pour la fin de ses études au conservatoire afin d'être représenté au théâtre de l'institut. Adelson e Salvini est un opera semiseria en trois actes sur un livret d'Andrea Leone Tottola, auteur également du livret de La zingara de Donizetti. Il est probablement donné pour la première fois entre le 10 et le 15 février 1825 et met en scène une distribution exclusivement masculine, composée d'étudiants. L'œuvre connaît un tel succès qu'elle est jouée tous les dimanches pendant un an^[24].

Fort de ce succès, le jeune Bellini, qui a passé six ans loin de chez lui, se rend à Catane pour rendre visite à sa famille. Il est de retour à Naples durant l'été ou le début de l'automne 1825^[25]. Après la présentation d'Adelson e Salvini, Bellini, sollicitant l'aide de Florimo, entreprend des révisions, raccourcissant l'opéra à deux actes dans l'espoir qu'il puisse être mis en scène par Domenico Barbaja, intendant du Teatro San Carlo. Cependant, on ignore la contribution exacte de Bellini et de Florimo à ces révisions, et aucune représentation n'a lieu après 1825^[26].

Bianca et Gernando

À son retour à Naples, Bellini commence à travailler sur ce qui va devenir son premier opéra produit professionnellement. Un contrat entre le Conservatoire et les théâtres royaux permet à un étudiant suffisamment talentueux d'écrire une cantate ou un opéra en un acte destiné à être présenté lors d'une soirée de gala dans l'un des théâtres de Naples en échange de 300 ducats^[27]. Grâce à Zingarelli et au duc Carafa, Bellini obtient l'autorisation d'écrire un opéra complet, en deux actes, et signe un contrat avec Barbaja, l'intendant du San Carlo^[28].

Le jeune compositeur choisit comme librettiste Domenico Gilardoni, un jeune écrivain qui prépare alors son premier livret, qu'il nomme Bianca e Fernando, basé sur la pièce Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, Duca d'Agrigento qui se déroule en Sicile. Cependant, le titre Bianca e Fernando doit être modifié, car Ferdinando est le nom de l'héritier du trône, et aucune forme de ce nom ne peut être utilisée sur une scène royale^[29]. Après quelques reports, l'opéra, prévu initialement pour le 12 janvier 1826 et désormais intitulé Bianca e Gernando, est créé au Teatro San Carlo le 30 mai, jour de la fête du prince Ferdinando^[29]. La soprano Henriette Méric-Lalande, le ténor Giovanni Battista Rubini, et la basse Luigi Lablache en sont les interprètes principaux^[30].

L'opéra connaît un grand succès public^[31]. Donizetti est présent et écrit avec enthousiasme à Simon Mayr : « C'est magnifique, magnifique, magnifique, d'autant plus qu'il s'agit de son premier opéra »^[32]. La musique de Bellini est très appréciée, le Giornale delle Due Sicilie du 13 juin notant que « [plusieurs airs et duos] comptent parmi les œuvres contemporaines les plus remarquables entendues ces derniers temps au [San Carlo] ». Cependant, le livret de Gilardoni suscite quelques réserves^[33].

Le succès de Bianca e Gernando redonne espoir à Bellini quant à une éventuelle concession des parents de Maddalena Fumaroli, et une nouvelle demande en mariage est faite par l'intermédiaire d'un ami. Celle-ci est catégoriquement rejetée par le père de Maddalena, qui lui renvoie toutes les lettres reçues, accompagnées d'une lettre de sa part déclarant : « Ma fille n'épousera jamais un pauvre pianiste »^[34].

Arrivée à Milan

Neuf mois plus tard, en février 1827, Domenico Barbaja propose à Bellini de composer un opéra qui doit être présenté à l'automne 1827 à La Scala de Milan, dont Barbaja fait également partie de la direction^[35]. Bellini arrive à Milan le 12 avril 1827^[36]. Il va y passer la majeure partie des années 1827 à 1833. À son arrivée, il est accueilli par le compositeur Saverio Mercadante, qui était lui aussi étudiant à San Sebastiano, et dont le nouvel opéra, Il Montanaro, est alors représenté^[37].

Mercadante le présente à Francesco et Marianna Pollini, un couple d'un certain âge, le mari étant un professeur de piano à la retraite et la femme une harpiste de talent, qui prennent immédiatement le jeune homme sous leur aile. Par ailleurs, il le présente aussi au librettiste Felice Romani, qui lui propose de mettre en musique Il pirata, d'après la pièce Bertram or The Castle of St. Aldobrand de Charles Robert Maturin. Le jeune homme y consent volontiers, d'autant plus qu'il comprend que l'histoire offre plusieurs situations passionnées et dramatiques et que de tels personnages romantiques constituent alors une innovation sur la scène lyrique^[38].

Une étroite collaboration professionnelle entre les deux hommes s'instaure dès lors, Romani signant tous les livrets des opéras de la période italienne de Bellini. Comme un auteur l'a remarqué, « aucun autre compositeur d'opéra italien de cette période n'a manifesté un tel attachement à un seul librettiste », et Romani éprouve manifestement un grand respect pour Bellini. Pour sa part, Bellini admire la sonorité et l'élégance des vers du poète^[39].

Il pirata et révision de Bianca e Fernando

La collaboration avec Romani sur Il pirata débute en mai 1827 et, dès le mois d'août, la musique est en cours de composition. Le compositeur sait alors que les deux rôles principaux sont attribués à Giovanni Battista Rubini et Henriette Méric-Lalande. La distribution prestigieuse comprend également Antonio Tamburini, un grand baryton-basse de l'époque. Mais les répétitions ne se déroulent pas sans difficultés car Bellini trouve que Rubini, malgré une voix magnifique, manque d'expressivité. Le compositeur l'exhorte à travailler son expression corporelle^[40]. Il semble que ces encouragements portent leurs fruits, si l'on en croit la réaction de la Gazzetta di Milano du 2 décembre qui note que cet opéra « nous révélait la double personnalité de Rubini, à la fois chanteur et acteur »^[41].

La première, donnée le 27 octobre 1827, est un succès immédiat, qui va ensuite croissant. Le 5 décembre, jour de la fin de la saison théâtrale, l'œuvre a été jouée à guichets fermés à quinze reprises^[42]. Pour Rubini, c'est une prestation marquante de sa carrière du ténor^[43]. À la fin de la saison théâtrale, la réputation de Bellini monte en flèche^[44].

Après ses débuts à Milan, l'opéra connaît un vif succès à Vienne en février 1828. La production met en vedette Rubini, Tamburini et, dans le rôle d'Imogène, l'épouse de Rubini, Adélaïde Comelli-Rubini, à propos de laquelle Bellini a initialement de fortes réticences, bien qu'elle s'acquitte finalement très bien de la tâche^[45].

Après Il pirata, Bellini reste à Milan dans l'espoir d'obtenir une nouvelle commande. Une proposition lui parvient de Gênes, par l'intermédiaire de Bartolomeo Merelli, en janvier 1828 : un opéra à présenter le 7 avril pour l'inauguration d'un nouveau théâtre. Cependant, ignorant quels chanteurs seraient engagés, il hésite à s'engager à ce moment-là, tout en gardant espoir d'une proposition concrète de La Scala pour l'automne. Faute d'alternatives, il accepte l'offre de Gênes en février et propose une reprise et une réécriture de Bianca e Gernando, cette fois sous le titre original de Bianca e Fernando, aucun membre de la famille royale de Savoie ne portant le nom de Fernando^[46]. Bellini écrit à Florimo à Naples et lui dit qu'il a entrepris avec Romani la reconstruction du livret, avec pour résultat que « les seuls morceaux entièrement inchangés sont le grand duo et la romance ; tout le reste est modifié, et environ la moitié est nouvelle ». Bellini réarrange ensuite la musique pour l'adapter aux voix des chanteurs, sachant maintenant que Bianca serait interprétée par Adelaide Tosi et Fernando par Giovanni David^[47].

Alors que Bellini s'apprête à quitter Milan pour Gênes, il reçoit un message l'informant que la famille Fumaroli revient sur sa décision concernant sa demande en mariage. Mais, absorbé par ses efforts pour consolider sa carrière et avec la distance qui l'a séparé de Maddalena, les sentiments de Bellini ont évolué. Il refuse l'offre, expliquant qu'il ne pourrait subvenir aux besoins de Maddalena. Même les supplications de Maddalena dans trois lettres ultérieures ne parviennent pas à le faire changer d'avis^[48]. C'est en effet à cette époque que le compositeur entame une liaison avec Giuditta Turina, femme mariée d'un riche marchand qu'il rencontre à Gênes^[49].

Comme le rapporte Bellini, il a des difficultés avec Tosi qui souhaite modifier une cavatine et une strette dans une même scène, mais il maintient son opinion, ce qui se révèle judicieux lorsqu'il rapporte la réaction du public à Florimo : « le public fut ravi de l'opéra dans son ensemble, et particulièrement du deuxième acte »^[50]. La première a lieu le 7 avril 1828 au Théâtre Carlo-Felice^[51]. Globalement, la première représentation est encore plus réussie qu'à Naples, et l'opéra est donné au total 21 fois. Cependant, la critique n'est pas aussi enthousiaste que le public : « Le deuxième acte est d'un ennui mortel », déclare L'Eco di Milano, tandis que la Gazzetta di Genova se montre plus clémente, notant : « plus on écoute le style de la musique, plus on en apprécie les qualités »^[52].

La straniera

Bellini reste à Gênes jusqu'au 30 avril, puis retourne à Milan, sans projet précis. Lors de sa visite à Milan en juin, Barbaja propose à Bellini de choisir entre Naples et Milan pour son prochain opéra. Pour le compositeur, la décision dépend de la disponibilité des chanteurs dans chaque théâtre, d'autant plus que Rubini n'est engagé qu'à Naples, mais ses amis le persuadent de choisir Milan^[53]. Le 16 juin, il signe donc un contrat pour composer un nouvel opéra pour le Carnaval, moyennant mille ducats^[54].

Après concertation avec Romani et Pollini sur le sujet, il est convenu en août 1828 que l'œuvre soit inspirée du roman L'Étrangère (1825) de Charles-Victor Prévost d'Arlincourt, et que la première de La straniera ait lieu le soir de l'ouverture de la saison, le 26 décembre^[55].

Cependant, en septembre, Romani tombe malade et Bellini ne peut obtenir la libération de Rubini de son contrat napolitain. Ayant reçu d'excellents échos du jeune ténor Domenico Reina, il s'assure ses services^[56]. Après la convalescence de Romani, Bellini et le librettiste se remettent au travail, la progression de celui-ci étant compliquée par l'intransigeance du compositeur^[57]. Bellini part fréquemment rejoindre Giuditta Turina dans sa propriété au bord du lac de Côme et, en raison du retard pris initialement, la date de la première est reportée^[58].

Les répétitions commencent début janvier, avec Henriette Méric-Lalande, Domenico Reina, Antonio Tamburini et Caroline Unger dans les rôles principaux. La première a lieu le 14 février 1829. C'est un succès immédiat et retentissant, encore supérieur à celui d'Il pirata. L'opéra tient l'affiche pendant 26 représentations^[59]. L'Eco di Milano déclare le 16 février : « Bellini cherche la nouveauté, et en cela il mérite des louanges. Il a utilisé une méthode dont nous ne savons pas bien s'il faut la nommer déclamation chantée ou chant déclamé. Le but de cette méthode est d'unir la force de la déclamation à la noblesse du chant »^[60]. La Gazzetta di Milano décrit Bellini comme un nouvel Orphée pour la beauté de ses mélodies^[61]. S'adressant à Romani, Bellini fait part du succès : « Tout s'est déroulé au-delà de nos espérances. Nous étions aux anges. Par cette lettre, recevez plus que jamais ma gratitude »^[62]. Cependant, certains détracteurs critiquent l'opéra et son compositeur : son style nouveau et ses changements harmoniques incessants vers des tonalités éloignées ne font pas l'unanimité^[63].

Zaira

Le projet de Zaira trouve son origine en juin 1828, lorsque Merelli contacte Bellini afin de composer un opéra inaugural pour le Teatro Ducale de Parme, alors en construction et dont l'ouverture est prévue l'année suivante^[64]. Bellini est engagé officiellement en novembre pour la somme de 1 135 ducats^[65]. Initialement, l'opéra doit être Cesare in Egitto, d'après le livret d'un avocat parmesan, mais Bellini refuse et fait engager Romani en janvier 1829^[66]. Tous deux portent leur choix sur une adaptation de Zaïre de Voltaire, et arrivent à Parme le 17 mars 1829, soit 56 jours avant la première, prévue le 12 mai^[67].

Bellini fait retarder celle-ci de quatre jours pour donner à Henriette Méric-Lalande et Luigi Lablache, qui tiennent les deux rôles principaux, le temps nécessaire pour des répétitions suffisantes. Le compositeur et le librettiste, trop confiants après leurs succès précédents, évaluent mal l'ampleur de la tâche et tardent à se mettre au travail^[68]. Dans le livret imprimé remis à tous les spectateurs, Romani inclut une explication concernant les difficultés d'adaptation de Voltaire. Le librettiste est critique envers son propre travail : « le style aurait dû être plus soigné, et certaines répétitions de phrases et d'idées auraient dû être supprimées ». Dans le même temps, il déclare qu'avec la musique composée sur ces vers désormais en place, « je n'étais pas autorisé à revenir sur ce qui avait déjà été fait ; et la poésie et la musique furent terminées en moins d'un mois »^[69].

Avec cet opéra, créé le 16 mai, Bellini connaît le premier, et le plus cuisant, revers de sa carrière^[70]. L'impression générale qui se dégage des articles de presse est que, dans l'ensemble, la musique est faible, même si certains morceaux et le trio ont été appréciés. Cependant, les chanteurs sont applaudis, même si le compositeur ne reçoit que peu de reconnaissance. L'opéra est joué huit fois, puis connaît quelques représentations mal accueillies à Florence en 1836, avant de disparaître de la scène jusqu'en 1976^[71].

Après le piètre accueil réservé à Zaira à Parme, Bellini séjourne brièvement chez la famille de Giuditta Turina, et y apprend la mort de son grand-père, alors âgé de 85 ans, à Catane^[72]. À Milan, l'opéra Il Talismano de Giovanni Pacini connaît un grand succès à La Scala. Pour Bellini, Pacini apparait comme un rival. Pacini reçoit des propositions pour composer un opéra pour Turin et Venise à l'occasion du Carnaval. Il accepte les deux offres, mais au cas où il se trouverait dans l'incapacité d'honorer le contrat vénitien, l'impresario Giuseppe Crivelli approche Bellini^[73].

Bellini se consacre alors à la reprise de son Il pirata pendant la saison estivale au Teatro Canobbiana, La Scala étant fermée pour travaux. Il pirata est mis en scène avec la distribution originale et connaît un nouveau triomphe : l'opéra est joué 24 fois consécutives entre le 16 juillet et le 23 août 1829, surpassant ainsi le succès de celui de Pacini^[73]. En août, Gioachino Rossini visite Milan en se rendant à Bologne. Il assiste à une représentation d'Il Pirata et rencontre Bellini ; les deux hommes sympathisent^[74].

Les Capulet et les Montaigu

Une offre ferme de contrat pour la représentation d'Il pirata pendant la saison du Carnaval de Venise de 1830 parvient à l'automne, contrat qui prévoit également que Bellini compose un nouvel opéra en cas de désistement de Pacini. Bellini se trouve à Venise à la mi-décembre, où Constantino in Arles de Giuseppe Persiani est en répétition avec les mêmes chanteurs qui doivent interpréter Il pirata : Giuditta Grisi, le ténor Lorenzo Bonfigli et Giulio Pellegrini^[75].

Fin décembre 1829, Bellini est informé par l'impresario de La Fenice, Alessandro Lanari, qu'il est incertain que Pacini soit présent à temps pour monter un opéra et qu'un contrat doit être établi, stipulant qu'il ne prendrait effet que le 14 janvier. Acceptant l'offre le 5 janvier, Bellini déclare qu'il mettrait en musique le livret de Romani pour Giulietta Capellio, d'après la légende des amants de Vérone, et qu'il a besoin de 45 jours entre la réception du livret et la première représentation^[76].

Le contrat est confirmé 20 janvier pour un cachet de 325 napoléons, et à cette date, Romani a déjà remanié une grande partie de son livret initial écrit pour l'opéra de Nicola Vaccai, Giulietta e Romeo (1825), lui-même inspiré du travail de Giuseppe Maria Foppa pour Giulietta e Romeo de Zingarelli (1796)^[77]. Bellini tombe malade mais doit néanmoins poursuivre son travail sous une forte pression, dans un délai désormais très court. Finalement, des modifications sont apportées au livret de Romani, un nouveau titre est donné à l'œuvre, et Bellini réexamine sa partition de Zaira afin d'adapter certaines musiques au nouveau texte, composant le rôle de Roméo pour Giuditta Grisi, en rôle travesti, alors que celui de Giulietta doit être chanté par Rosalbina Carradori^[78]. Il adapte également l'aria Oh quante volte de Giulietta d'après la romance de Nelly dans Adelson e Salvini^[79].

La première d'I Capuleti e i Montecchi (Les Capulet et les Montaigu) le 11 mars 1830, est un succès immédiat et sans équivoque. Bellini est même reconduit chez lui par la foule à la lueur des flambeaux après la troisième représentation, mais l'opéra ne peut être joué que huit fois avant la fin de la saison de La Fenice le 21 mars^[80]. Un journal local, I Teatri, rapporte que « tout bien considéré, cet opéra de Bellini a suscité à Venise autant d’enthousiasme que La straniera à Milan dès sa première représentation »^[81].

Avant de quitter Venise, Bellini se voit proposer un contrat pour produire un autre opéra à La Fenice pour la saison du Carnaval 1830-31^[82]. Plus tard dans l'année, Bellini prépare une version de I Capuleti e i Montecchi pour La Scala, qui est donnée le 26 décembre, abaissant la partie de Giulietta pour la mezzo-soprano Amalia Schütz Oldosi.

La sonnambula

Giuseppe Crivelli, qui gère à la fois des contrats pour La Scala et La Fenice, négocie avec un triumvirat composé du comte Pompeo Litta et de deux hommes d'affaires, qui veulent engager Bellini pour le Teatro Carcano, une salle milanaise plus petite mais moderne^[83]. Litta libère le compositeur de ses obligations envers Venise en rachetant son contrat. Lorsque Bellini expose ses conditions pour composer pour le Teatro Carcano, Litta lui répond très favorablement^[84].

Cependant, le groupe dirigé par Litta ne parvient pas à un accord avec le groupe Crivelli-Lanari-Barbaja pour racheter La Scala et La Fenice. De ce fait, entre avril et mai 1830, Bellini peut négocier un contrat à la fois avec le groupe Litta et avec le groupe Crivelli, obtenant ainsi un contrat pour un opéra à l'automne 1831 à Milan et un autre pour le Carnaval de Venise de 1832^[85].

Bellini est alors victime d'une récidive d'une maladie apparue à Venise sous l'effet du stress et des intempéries, mais qui réapparait systématiquement après chaque opéra et qui lui sera finalement fatale. Cette affection gastro-entérique, qu'il décrit comme « une terrible fièvre bilieuse inflammatoire gastrique », nécessite qu'il soit soigné à son domicile par Francesco Pollini et son épouse^[86].

Remis de sa maladie durant l'été, Bellini se rend près du lac de Côme retrouver Giuditta Turina. Giuditta Pasta, qui doit tenir le rôle principal du prochain opéra de Bellini, possède elle aussi une propriété non loin. Le choix du sujet de l'opéra de l'hiver suivant devient urgent, et Romani se porte à sa rencontre et à celle de Bellini^[87].

Le 15 juillet, ils optent pour une adaptation de la pièce Hernani de Victor Hugo. Malgré l'accord apparent, le projet n'avance pas davantage. Romani, qui a promis de commencer immédiatement le livret, part écrire celui d'Anna Bolena de Donizetti. Bellini part quant à lui pour Bergame afin de mettre en scène La straniera. Fin novembre, ni le livret ni la partition d'Ernani n'ont été écrits^[88].

En janvier 1831, Bellini renonce à composer Ernani car le sujet aurait dû subir des modifications demandées par la censure autrichienne^[89]. Romani écrit donc un autre livret, La sonnambula, qui s'inspire d'un ballet-pantomime d'Eugène Scribe et Jean-Pierre Aumer intitulé La Somnambule, ou L'Arrivée d'un nouveau seigneur (1827)^[90]. La musique que Bellini a déjà écrite pour Ernani est transférée à La Sonnambula. Néanmoins, le thème de l'opéra est très différent du projet initial, peut-être pour éviter une comparaison directe avec Anna Bolena, créé triomphalement en décembre 1830 dans le même théâtre et avec les mêmes interprètes principaux^[91].

La première de l'opéra a lieu le 6 mars 1831, un peu plus tard que prévu initialement, au Teatro Carcano. Son immense succès, encore supérieur à celui obtenu par Anna Bolena, s'explique en partie par les différences entre les livrets précédents de Romani et celui-ci, ainsi que par l'accumulation d'expérience lyrique que Bellini et Romani ont apporté à sa création^[92]. Les réactions de la presse sont unanimement positives, tout comme celles du compositeur russe Mikhaïl Glinka, qui assiste à la représentation et écrit : « Pasta et Rubini chantèrent avec un enthousiasme manifeste pour soutenir leur compositeur préféré ; au deuxième acte, les chanteurs eux-mêmes pleurèrent et entraînèrent le public avec eux »^[93]. Après sa première, l'opéra, toujours avec Pasta et Rubini, est joué au King's Theatre de Londres en juillet 1831, et au Théâtre-Italien de Paris en octobre^[94].

Norma

Après le succès de La sonnambula, Bellini et Romani commencent à réfléchir au sujet de l'opéra que le groupe Crivelli leur a commandé pour une première à La Scala en décembre 1831, et qui doit marquer les débuts de Giuditta Pasta dans ce théâtre. En juillet, leur choix se porte sur une adaptation de la pièce d'Alexandre Soumet, Norma ou l'infanticide, alors à l'affiche à Paris^[95].

Pour les rôles d'Adalgisa et de Pollione, La Scala a engagé Giulia Grisi, la sœur de Giuditta, et le célèbre ténor Domenico Donzelli, qui s'est fait un nom grâce à ses interprétations dans les opéras de Rossini, notamment Otello. Il fournit à Bellini des informations précises sur ses capacités vocales. Fin août, Romani a terminé une grande partie du livret, suffisamment pour permettre à Bellini de commencer à travailler durant les premières semaines de septembre^[96]. Il écrit à Pasta : « J'espère que ce sujet vous plaira. Romani le trouve très efficace, précisément grâce au personnage de Norma. Il organisera les situations pour qu'elles ne ressemblent en rien à d'autres sujets, et si nécessaire, il retouchera, voire modifiera, les personnages pour un effet plus saisissant »^[96].

Une épidémie de choléra éclate en Autriche en juillet, et la crainte de sa propagation en Italie est bien réelle, au point que, le 19 septembre, Bellini écrit à Florimo : « Je suis en train d'écrire l'opéra sans zèle, car je suis presque sûr que le choléra viendra à son heure et fera fermer les théâtres. Personnellement, dès que sa menace se confirme, je quitterai Milan »^[97]. À cette époque, il a reçu une offre pour composer pour le Teatro San Carlo de Naples et, en contrepartie, a imposé des conditions rigoureuses, s'opposant catégoriquement à ce que la soprano anglaise Marianna Lewis joue le rôle de Juliette dans la reprise des Capulet et les Montaigu^[98]. Il insiste aussi sur la nécessité d'un bon ténor et, dans une lettre séparée que Florimo doit transmettre, il confie au surintendant des théâtres royaux qu'il doute que Barbaja accepte les honoraires qu'il réclamerait pour couvrir tous les frais supplémentaires qu'il engagerait^[99].

Norma est terminé vers la fin novembre. Après le début des répétitions le 5 décembre, Pasta rechigne à chanter le Casta diva du premier acte, devenu depuis l'un des airs d'opéra les plus célèbres du XIX^e siècle. Elle estime que cet air est mal adapté à ses capacités vocales, mais Bellini parvient à la convaincre de persévérer pendant une semaine. Elle s'y adapte finalement et reconnaît son erreur initiale^[100]. Le 26 décembre, soir de la première, l'opéra est accueilli avec une indifférence glaciale, Bellini écrivant à Florimo : « Un fiasco ! Un fiasco ! Un fiasco solennel ! »^[101].

Dans une lettre à son oncle datée du 28 décembre, Bellini tente d'expliquer les raisons des réactions. Il évoque la fatigue des chanteurs après avoir répété l'intégralité du deuxième acte le jour de la première et note que certains numéros n'ont plu ni au public, ni au compositeur. Mais il explique ensuite que la majeure partie du deuxième acte était très réussie. Il ressort de la lettre que la représentation du lendemain soir a été plus convaincante. Parmi les raisons externes, le compositeur cite l'attitude négative de la claque de personnalités influentes^[102]. Néanmoins, Bellini avait des tendances paranoïaques à voir des complots contre lui partout^[103].

Donizetti, présent à Milan à cette époque, écrit que l'opéra n'a pas été compris par le public lors de la première mais que, depuis lors, il ne cesse de gagner en popularité. Au sujet de ses propres sentiments, il ajoute : « Je suis convaincu et conquis par le génie de sa composition, par l'orchestration d'une riche élégance, aussi bien que de ce très haut sentiment pathétique et dramatique qui s'unit à la grandeur de l'inspiration ». Au total, Norma est joué 34 fois lors de sa première saison à La Scala^[104].

Voyage à Naples et en Sicile

Début janvier 1832, Bellini quitte Milan pour se rendre à Naples^[105]. Il y séjourne six semaines. Durant cette période, il passe du temps avec Giuditta Turina venue le retrouver, visite le conservatoire et y rencontre de nombreux étudiants ainsi que son ancien professeur, Zingarelli, et assiste à une représentation de I Capuleti e i Montecchi au San Carlo le 5 février en présence du roi Ferdinand II^[106].

Avant de quitter Naples le 25 février, il répond à l'invitation de Lanari, de La Fenice, de composer pour ce théâtre, en déclarant qu'il n'accepterait pas un cachet inférieur à celui perçu pour sa dernière production et qu'il est également en pourparlers avec le San Carlo. Arrivé à Messine avec Florimo le 27 février, Bellini est accueilli par plusieurs membres de sa famille, dont son père. Ils restent deux jours à Messine, assistant à une représentation d'Il pirata au Teatro della Munizione, où il est accueilli par des « cris de joie, des applaudissements et des éloges »^[107].

Bellini arrive à Catane le 3 mars et est accueilli en grande pompe. Les autorités et les citoyens le fêtent lors d'un concert, et des extraits de La straniera et d'Il pirata sont interprétés au Teatro Communale^[108]. Un mois plus tard, Bellini part pour Palerme où il est de nouveau reçu triomphalement et assiste à une représentation des Capulet et les Montaigu au Teatro Carolino. Il quitte la Sicile le 23 avril pour retrouver Giuditta Turina à Naples^[109].

À son arrivée, Bellini écrit qu'il accepterait un contrat de La Fenice, Lanari semblant donc acquiescer aux conditions du compositeur^[110]. Bellini est à Rome le 30 avril. Certains biographes supposent qu'il y compose un opéra en un acte, Il fu ed il sarà, pour une représentation privée, mais peu d'informations supplémentaires, ni la musique, n'ont été retrouvées^[111]. Bellini et Turini partent pour Florence aux alentours du 20 mai en diligence privée, et Bellini assiste à une représentation de La sonnambula au Teatro della Pergola, qu'il qualifie de « méconnaissable ». Dans la même lettre, Bellini informe son éditeur : « J'ai conclu un contrat avec Lanari pour la composition de l'opéra destiné à Venise ; j'y aurai la divine Pasta, aux mêmes conditions que celles du contrat avec La Scala pour Norma »^[112].

Quelques jours plus tard, Bellini est à Milan, puis se rend à Bergame en août pour y assister à une représentation de Norma. Il écrit à Romani pour lui annoncer : « Notre Norma est incontestablement un grand succès. Si vous entendiez comment elle est jouée à Bergame, vous penseriez presque qu'il s'agit d'une œuvre nouvelle. [Pasta] m'émeut. En fait, j'ai pleuré, submergé par l'émotion. Je voulais que tu sois près de moi pour partager ces émotions avec toi, mon cher conseiller et collaborateur, car toi seul me comprends. Ma gloire est indissociable de la tienne »^[113].

Beatrice di Tenda

À la mi-septembre, Bellini retourne à Milan, impatient de rencontrer Romani afin de convenir du sujet de l'opéra prévu pour février suivant à La Fenice, pour lequel un contrat a été officiellement signé. Il a également été convenu que le nouvel opéra serait précédé de représentations de Norma qui ouvriraient la saison. En octobre 1832, un sujet est choisi : Cristina regina di Svenzia, personnage d'une pièce d'Alexandre Dumas jouée à Paris en 1830. Cependant, un mois plus tard, Bellini écrit à Giuditta Pasta pour lui annoncer : « Nous avons changé de sujet, nous écrirons Beatrice di Tenda. J'ai convaincu à grand-peine Romani, mais je l'ai convaincu, et pour des raisons fondées. Savoir que vous aimez le sujet, comme vous l'avez dit le soir où vous avez vu le ballet […] me rend aujourd'hui très heureux ». Le ballet en question, d'Antonio Monticini, s'inspire de l'histoire de Béatrice Lascaris de Tende^[114]^,^[115].

Romani a cependant déjà pris plusieurs engagements : avec Saverio Mercadante pour un opéra en octobre ; avec Carlo Coccia pour un opéra à La Scala en février 1833 ; avec Luigi Majocchi pour une production à Parme également en février ; encore avec Mercadante pour La Scala en mars ; et avec Gaetano Donizetti pour Florence le même mois^[116]. Bellini arrive à Venise début décembre, et se consacre aux répétitions de Norma. Giuditta Turina vient le retrouver mais certaines tensions apparaissent entre eux. Toujours en l'absence de livret, pour un opéra qui doit être joué dans la seconde moitié de février, il fait appel aux autorités pour contraindre Romani, et la police milanaise convoque le librettiste^[117]. Ainsi mis en demeure, Romani arrive finalement à Venise début janvier 1833 pour y écrire le livret de Bellini, mais, dans le même temps, Donizetti est tout aussi furieux des retards dans la réception du livret de Romani pour Parisina^[118].

Lors de sa première vénitienne, le 26 décembre, Norma remporte le succès, mais uniquement grâce à Pasta. L'Adalgisa d'Anna del Serre et le Pollione d'Alberico Curioni sont médiocres ; et Bellini craint pour le résultat avec Beatrice di Tenda^[119]. Dans une lettre datée du 12 janvier, Bellini se plaint du peu de temps dont il dispose pour composer son opéra à cause de la lenteur de Romani. Leur relation se détériore rapidement : le tutoiement cède la place au vouvoiement, et ils vivent dans des quartiers différents de Venise. Le 17 février, Bellini annonce qu'il lui reste encore tout le deuxième acte à écrire alors que la première doit avoir lieu dans deux semaines. Afin de lui donner plus de temps pour terminer l'œuvre, Lanari complète le programme avec des œuvres plus anciennes ou des reprises mais la première doit être reportée, ne laissant que huit jours à Beatrice di Tenda avant la fin de la saison^[120].

Sans surprise, le public accueille la première, le 16 mars, avec hostilité, surtout avec l'apparition dans le livret d'un appel de Romani à la pleine indulgence du spectateur pour ne pas avoir pu traiter le sujet comme il le souhaitait. La presse vénitienne se mêle de la querelle entre Bellini et Romani sur les responsabilités du fiasco en publiant une lettre anonyme qui exonère Bellini et rejette la faute sur Romani en détaillant les retards de ce dernier. Le 2 avril, cela provoque une réponse de Romani, qui présente ses arguments contre Bellini, s'appuyant sur l'incapacité du compositeur à choisir un sujet avant que lui-même ne soit pris par d'autres obligations et sous-entendant qu'il était trop occupé par une relation avec une femme pour se consacrer pleinement à sa musique^[121]. Bellini et Romani, désormais fâchés, essaieront plus tard de se réconcilier par lettres interposées mais la mort prématurée de Bellini mettra un terme à ces tentatives^[122].

Séjour à Londres

Après avoir quitté Venise le 26 mars 1833, Bellini, Giuditta Pasta et d'autres membres de la troupe italienne engagés pour Londres par l'impresario du King's Theatre pour jouer plusieurs de ses opéras se mettent en route. En cours de route, il fait une halte à Paris et discute avec Louis-Désiré Véron, directeur de l'Opéra de Paris, de la possibilité d'écrire un opéra français^[123].

Lorsque Bellini arrive à Londres fin avril, il y est déjà bien connu, plusieurs de ses opéras ayant été joués au cours des années précédentes, notamment Il pirata, avec Henriette Méric-Lalande en avril 1830, La sonnambula avec Giuditta Pasta, et La straniera avec Giuditta Grisi. Il assiste à une représentation de La Cenerentola, aux côtés de Felix Mendelssohn et Niccolò Paganini^[124].

Par ailleurs, et indépendamment de la troupe de Bellini au King's Theatre, Maria Malibran s'apprête à faire ses débuts londoniens dans La sonnambula au théâtre royal de Drury Lane le 1^er mai, dans une version anglaise avec une partition de Bellini adaptée. Bellini rencontre Malibran pour la première fois lors d'une représentation où, comme il le déclare : « Ma pauvre musique était torturée, déchirée. […] C'est seulement quand chantait la Malibran que je reconnaissais La sonnambula. Mais dans l'allegro de la scène finale […] je fus le premier à crier à tue-tête : « Viva, viva, brava, brava ! » et à applaudir de toutes mes forces »^[125].

En mai 1833, la relation entre Bellini et Giuditta Turini connaît un tournant décisif lorsque le mari de cette dernière découvre une lettre compromettante de Bellini. Il décide alors de demander la séparation et de la faire expulser de son domicile. Pour Bellini, cela implique la possibilité d'assumer une responsabilité envers elle, ce qu'il ne souhaite absolument pas, ses sentiments pour elle s'étant refroidis^[126]. L'année suivante, dans une lettre à Florimo écrite de Paris, il écrit : « Je ne veux plus me retrouver dans la situation de renouer une relation qui m'a causé tant de souffrances »^[127].

La troupe italienne venue avec Bellini interprète Il pirata en mai ; puis Norma, à partir du 21 juin avec Pasta dans le rôle-titre, qui est un triomphe. La presse londonienne publie à son sujet des articles favorables. Enfin, en juillet, c'est au tour d'I Capuleti e i Montecchi d'être présenté au public londonien, qui lui réserve un accueil tiède^[128]. Malgré cela, Bellini est fêté tout au long de son séjour et pris dans un tourbillon de réceptions mondaines qui l'émerveillent^[129].

Séjour à Paris

À son arrivée à Paris en août 1833, Bellini n'a prévu de rester que trois semaines environ, son principal objectif étant de poursuivre les négociations avec l'Opéra, entamées quelques mois plus tôt lors de son voyage à Londres^[130]. Bien qu'aucun accord n'ait été conclu avec Véron à l'Opéra, le Théâtre-Italien lui fait une offre qu'il accepte et l'informe qu'Il Pirata sera donné en octobre et Les Capulet et les Montaigu en décembre^[131]. Mais comme aucun accord définitif n'a été conclu, et que Bellini ne souhaite pas donner suite à l'offre de Turin de mettre en scène Norma, il s'installe dans un petit appartement neuf sur le boulevard des Italiens, près des Bains chinois^[132].

Bellini intègre rapidement le milieu mondain des salons parisiens, et plus particulièrement celui tenu par la princesse Belgiojoso, une exilée italienne. Son salon est un lieu de rencontre pour les révolutionnaires italiens tels que Vincenzo Gioberti, Niccolò Tommaseo et Pellegrino Rossi, et c'est là qu'il fait très probablement la connaissance de Frédéric Chopin^[133]. Son futur librettiste, le comte Carlo Pepoli, contraint à l'exil pour son opposition à la domination autrichienne en Italie, est lui aussi un habitué de ce salon^[134].

En janvier 1834, il signe un contrat pour écrire un nouvel opéra pour le Théâtre-Italien, qui doit être présenté en fin d'année^[135]. Parallèlement, il est invité à écrire un nouvel opéra pour le San Carlo de Naples pour le Carnaval de 1834-1835, mais il décline l'offre en raison de son engagement parisien. Sur le plan professionnel, Bellini s'inquiète fortement lorsqu'il apprend que Donizetti composera pour le Théâtre-Italien durant la même saison 1834-1835. Dans des lettres envoyées à Florimo, Bellini évoque un complot orchestré par Rossini et exprime sa frustration^[136]. Cependant, il faut surtout voir dans ces lettres « le complexe de persécution dont souffre Bellini »^[137]. Rossini, bien que toujours très influent dans le milieu de l'opéra parisien, a mis fin à sa carrière en 1829 et ne voit aucunement Bellini comme un rival. Les deux hommes se rencontrent d'ailleurs plusieurs fois par la suite, entretenant de bonnes relations^[137].

Ayant signé le contrat pour un nouvel opéra, Bellini commence à chercher un sujet approprié en mars 1834^[138]. Le 11 avril, il annonce qu'il a choisi l'histoire de son opéra parisien qui va devenir I puritani (Les Puritains). Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini et Luigi Lablache sont engagés pour tenir les rôles principaux^[139]. Le livret s'inspire d'une pièce jouée à Paris six mois auparavant, Têtes Rondes et Cavaliers, écrite par Jacques-François Ancelot et Saintine, alors que le titre est choisi pour profiter de sa similarité avec celui du roman Les Puritains d'Écosse (1816), de Walter Scott^[140]. Le compositeur prépare le terrain pour son librettiste en lui fournissant un scénario de trente-neuf scènes, réduisant ainsi la dimension dramatique originale à un format plus accessible, en diminuant le nombre de personnages de neuf à sept et en leur attribuant des noms à consonance plus italienne, plus faciles à chanter^[141].

Poursuivant son travail sur I Puritani, alors encore sans titre, Bellini s'installe à Puteaux chez Samuel Levys, un ami anglais^[142]. La collaboration avec Pepoli, librettiste novice, est laborieuse. Vers la fin du printemps, Bellini écrit une lettre particulièrement virulente à Pepoli pour se plaindre des personnages qu'il trouve absurdes^[143]. En juillet 1834, Bellini termine le premier acte de I puritani et prévoit de finir l'opéra pour septembre, afin d'avoir ensuite le temps d'en composer la version révisée pour Naples^[144]. Florimo l'a en effet persuadé de conclure un accord pour reprendre son opéra à Naples, ce qui inclut la réécriture de certaines parties de la musique pour Maria Malibran^[145]. En septembre, Bellini déclare qu'il ne souhaite négocier aucun autre contrat avant de constater le succès de son opéra, et refuse donc une proposition de l'Opéra-Comique pour un nouvel opéra^[146]. Alors qu'il finalise I puritani, Bellini consulte Rossini à plusieurs reprises pour lui demander conseil. Vers la mi-décembre, il soumet la partition à l'approbation de Rossini, les répétitions étant prévues pour commencer fin décembre^[147].

La répétition générale a lieu 20 janvier 1835, et la première, reportée de deux jours, a lieu le 24 janvier 1835^[148]. La lettre de Bellini à Florimo relate l'accueil enthousiaste réservé à de nombreux morceaux tout au long de la représentation, et plus particulièrement à la strette du deuxième acte : « Les Français étaient fous ; il y eut une telle rumeur, de tels cris, qu'eux-mêmes étaient surpris de s'enflammer ainsi […] Je tremble encore par l'impression qu'un tel succès a eu sur mon esprit et sur mon corps […] Lablache a chanté divinement, Grisi comme un petit ange, Rubini et Tamburini ont fait de même »^[149]. Le Journal des débats du 30 janvier commente : « Cet opéra a obtenu le plus éclatant et le plus juste des succès. Bellini a été demandé et a paru deux fois sur la scène, pendant la représentation. Les quatre principaux rôles […] ont été remplis avec une perfection remarquable »^[150]. L'opéra, avec ses interprètes désormais connus comme « le Quatuor des Puritains », est représenté 17 fois avant de clôturer la saison le 31 mars. L'opéra de Donizetti, Marino Faliero, connaît aussi le succès mais bien moindre que celui des Puritains, à la grande satisfaction de Bellini. Celui-ci dévalue les mérites de son rival et voit toujours un complot contre lui dans l'honnête succès remporté par Marino Faliero^[151].

Immédiatement après le succès de son opéra, en février 1835, Bellini reçoit deux distinctions : le roi Louis-Philippe Ier le nomme chevalier de la Légion d'honneur, en même temps que Donizetti, et le roi Ferdinand II à Naples lui décerne la croix de l'Ordre royal de François Ier^[152].

I puritani, selon le contrat signé en novembre 1834, doit désormais être présenté à Naples. Cependant, en février 1835, lorsque la partition révisée n'arrive pas à temps en raison d'une épidémie de choléra qui retarde les transports, les représentations sont annulées et le contrat résilié. Bellini écrit alors : « Je crois que je veux rester à Paris pendant un moment, car je suis sur le point de signer avec le Grand Opéra »^[153].

Le compositeur est occupé pendant toute la première moitié de 1835 par des projets matrimoniaux, d'abord avec la fille de Giuditta Pasta, puis avec celle d'Horace Vernet, et enfin avec la nièce de la baronne Sellières, mais aucun ne se concrétise^[154]. Tout au long du mois de mai, des comptes rendus lui parviennent de Londres concernant le succès modeste d'I puritani et l'échec de la reprise de Norma en raison des piètres prestations des interprètes principaux^[155]. De plus, à la suite du départ de Véron, les discussions avec l'Opéra sont au point mort tant qu'un nouveau directeur n'est pas nommé^[156].

Maladie et mort

Durant l'été, l'humeur générale de Bellini est décrite comme sombre : il souffre d'isolement culturel et l'inactivité lui pèse^[157]. Il fait la connaissance de l'écrivain Heinrich Heine chez la princesse Belgiojoso. Les deux hommes participent à une soirée, au cours duquel Heine fait cette remarque : « Tu es un génie, Bellini, mais tu paieras ton grand don d'une mort prématurée. Tous les grands génies sont morts très jeunes, comme Raphaël et comme Mozart »^[158]. Bellini, très superstitieux, en est horrifié et quitte la soirée précipitamment^[159].

Le 2 septembre, Bellini mentionne que « depuis trois jours, j'ai été légèrement gêné par une diarrhée, mais je vais mieux maintenant et je pense que c'est terminé »^[160]. Tentant de réconcilier Bellini et Heine, Madame Jaubert, présente à la réception estivale, les invite tous deux à dîner le 8 ou le 9 septembre. Bellini ne se présente pas, faisant savoir qu'il est trop malade. La princesse Belgiojoso dépêche alors le docteur Luigi Montallegri à Puteaux^[161]. Celui-ci indique le 20 septembre que l'état du compositeur est alarmant, puis, les deux jours suivants, qu'il semble en voie de guérison. Le 23 septembre, Montallegri écrit que Bellini a passé une nuit très agitée. L'état de Bellini empire et, plus tard dans la journée, Montallegri indique que le compositeur a eu une terrible convulsion et que sa mort est proche. Bellini, qui a sombré dans le coma, meurt vers 17 heures^[162].

Rossini prend immédiatement en charge les préparatifs des funérailles de Bellini, ainsi que la gestion de ses biens. Il ordonne une autopsie, conformément à un ordre émanant directement du roi. Le docteur Dalmas, nommé par la Cour, pratique l'autopsie le 25 septembre et rend son rapport sur les causes de la mort : « Il est évident que Bellini a succombé à une inflammation aiguë du côlon, aggravée par un abcès au foie. L'inflammation intestinale avait provoqué de violents symptômes de dysenterie de son vivant »^[163]. Sur la base de ce rapport, les scientifiques modernes estiment que le compositeur est mort d'une amœbose aggravée par une colite^[164].

Rossini crée un comité de musiciens parisiens afin de trouver des soutiens pour une souscription destinée à ériger un monument au compositeur défunt, ainsi que pour financer une messe de funérailles qui est célébrée le 2 octobre dans la chapelle de l'Hôtel des Invalides. Un imposant cortège funèbre escorte ensuite la dépouille de Bellini jusqu'au cimetière du Père-Lachaise^[165]. Malgré des tentatives répétées pendant de nombreuses années pour faire transférer la dépouille de Bellini à Catane, cela ne se produit qu'en 1876, lorsque le cercueil contenant ses restes est transporté à la cathédrale Sainte-Agathe de Catane et inhumé de nouveau^[39]. Le cercueil ayant servi à transporter sa dépouille est exposé au Musée Vincenzo Bellini, situé dans sa maison natale à Catane. Son somptueux tombeau, réalisé par Carlo Marochetti et désormais vide, au cimetière du Père-Lachaise, demeure et jouxte ceux d'André Grétry et François-Adrien Boieldieu^[166].

Parmi les nombreux hommages rendus à Bellini après sa mort, Felice Romani déclare le 1^er octobre 1835 : « Peut-être aucun autre compositeur ne connaît aussi bien que Bellini la nécessité d'une union étroite entre la musique et la poésie, la vérité dramatique, le langage des émotions, la preuve de l’expression […] J'ai peiné pendant quinze ans pour trouver un Bellini ! Un seul jour me l'a enlevé »^[167].

Œuvre

Adelson e Salvini, premier opéra de Bellini, demeure essentiellement une œuvre conventionnelle d'étudiant doué, même si certaines pages retiennent l'attention^[168]. Le compositeur y manifeste déjà sa capacité à développer de longues mélodies^[169], mais l'influence de Mozart, de Pergolèse et de Rossini sur l'œuvre est palpable^[170]. Bellini commence à se dégager de ces influences dès son deuxième opéra, Bianca e Fernando. Son style personnel, inclination pour le chant avec de longues mélodies et accompagnement « souvent confié aux bois de l'orchestre », apparaît déjà^[171]. La version révisée bénéficie d'un meilleur livret, et le rôle de Bianca ainsi que plusieurs ensembles « prouvent une réelle maîtrise dramatique »^[172].

Il pirata est le premier chef-d'œuvre de Bellini, ainsi que « l'une des plus grandes expressions du mélodrame lyrique romantique italien »^[44]. La musique retranscrit les sentiments des personnages et permet au public de s'identifier à eux, alors que Bellini cherche à briser le cadre de la forme close, arias et récitatifs autonomes à l'intérieur d'un vaste ensemble musical, pour tendre vers le « chant infini »^[173]. L'expression des sentiments se fait plus directe, avec moins d'ornements^[174]. La scène culminante de l'opéra est la première dans laquelle « l'héroïne devient folle pour fuir une réalité inacceptable », Bellini donnant à une scène de tragédie classique des accents romantiques avec son accompagnement musical où des instruments comme le cor anglais et la harpe jouent un rôle important^[175].

La straniera a pour principal écueil un personnage-titre qui, par le mystère qui l'entoure, ne suscite pas l'empathie du public, alors que le personnage principal masculin n'est pas vraisemblable « avec son amour obessionnel et injustifié »^[176]. Les défauts du livret, personnages manquant d'intérêt et intrigue trop complexe, associés à la difficulté vocale des rôles principaux font que l'opéra est désormais rarement représenté^[177]. Bellini y poursuit néanmoins le développement de son style, mettant les airs et les récitatifs au service de l'expression dramatique des sentiments en les pliant à cette exigence^[178].

Après Zaira, opéra dans lequel Bellini alterne les trouvailles mélodiques avec des pages beaucoup plus conventionnelles^[179], le compositeur signe un nouveau chef-d'œuvre avec Les Capulet et les Montaigu^[180]. L'orchestration se caractérise par une telle économie de moyens que certains critiques l'ont qualifié de « pauvre » mais elle va à l'essentiel dans le seul but d'atteindre des sommets émotionnels, ce qui est l'éternel objectif de Bellini^[181]. Les Capulet et les Montaigu ne s'inspire pas directement du Roméo et Juliette de Shakespeare et les différences entre les deux œuvres sont donc nombreuses^[182]. Bellini transpose par contre habilement plusieurs airs de Zaira dans la partition, aidé en cela par les deux rôles travestis et les similarités dramatiques des deux opéras^[183]. Le finale du deuxième acte, pourtant une « parfaite réussite » a longtemps été remplacé, à l'initiative de Maria Malibran en 1832, par celui de l'opéra sur le même thème de Nicola Vaccai^[184].

La sonnambula est un opéra très différent des précédents par son sujet pastoral et sa musique qui s'accorde à ce thème, l'orchestre devenant « la voix de la nature »^[185]. Bellini atteint ici son meilleur niveau dans l'expression des sentiments à travers le chant, notamment dans le concertato (finale du premier acte), qualifié de l'un des « plus beaux de toute l'histoire du mélodrame lyrique », et la cantilène Ah! non credea mirarti où les états d'âme du personnage principal sont exposés avec une délicatesse sans ornementation^[186].

Norma est désormais considéré comme le sommet de l'œuvre de Bellini ainsi que du bel canto en général^[187]^,^[188]. Il mêle avec succès un sujet de tragédie classique avec une atmosphère romantique^[189]. Le personnage-titre, introduit avec la cavatine Casta Diva, où « rien n'altère la linéarité, la simplicité, l'inatteignable élégance, l'essentialité de cette ligne mélodique », est une variante de celui de Médée mais qui en diffère dans le sens où sa nature de femme, et de mère, prend le dessus sur sa fonction de prêtresse, se rebellant contre elle^[190]. L'émotion et la tension dramatique atteignent leur paroxysme au deuxième acte avec un chœur guerrier, célèbre pour avoir enflammé le public milanais en 1859 lors de tensions avec l'occupant autrichien, et la scène finale avec l'air Deh! Non volerli vittime^[191]. Bellini s'approche avec Norma au plus près de « la mélodie infinie, une unité du discours musical et dramatique » après laquelle courent tous les plus grands compositeurs d'opéra^[187].

Beatrice di Tenda est, comme Zaïra, composée rapidement alors que Bellini n'avait pas, à l'inverse de Rossini et Donizetti, la capacité à travailler vite et à se sublimer sous la pression. Cela explique en grande partie que cet opéra fasse pâle figure, écrasé par Norma et I puritani, les deux chefs-d'œuvre qui l'entourent^[192]. Le compositeur ne parvient qu'épisodiquement à retranscrire avec authenticité les sentiments par sa musique et fait plus appel à son métier qu'à son inventivité^[193].

Le livret maladroit des Puritains est transfiguré par la richesse musicale de l'œuvre. L'orchestre se libère totalement de l'influence des voix pour dialoguer avec elles, se développant notablement^[194]. Les airs inspirés s'enchaînent tout au long des trois actes, culminant dans le deuxième acte avec l'aria d'Elvira Qui la voce sua soave et l'air martial Suoni la tromba, et surtout avec le duo du troisième acte Vieni fra queste braccia, qui « incarne la mélodie bellinienne »^[195].

En dehors de ses opéras, les quinze Airs de chambre pour chant et piano sont l'œuvre la plus notable de Bellini, publiée après sa mort par Casa Ricordi. Le plus ancien date de 1813 et le plus récent a été composé à l'époque des Puritains. Parmi les plus notables figurent Dolente immagine di Fille mia, mélodie d'une parfaite simplicité inspirée par l'amour du compositeur pour Maddalena Fumaroli, Vaga luna, che inargenti, l'air le plus célèbre du recueil, dérivé de Casta Diva, et Vanne o rosa fortunata^[196].

Bellini est l'un des initiateurs ainsi que l'un des principaux représentants de l'opéra romantique, qui suit de près la vogue du roman et du drame historique^[197]. Il a une prédilection pour les situations dramatiques extrêmes et n'a aucun goût pour la comédie. Il transforme à l'occasion des drames classiques, comme Zaire et Norma, en opéras romantiques^[198]. Par ailleurs, il attache plus d'importance au livret que la plupart de ses confrères, ce qui explique sa longue collaboration avec Felice Romani, en qui il pense avoir trouvé une âme-sœur malgré leurs querelles dues à leurs caractères difficiles. Dans ses opéras, le compositeur cherche à fusionner la musique avec le texte : « La musique de Bellini […] ne détaille jamais les vers du poète ; elle les dissout dans un flux mélodique »^[199].

Les premiers héros masculins de Bellini sont des « frénétique[s] issu[s] du romantisme noir » tels que Gualtiero dans Il pirata et Arturo dans La straniera. Plus tard, ces personnages masculins mettent en valeur l'héroïsme du sacrifice de soi, Arturo dans Les Puritains, l'égoïsme du sacrifice d'autrui, Filippo dans Beatrice di Tenda, ou un mélange des deux, Pollione dans Norma^[200]. La folie, ou des formes considérées à l'époque comme dérivées telles que le somnambulisme, est un thème récurrent chez Bellini : Imogène dans Il pirata, Amina dans La sonnambula, Elvira dans les Puritains, etc. Ces états dont souffrent ses personnages représentent « l'Étranger » ou « l'Étrangère », un archétype, poussé à son point culminant avec Alaide dans La straniera, qui fascine Bellini mais dont il se détache en même temps, ce qui est caractérisé par le caractère temporaire de ces états^[201].

Bellini forge son style personnel en puisant dans diverses influences, qui vont de son admiration pour Pergolèse et pour son professeur Niccolò Antonio Zingarelli aux innovations récentes de Rossini, comme son crescendo basé sur la strette^[202]. Il adapte surtout sa musique aux interprètes dont il dispose, se renseignant minutieusement sur leurs capacités vocales. Dans le même temps, il refuse de céder à leurs caprices et leur impose ses choix musicaux^[203].

L'ornementation « est l'une des caractéristiques constantes de son style », mais les prouesses vocales sont toujours employées par Bellini pour se mettre au service de l'expression des sentiments^[204]. Dans son orchestration, il emploie souvent des solos d'instruments à vent comme il le ferait pour des voix afin de mettre l'accent sur des situations ou des états d'âme. Les cordes ont pour leur part une fonction d'accompagnement des sentiments^[205]. Son instrumentation a parfois été jugée faible par certains critiques, sans doute parce qu'il faisait toujours passer la recherche de l'émotion avant la technique musicale^[206]. Son sens de la mélodie et son inventivité dans ce domaine sont par contre particulièrement salués. Chaque mélodie s'attache dans ses opéras à un sentiment particulier, ce qui explique qu'il reprenne, parfois à l'excès, certains éléments mélodiques semblables dans différents opéras pour exprimer les mêmes sentiments, et « il excelle en particulier dans les scènes d'ensemble où chacun conserve ses caractéristiques propres et vit différemment un même moment »^[207].

Giuseppe Verdi loua les mélodies amples de Bellini, les jugeant inégalées^[39]. Richard Wagner, rarement élogieux, fut captivé par l'intégration expressive de la musique et du texte chez Bellini. Il évoque Norma comme « l'œuvre d'un génie »^[208]. Franz Liszt et Frédéric Chopin étaient également des admirateurs, bien que Hector Berlioz fût moins enthousiaste. La plupart des musicologues portent désormais un jugement positif sur Bellini^[209].

Hommages

Gaetano Donizetti compose, sur proposition de Giovanni Ricordi, une cantate à la mémoire de Bellini sur des vers d’Andrea Maffei et en octobre 1835, il propose un Requiem à la mémoire de Bellini, qui sera créé en 1870 à Santa Maria Maggiore de Bergame. Le compositeur donnera aussi une Sinfonia pour orchestre sur des thèmes de Vincenzo Bellini.

Le Teatro Massimo Vincenzo Bellini (litt. en français : Grand Théâtre Vincenzo-Bellini)^[210], la principale salle d'opéra de sa ville natale, a été nommé ainsi en hommage à l'un des plus célèbres enfants de la cité sicilienne. Il a été inauguré le 31 mai 1890 avec une représentation de son opéra Norma.

Le Museo Civico Vincenzo Bellini, installé dans le Palazzo Gravina-Cruyllas à Catane, maison natale du compositeur, conserve des souvenirs et des manuscrits du compositeur^[211]. Le plus vieux jardin public de Catane est nommé Giardino Bellini (en), et le conservatoire de musique porte aussi son nom. Le compositeur est aussi honoré dans d'autres villes d'Italie comme Palerme, où le Teatro Bellini se trouve sur la Piazza Bellini ; et Naples, où il y a également une Piazza Bellini et un Teatro Bellini.

Bellini figure sur le recto du billet de 5 000 lires de la Banque d'Italie dans les années 1980 et 1990, le verso représentant une scène de l'opéra Norma.

A Paris, la rue Bellini, située dans le 16ᵉ arrondissement, dans le quartier de la Muette, débute au 21, rue Scheffer et se termine au 30, avenue Paul-Doumer. Cette voie mesure 73 mètres de long et 7 mètres de large. Initialement ouverte en 1823 sous le nom de « rue de la Planchette », elle a été renommée « rue Bellini » par un décret du 24 août 1864.

Le Cimetière du Père-Lachaise accueille un cénotaphe Bellini, division 11. Conçu par l'architecte Guillaume Abel Blouet et le sculpteur Carlo Marochetti, le monument présente un médaillon de Bellini, une lyre entourée de palmes, les noms de neuf de ses opéras et les villes où ses œuvres ont été jouées de son vivant. À l'origine, une statue de femme ailée ornait le monument, mais elle a disparu à la fin du XIXᵉ siècle. Un buste en marbre de Bellini, réalisé en 1865 par le sculpteur Hippolyte Ferrat, est conservé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Le Musée Carnavalet, consacré à l'histoire de Paris, possède un buste en plâtre de Bellini sculpté en 1835 par Jean-Pierre Dantan, dit Dantan le Jeune.

En France, le concours international de belcanto Vincenzo-Bellini porte son nom^[212].

Une espèce de champignon ; Suillus bellinii, a également été nommé en son honneur^[213].

L'astéroïde (18509) Bellini est aussi nommé en son honneur^[214].

Au cinéma, le film Casta Diva (1935), de Carmine Gallone, est une biographie romancée du compositeur. Une nouvelle version, À toi... toujours (1954), est tournée par le même réalisateur avec une autre distribution.

Le réalisateur hongkongais Wong Kar-wai a utilisé la musique de Bellini pour son long métrage 2046^[215].

Redécouverte

Les années 1950 et 1960 marquent le début de la redécouverte de l'œuvre de Bellini. Si Maria Callas interprète dès 1949 Norma, rôle qui la suivra toute sa carrière, elle réhabilite aussi La sonnambula en 1955 à Cologne^[216], Il pirata en 1958 à la Scala^[174], et I puritani^[217]. Début 1960, Joan Sutherland interprète Beatrice di Tenda permettant donc sa redécouverte^[218]. En 1966, le rôle de Roméo dans I Capuleti e i Montecchi est retranscrit pour un ténor, contribuant donc à la diffusion de la renommée de l'opéra^[219].

Iconographie

Une médaille posthume à l'effigie de Bellini, gravée par Filippo Speranza, est frappée par la ville de Catane en 1876, pour remercier la Ville de Paris de la restitution de la dépouille du musicien à sa ville natale. Un exemplaire en or de cette médaille est conservé au musée Carnavalet (ND 0011).

Œuvres

Vincenzo Bellini est l'auteur d'environ 60 œuvres musicales.

Opéras

Les opéras ci-après sont en deux actes, sauf Adelson e Salvini et I puritani, en trois actes.

Opéras de Bellini
Titre original	Titre français	Auteur du livret	Genre	Première représentation
Adelson e Salvini^[220]	Adelson et Salvini	Andrea Leone Tottola	opera semiseria	12 février 1825 Naples, Real Collegio di Musica di San Sebastiano
Bianca e Gernando	Bianca et Gernando	Domenico Gilardoni	opera seria	30 mai 1826 Naples, Teatro San Carlo
Il pirata	Le Pirate	Felice Romani	opera seria	27 octobre 1827 Milan, Teatro alla Scala
Bianca e Fernando (rév. de Bianca e Gernando)^[221]	Bianca et Fernando	Felice Romani	opera seria	7 avril 1828 Gênes, Teatro Carlo Felice
La straniera	L'Étrangère	Felice Romani	opera seria	14 février 1829 Milan, Teatro alla Scala
Zaira	Zaira	Felice Romani	opera seria	16 mai 1829 Parme, Teatro ducale
I Capuleti e i Montecchi	Les Capulets et les Montaigus	Felice Romani	opera seria	11 mars 1830 Venise, Teatro La Fenice
La sonnambula	La Somnambule	Felice Romani	opera semiseria	6 mars 1831 Milan, Teatro Carcano
Norma	Norma	Felice Romani	opera seria	26 décembre 1831 Milan, Teatro alla Scala
Beatrice di Tenda	Béatrice de Tende	Felice Romani	opera seria	16 mars 1833 Venise, Teatro La Fenice
I puritani	Les Puritains	Carlo Pepoli	opera seria	24 janvier 1835 Paris, Théâtre-Italien

Musique vocale de chambre

Les compositions ci-après sont, sauf indication contraire, pour une voix et piano.

La farfalletta, canzoncina (petite chanson) (1813)
Dolente immagine, sur des vers de Giulio Genoino (?)
Non t'accostare all'urna, d'attribution incertaine, sur des vers de Jacopo Vittorelli
Quando verrà quel dì (1828?)
Venticiel che l'ali d'oro
Sei ariette da camera dedicate a Marianna Pollini (six ariettes de chambre dédiées à Marianna Pollini) (1829) :
- Malinconia, ninfa gentile, sur des vers d'Ippolito Pindemonte
- Vanne, o rosa fortunata
- Bella Nice, che d'amore
- Almen se non poss'io, sur des vers de Pietro Metastasio
- Per pietà, bell'idol mio, sur des vers de Pietro Metastasio
- Ma rendi pur contento, sur des vers de Pietro Metastasio
Guarda che bianca luna, sur des vers de Jacopo Vittorelli (1832)
Vaga luna che inargenti, arietta (1833)
Soirées musicales
L'abbandono (1833-34)
L'allegro marinaro, ballata (Ballade)
La ricordanza, sur des vers de Carlo Pepoli (1834)
Odia la pastorella, sur des vers de Pietro Metastasio (1834)
O crudel che il mio pianto non vedi (1835?)
Rêve d'enfance, sur des vers d'Émilien Pacini
Les joyeux matelots
Viens, prier enfant, d'attribution incertaine, sur des vers de Bay-Harale
Dalla guancia scolorita, canon pour soprano, ténor et piano (1835)
Toujours verser des larmes!, sur des vers de Napoléon Crevel de Charlemagne (1835)
Chi per quest'ombre dell'umana vita, canon libre à quatre voix, vers de Giovanni Guidiccioni (1835)
Le souvenir présent céleste (1835)
Il fervido desiderio, arietta

Arias et cantates

T'intendo, sì, mio cor, vers de Pietro Metastasio, pour quatre soprani, sans accompagnement
No, traditor non curo, aria pour soprano et piano (à l'origine probablement pour soprano et orchestre)
Sì, per te gran nume eterno, cavatine pour soprano et orchestre (avant 1825)
Gioite, amiche contrade, aria de Cerere, pour soprano et orchestre
E nello stringerti a questo core, aria pour voix et orchestre (avant 1825)
Torna, vezzosa Fillide, cantate pour soprano et accompagnement
Imene, cantate nuptiale pour soprano, deux ténors et orchestre (1824?)
Quando incise su quel marmo, scène et aria pour contralto et orchestre, vers de Giulio Genoino (?) (1824?)
Giacché tu dei lasciarmi, scène et aria pour voix et piano^[222]

Œuvres vocales perdues

Scena ed aria di Cerere^[223]
Mancar mi sento il cor
Numi, se giusti siete, sur des vers de Pietro Metastasio
Amore, sur des vers de Carlo Pepoli
Malinconia, sur des vers de Carlo Pepoli
La speranza, sur des vers de Carlo Pepoli
Alla luna, sur des vers de Carlo Pepoli (1834-35)

Musique symphonique

(Toutes les œuvres ci-après furent composées avant 1825.)

Symphonie en ré majeur n° 1
Capriccio, ossia Sinfonia per studio en do mineur
Symphonie en si bémol majeur n° 3
Symphonie en ré mineur no. 4
Symphonie en mi bémol majeur n° 5
Symphonie en mi bémol majeur n° 6
Symphonie en ré mineur n° 7
Symphonie en ré majeur n° 8
Concerto pour hautbois et orchestre en mi bémol majeur

Musique pour piano

Allegretto en sol mineur
Capriccio en sol majeur pour piano à 4 mains
Polacca pour piano à 4 mains
Sonata en fa majeur pour piano à 4 mains^[224]
Pensiero musicale (édité par Francesco Paolo Frontini) ^[225]
Tema en fa mineur (vers 1834)

Musique pour orgue

Sonate en sol majeur
Toccata (de la symphonie n^o 5, op. 42)

Musique sacrée

Inscription sur le tombeau de Bellini avec l'incipit de l'aria de La sonnambula :
« Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore ».
Cathédrale Sainte-Agathe à Catane.

Ah! non credea mirarti par Adelina Patti

(Toutes les compositions d'église de Bellini remontent à la période de ses études, à savoir avant 1825.)

Compieta (Complies) (œuvre perdue)
Cor mundum crea en fa majeur, pour voix soliste et orgue
Credo en do majeur, pour 4 voix et orchestre
Cum sanctis
De torrente
Dixit Dominus pour voix soliste, 4 voix et orchestre
Tecum principium
Domine Deus
Gallus cantavit
Gratias agimus en do majeur, pour soprano et orchestre
Juravit
Kyrie
Laudamus te
Litanie pastorali in onore della Beata Vergine pour 2 soprani et orgue
Magnificat pour 4 voix et orchestre
Messa in Re maggiore pour 2 soprani, ténor, basse et orchestre (1818)
Messa in Sol maggiore pour 2 soprani, ténor, basse et orchestre
Messa in La minore pour soprano, contralto, ténor, basse, 4 voix et orchestre
Pange lingua pour 2 voix et orgue
Qui sedes
Qui tollis
Quoniam pour ténor, 4 voix et orchestre
Quoniam pour soprano et orchestre
Salve regina en la majeur, pour 4 voix et orchestre
Salve regina en fa mineur, pour basse et orgue
Tantum ergo en ré majeur pour contralto et orchestre (1823)
Tantum ergo en mi majeur, pour voix soliste, chœur et orchestre (1823)
Tantum ergo en fa majeur, pour 2 voix et orchestre (1823)
Tantum ergo en sol majeur, pour soprano et orchestre (1823)
Tantum ergo con Genitori en si bémol majeur, pour soprano et orchestre
Tantum ergo con Genitori en mi bémol majeur, pour soprano et orchestre
Tantum ergo con Genitori en fa majeur, pour 2 soprani, 4 voix et orchestre
Tantum ergo en fa majeur, pour soprano et orchestre
Tantum ergo con Genitori en sol majeur, pour chœur et orchestre
Te Deum en do majeur, pour 4 voix et orchestre
Te Deum en mi bémol majeur, pour 4 voix et orchestre
Versetti da cantarsi il Venerdì Santo pour 2 ténors et orchestre
Virgam virtutis

Bibliographie sélective

(it) Vincenzo Bellini, Epistolario, Milan, Mondadori, 1943
Recueil des lettres de Bellini édité par Luisa Cambi.
Pierre Brunel, Vincenzo Bellini, Paris, Fayard, 1981, 431 p. (ISBN 2-213-00963-5).
Giuseppe Pintorno, Bellini ou le chant infini, Hermann, 2006 (ISBN 2-7056-6538-2).
Jean Thiellay et Jean-Philippe Thiellay, Bellini, Paris, Actes Sud, 2013, 200 p. (ISBN 978-2-330-02377-5)
Gérard Denizeau, Vincenzo Bellini, Paris, Bleu Nuit, 2022, 176 p. (ISBN 978-2-35884-122-1)
Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Fayard, 2003 (ISBN 978-2-213-60017-8).
Theodore Baker et Nicolas Slonimsky (trad. de l'anglais par Marie-Stella Pâris, préf. Nicolas Slonimsky), Dictionnaire biographique des musiciens [« Baker's Biographical Dictionary of Musicians »], t. 1 : A-G, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995 (réimpr. 1905, 1919, 1940, 1958, 1978), 8^e éd. (1^re éd. 1900), 4728 p. (ISBN 2-221-06510-7), p. 337
Chantal Cazaux, Bellini : Norma, Paris, Premières loges, série L'Avant-Scène Opéra, n^o 236, 2007, 118 p. (ISBN 978-2-84385-235-0)
Bellini : Les Puritains, Paris, Premières loges, série L'Avant-Scène Opéra, 2000
Jean-François Boukoza, Bellini : La Somnambule, Paris, Premières loges, série L'Avant-Scène Opéra, n^o 178, 1997, 95 p.
Bellini : Les Capulets et les Montaigus, Paris, Premières loges, série L'Avant-Scène Opéra, n^o 122, 1989, 121 p.
(en) Stelios Galatopoulos, Bellini: Life, Times, Music: 1801–1835, Sanctuary Publishing, 2002 (ISBN 9781860744051).
(en) Herbert Weinstock, Bellini: His Life and His Operas, Knopf, 1971 (ISBN 0394416562).
(en) Stephen Ace Willier, Vincenzo Bellini : A Research and Information Guide, New York, Routledge, série Music Bibliographies, 2009, 2^e éd. (1^re éd. 2002), 280 p. (ISBN 978-0-415-99524-5)
(it) Francesco Pastura, Bellini secondo la storia, Parme, Guanda, 1959, 713 p.
Contient un répertoire des œuvres Elenco delle opere : p. 709-712.
(it) Maria Rosaria Adamo et Friedrich Lippmann, Vincenzo Bellini, Turin, Edizione RAI Tadiotelevisione Italiana (ERI), 1981 (ISBN 88-397-0283-0)
(it) Salvatore Enrico Failla, Vincenzo Bellini, Critica-Storia-Tradizione, Catane, Maimone, 1991, 295 p. (ISBN 88-7751-056-0)
(de) Friedrich Lippmann, « Bellinis-Opern : Daten und Quellen », Analecta musicologica, Rome, vol. 6, n^o d'édition,‎ 1969, p. 365-97 (lire en ligne)
(en) John Rosselli, The Life of Bellini, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, 194 p. (ISBN 0-521-46227-4)
(en) David R. B. Kimbell, Vincenzo Bellini : Norma, Cambridge, Cambridge University Press, série Cambridge Opera Handbooks, 1998, 141 p. (ISBN 0-521-48036-1)
(en) Simon Maguire, Vincenzo Bellini and the Aesthetics of Early Nineteenth-Century Italian Opera, New York & Londres, Garland, 1989, 204 p. (ISBN 0-8240-2020-0)
(en) Leslie Orrey, Bellini, Londres; et New York, J. M. Dent and Sons; et Farrar, Straus and Giroux, 1969, 176 p.
(en) Charles Osborne, The bel canto operas of Rossini, Donizetti and Bellini, Portland, Amadeus Press, 1994, 378 p. (ISBN 0-931340-71-3)

Discographie sélective

La discographie ci-après porte en particulier sur les enregistrements historiques, et les productions intégrales (un même enregistrement est souvent produit sous plusieurs labels, ou plusieurs fois sous le même label).

Opéras

Adelson e Salvini

Bradley Williams (Salvini), Alicia Nafé (Nelly), Fabio Previati (Lord Adelson), Aurio Tomicich (Bonifacio), coro e orchestra dell'E. A. R. Teatro Bellini, Andrea Licata, (dir.), enregistré au Teatro Bellini de Catane du 23 qu'27 septembre 1992 - réed. Nuova Era Internazionale, 2009 (EAN 4011222327345)

Il pirata

Anne de Cavalieri (Imogene), Mirto Picchi (Gualtiero), Walter Monachesi (Ernesto),Tommaso Spataro (Goffredo), coro e orchestra sinfonica di Torino della RAI, Mario Rossi (dir.), enregistré en public à Turin le 9 février 1958 - réed. Cantus Classics, 2009 (EAN 4032250123235)
Maria Callas (Imogene), Pier Miranda Ferraro (Gualtiero), Nicola Rescigno (Ernesto), enregistré en public au Carnegie Hall de New-York en 1959 - réed. EMI, 2010
Montserrat Caballé (Imogene), Bernabé Marti (Gualtiero), Piero Cappuccilli (Ernesto), Ruggero Raimondi (Goffredo), chœur et orchestre de la radio-télévision italienne de Rome, Gianandrea Gavazzeni - EMI, 1970

La straniera

Renée Fleming (Alaide), Gaetan Laperrière (Valdeburgo), Gregory Kunde (Arturo di Ravenstel), Ning Liang (Isoletta), New York City Opera Chorus and Orchestra, Eve Queler (dir.), enregistrée en public à New York le 2 juillet 1993
Patrizia Ciofi (Alaide), Mark Stone (Valdeburgo), Darío Schmunck (Arturo di Ravenstel), Enkelejda Shkosa (Isoletta), Geoffrey Mitchell Choir, London Philharmonic Orchestra, David Parry (dir.) - Opera Rara, 2008 (EAN 0792938003825)

Zaira

Renata Scotto (Zaira), Luigi Roni (Orosmane), Casellato Lamberti (Corasmino), orchestra e coro del Teatro massimo Bellini, Danilo Belardinelli (dir.), enregistré en public au Teatro massimo Bellini de Catane le 30 mars 1976 - réed. Myto, 2009 (EAN 3030257900133)
Katia Ricciarelli (Zaira), Simone Alaimo (Orosmane), Ramón Vargas (Corasmino), orchestra e coro del Teatro massimo Bellini, Paolo Olmi (dir.), enregistré au Teatro massimo Bellini en septembre 1990 - réed. Nuova Era Internazionale, 2009 (EAN 4011222328908)

I Capuleti e i Montecchi

Fiorenza Cossotto (Romeo), Antonietta Pastori (it) (Giulietta), Renato Gavarini (Tebaldo), Vittorio Tatozzi (Capellio), Ivo Vinco (Fra Lorenzo), coro e orchestra sinfonica della RAI di Roma, Lorin Maazel (dir.), enregistré en public à Rome le 23 janvier 1957 - réed. Cantus Classics, 2008 (EAN 4032250110235)
Fiorenza Cossotto (Romeo), Antonietta Pastori (it) (Giulietta), Renato Gavarini (Tebaldo), Vittorio Tatozzi (Capellio), Ivo Vinco (Fra Lorenzo), coro e orchestra sinfonica della RAI di Roma, Lorin Maazel (dir.), enregistré en public à Rome le 24 septembre 1958 - réed. Myto, 2008 (EAN 8014399501668)
Laurel Hurley (Romeo), Giulietta Simionato (Giulietta), Richard Cassilly (Tebaldo),Ezio Flagello (Capello), David Rae Smith (Fra Lorenzo), chorus and orchestra of the American Opera Society, Arnold Gamson (dir.), enregistré à New York le 14 octobre 1958 (EAN 4032250125031) - réed. Cantus Classics, 2009

La Sonnambula

Margherita Carosio (Amina), Nicola Monti (Elvino), Marco Stefanoni (Rodolfo), Edmea Limberti (Teresa), Anna Di Stasio (Lisa), coro e orchestra del Teatro di San Carlo, Gianandrea Gavazzeni, (dir.), enregistré en public au Teatro di San Carlo de Naples en 1951 - réed. Cantus Classics, 2004 (EAN 4032250050432)
Maria Callas (Amina), Nicola Monti (Elvino), Nicola Zaccaria (Rodolfo), Fiorenza Cossotto (Teresa), Mariella Angioletti, Lisa), chœur et orchestre de la Scala de Milan, Antonino Votto (dir.), enregistré à la basilique Santa Eufemia de Milan en 1957 - réed. CD, 2009
Mariella Devia (Amina), Luca Canonici (Elvino), Alessandro Verducci (Rodolfo), Elisabetta Battaglia (Lisa), coro della città di Como, orchestra sinfonica di Piacenza, Marcello Viotti (dir.), enregistré à Côme du 4 au 10 novembre 1988 - réed. Nuova Era Internazionale, 2008 (EAN 4011222324757)
Natalie Dessay (Amina), Francesco Meli (Elvino), Carlo Colombara (Rodolfo), Sara Mingardo (Teresa), Jaël Azzaretti (Lisa), chœur et orchestre de l'Opéra de Lyon, Evelino Pidò (dir.), enregistré à l'Opéra national de Lyon en novembre 2006 - Virgin, 2007 (EAN 0 094639 513826)
Cecilia Bartoli (Amina), Juan Diego Flórez (Elvino), Ildebrando D'Arcangelo (Rodolfo), Gemma Bertagnolli (Lisa), Liliana Nikiteanu (Teresa), chœur de l'Opernhaus de Zurich, orchestre La Scintilla, Alessandro De Marchi (dir.), enregistré à l'église réformée de Zürich-Oberstrass en 2007-2008 - L'Oiseau-lyre, 2008

Norma

Gina Cigna (Norma), Bruna Castagna (Adalgisa), Giovanni Martinelli (Pollione),Ezio Pinza (Oroveso), chorus and orchestra of the Metropolitan Opera, Ettore Panizza (dir.), enregistré au Metropolitan Opera de New York en 1937 - réed. Cantus Classics, 2003 (EAN 4032250037631)
Maria Callas (Norma), Giulietta Simionato (Adalgisa), Kurt Baum (Pollione), Nicola Moscona (Oroveso), chœur et orchestre du Palacio de Bellas Artes, Guido Picco (dir.), enregistré en public le 23 mai 1950 à Mexico - réed. Melodram MEL26018
Maria Callas] (Norma), Ebe Stignani (Adalgisa), Mirto Picchi (Pollione), Giacomo Vaghi (Oroveso), chœur et orchestre du Royal Opera House, Vittorio Gui (dir.), enregistré en public le 8 novembre 1952 à Londres - réed. EMI Classic
Maria Callas (Norma), Ebe Stignani (Adalgisa), Mario Filippeschi (Pollione), Nicola Rossi-Lemeni (Oroveso), coro e orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Tullio Serafin (dir.), enregistré à La Scala de Milan du 23 avril au 3 mai 1954 - réed. EMI (EAN 4011222240071)
Maria Callas] (Norma), Giulietta Simionato (Adalgisa), Mario del Monaco (Pollione), Nicola Zaccaria (Oroveso), coro e orchestra del Teatro alla Scala, Antonino Votto (dir.), enregistré en public à la Scala de Milan le 7 décembre 1955 - réed. Cantus Classics, 2006 (EAN 4032250083331)
Anita Cerquetti (Norma), Miriam Pirazzini (Adalgisa), Franco Corelli (Pollione), Giulio Neri (Oroveso), chœur et orchestre de l'Opéra de Rome, Gabriele Santini (dir.), enregistré en public à l'Opéra de Rome le 4 janvier 1958 - réed. Myto, 2008
Elena Suliotis (Norma), Fiorenza Cossotto (Adalgisa), MarioDel Monaco (Pollione), Carlo Cava (Oroveso), Giuliana Tavolaccini (Clotilde), athos Cesarini (Flavio), Orchestra & Coro dell'Accademia di Santa Cecilia di Roma Giorgio Kirschner, maestro di coro), Silvio Varviso, Rome, Août-Sepetembre 1967. Urania Records WS 121.390, 2020
Maria Callas (Norma), Christa Ludwig (Adalgisa), Franco Corelli (Pollione), Tullio Serafin (dir.), enregistré en public à La Scala de Milan en 1960 - réed. 2009
Joan Sutherland (Norma), Marilyn Horne (Adalgisa), John Alexander (Pollione), Richard Cross (Oroveso), chœur et orchestre du London Symphony Orchestra, Richard Bonynge (dir.), enregistré à Londres en 1964 - Decca
Montserrat Caballé (Norma), Fiorenza Cossotto (Adalgisa), Placido Domingo (Pollione), Ruggero Raimondi (Oroveso), London Philharmonic Orchestra, Carlo Felice Cillario (dir.), enregistré au Walthamstow Town Hall de Londres en 1972 - RCA Victor, 1972

Beatrice di Tenda

Leyla Gencer (Beatrice), Mario Zanasi (Filippo), Antigone Sgourda (Agnese), Juan Oncina (Orombello), chœur et orchestre de la Fenice, Vittorio Gui (dir.), enregistré en public à Venise le 10 janvier 1964 - Myto, 2006 (EAN 0608974503345)
Lucia Aliberti (Beatrice), Fabio Luisi (Filippo), Paolo Gavanelli (dir.), enregistré en 1994.

I puritani

Maria Callas (Elvira), Giuseppe di Stefano (Arturo), Rolando Panerai (Riccardo),Nicola Rossi-Lemeni (Giorgio), Aurora Cattelani (Enrichetta), coro e orchestra del Teatro alla Scala, Tullio Serafin (dir.), enregistré à la basilique Santa Eufemia du 24 au 30 mars 1953 - rééd. EMI (EAN 5099945637520) (EAN 4011222240088)
Anna Moffo (Elvira), Gianni Raimondi (Arturo), Ugo Savarese (dir.) - rééd. 2010
Montserrat Caballé (Elvira), Alfredo Kraus (Arturo), Matteo Manuguerra (Riccardo), Ambrosian Opera Chorus, Philharmonia Orchestra, Riccardo Muti (dir.) - EMI Classics, 1980 - rééd. 2008
Stefania Bonfadelli (Elvira), Stefano Secco (Arturo), Vladimir Chernov (Riccardo), Michele Pertusi (Giorgio), Maria Popescu (Enrichetta), coro e orchestra del Teatro massimo Bellini, Gustav Kuhn (dir.), enregistré en public au Teatro massimo Bellini de Catane en 2001 - rééd. Ariola Arte Nova Classics, 2003

Autres œuvres du répertoire

Due messe « Catanesi » 1818 (Messa in sol maggiore, Messa in re maggiore) : Cinzia Forte, Paoletta Marrocu (sopranos), Stefano Ferrari (ténor), Lorenzo Regazzo (basse), coro e orchestra Accademia i Filarmonici, Maurizio Ciampi (dir.), enregistré à Pompei en novembre 1998 - Sony (ISBN 978-3-86735-033-4)
8 symphonies : orchestra del Teatro Massimo di Palermo, Diego Dini-Ciacci (dir.), enregistré en public - Sony, 2009 (EAN 0886974797326)

Notes et références

Notes

Références

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Vincenzo Bellini » (voir la liste des auteurs).

1 2 Pintorno 2006, p. 10.
↑ Brunel 1981, p. 16.
↑ Weinstock 1971, p. 5-6.
↑ Brunel 1981, p. 18.
1 2 Pintorno 2006, p. 12.
↑ Brunel 1981, p. 20.
↑ Pintorno 2006, p. 12-13.
↑ Brunel 1981, p. 25.
↑ Brunel 1981, p. 28.
↑ Dictionnaire de la musique : sous la direction de Marc Vignal, Paris, Larousse, 2011, 1516 p. (ISBN 978-2-03-586059-0), p. 115.
↑ Brunel 1981, p. 30.
↑ Weinstock 1971, p. 14-15.
↑ Brunel 1981, p. 31.
↑ Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : Tome 1, Les Hommes et leurs œuvres. A-K, Paris, Bordas, 1979, 1232 p. (ISBN 2-04-010721-5), p. 92.
↑ Weinstock 1971, p. 17-18.
↑ Pintorno 2006, p. 14.
↑ Pintorno 2006, p. 14-15.
↑ Galatopoulos 2002, p. 32-33.
↑ Galatopoulos 2002, p. 34.
↑ Pintorno 2006, p. 17.
↑ Weinstock 1971, p. 35.
↑ Pintorno 2006, p. 16.
↑ Pintorno 2006, p. 18.
↑ Pintorno 2006, p. 18-19.
↑ Brunel 1981, p. 61-62.
↑ Weinstock 1971, p. 27-28.
↑ Brunel 1981, p. 65.
↑ Pintorno 2006, p. 23-24.
1 2 Pintorno 2006, p. 24.
↑ Brunel 1981, p. 72.
↑ Brunel 1981, p. 73-74.
↑ Galatopoulos 2002, p. 54.
↑ Galatopoulos 2002, p. 54-55.
↑ Galatopoulos 2002, p. 56.
↑ Galatopoulos 2002, p. 57-58.
↑ Pintorno 2006, p. 33.
↑ Brunel 1981, p. 78-79.
↑ Galatopoulos 2002, p. 62.
1 2 3 (en) Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera, vol. 1, Macmillan, 1998 (ISBN 0-333-73432-7), p. 389 392.
↑ Galatopoulos 2002, p. 64.
↑ Galatopoulos 2002, p. 67-68.
↑ Brunel 1981, p. 98-101.
↑ (en) Philip Eisenbeiss, Bel Canto Bully: The Life of the Legendary Opera Impresario Domenico Barbaja, Haus Publishing, 2013 (ISBN 978-1-908323-25-5), p. 157.
1 2 Pintorno 2006, p. 37.
↑ Brunel 1981, p. 101.
↑ Brunel 1981, p. 103-104.
↑ Galatopoulos 2002, p. 73.
↑ Galatopoulos 2002, p. 73-74.
↑ Brunel 1981, p. 122-123.
↑ Galatopoulos 2002, p. 95.
↑ Kaminski 2003, p. 69-70.
↑ Galatopoulos 2002, p. 96-97.
↑ Brunel 1981, p. 125.
↑ Pintorno 2006, p. 48.
↑ Pintorno 2006, p. 48-49.
↑ Pintorno 2006, p. 49-50.
↑ Pintorno 2006, p. 50-51.
↑ Brunel 1981, p. 127.
↑ Pintorno 2006, p. 51.
↑ Pintorno 2006, p. 52.
↑ Brunel 1981, p. 129.
↑ Weinstock 1971, p. 67.
↑ Weinstock 1971, p. 68-69.
↑ Brunel 1981, p. 149.
↑ Pintorno 2006, p. 61.
↑ Pintorno 2006, p. 61-62.
↑ Brunel 1981, p. 155.
↑ Pintorno 2006, p. 64-65.
↑ Weinstock 1971, p. 76.
↑ Kaminski 2003, p. 73-74.
↑ Brunel 1981, p. 158-159.
↑ Brunel 1981, p. 175-176.
1 2 Weinstock 1971, p. 79-82.
↑ Brunel 1981, p. 176-177.
↑ Brunel 1981, p. 188.
↑ Weinstock 1971, p. 83.
↑ Pintorno 2006, p. 72-74.
↑ Pintorno 2006, p. 74-77.
↑ Pintorno 2006, p. 22.
↑ Brunel 1981, p. 191.
↑ Weinstock 1971, p. 85.
↑ Brunel 1981, p. 205.
↑ Brunel 1981, p. 205-206.
↑ Weinstock 1971, p. 87-88.
↑ Weinstock 1971, p. 89.
↑ Weinstock 1971, p. 88.
↑ Brunel 1981, p. 209.
↑ Weinstock 1971, p. 93-94.
↑ Pintorno 2006, p. 87.
↑ Pintorno 2006, p. 94.
↑ Kaminski 2003, p. 77-78.
↑ Weinstock 1971, p. 95.
↑ Weinstock 1971, p. 97.
↑ Brunel 1981, p. 216.
↑ Pintorno 2006, p. 105-106.
1 2 Weinstock 1971, p. 100.
↑ Pintorno 2006, p. 110.
↑ Brunel 1981, p. 231.
↑ Weinstock 1971, p. 102.
↑ Brunel 1981, p. 234.
↑ Pintorno 2006, p. 112.
↑ Weinstock 1971, p. 106.
↑ Brunel 1981, p. 230-231.
↑ Pintorno 2006, p. 116-117.
↑ Brunel 1981, p. 259.
↑ Brunel 1981, p. 260-261.
↑ Weinstock 1971, p. 113-114.
↑ Brunel 1981, p. 262-263.
↑ Brunel 1981, p. 263-264.
↑ Weinstock 1971, p. 118.
↑ Galatopoulos 2002, p. 254-255.
↑ Galatopoulos 2002, p. 256.
↑ Galatopoulos 2002, p. 256-257.
↑ Brunel 1981, p. 269-271.
↑ Pintorno 2006, p. 128.
↑ Brunel 1981, p. 271-272.
↑ Brunel 1981, p. 272-273.
↑ Pintorno 2006, p. 129-130.
↑ Weinstock 1971, p. 128.
↑ Brunel 1981, p. 273.
↑ Brunel 1981, p. 274-275.
↑ Pintorno 2006, p. 175.
↑ Brunel 1981, p. 289-290.
↑ Brunel 1981, p. 290.
↑ Brunel 1981, p. 292-293.
↑ Brunel 1981, p. 298.
↑ Weinstock 1971, p. 154.
↑ Brunel 1981, p. 296-297.
↑ Brunel 1981, p. 299.
↑ Brunel 1981, p. 301-302.
↑ Brunel 1981, p. 303-304.
↑ Weinstock 1971, p. 158.
↑ Brunel 1981, p. 306-307.
↑ Brunel 1981, p. 309.
↑ Pintorno 2006, p. 140.
↑ Weinstock 1971, p. 163.
1 2 Brunel 1981, p. 305.
↑ Weinstock 1971, p. 160-161.
↑ Brunel 1981, p. 311.
↑ Brunel 1981, p. 312.
↑ Weinstock 1971, p. 162-163.
↑ Pintorno 2006, p. 144.
↑ Brunel 1981, p. 314.
↑ Pintorno 2006, p. 145.
↑ Brunel 1981, p. 334.
↑ Pintorno 2006, p. 148-149.
↑ Brunel 1981, p. 314-315.
↑ Brunel 1981, p. 315.
↑ Pintorno 2006, p. 152.
↑ Pintorno 2006, p. 153.
↑ Brunel 1981, p. 317-318.
↑ Brunel 1981, p. 333.
↑ Pintorno 2006, p. 155-158.
↑ Brunel 1981, p. 337-338.
↑ Brunel 1981, p. 319 et 334.
↑ Weinstock 1971, p. 197-198.
↑ Brunel 1981, p. 347.
↑ Weinstock 1971, p. 201-202.
↑ Brunel 1981, p. 347-348.
↑ Weinstock 1971, p. 199.
↑ Brunel 1981, p. 348.
↑ Brunel 1981, p. 348-349.
↑ Weinstock 1971, p. 204-205.
↑ Pintorno 2006, p. 181.
↑ Brunel 1981, p. 353-354.
↑ Brunel 1981, p. 357.
↑ Weinstock 1971, p. 211.
↑ Pintorno 2006, p. 21-22.
↑ Kaminski 2003, p. 68-69.
↑ Brunel 1981, p. 59.
↑ Pintorno 2006, p. 26.
↑ Brunel 1981, p. 116-117.
↑ Pintorno 2006, p. 37-39.
1 2 Kaminski 2003, p. 70-72.
↑ Pintorno 2006, p. 42-43.
↑ Pintorno 2006, p. 53.
↑ Pintorno 2006, p. 56.
↑ Pintorno 2006, p. 57-58.
↑ Pintorno 2006, p. 67-69.
↑ Pintorno 2006, p. 80.
↑ Pintorno 2006, p. 81-83.
↑ Brunel 1981, p. 192-193.
↑ Brunel 1981, p. 196-203.
↑ Brunel 1981, p. 190 et 203-204.
↑ Pintorno 2006, p. 98-99.
↑ Pintorno 2006, p. 100-101.
1 2 Kaminski 2003, p. 79-82.
↑ Brunel 1981, p. 378.
↑ Pintorno 2006, p. 118.
↑ Pintorno 2006, p. 119.
↑ Pintorno 2006, p. 120.
↑ Pintorno 2006, p. 134-135.
↑ Pintorno 2006, p. 135-137.
↑ Kaminski 2003, p. 84-87.
↑ Pintorno 2006, p. 160-162.
↑ Pintorno 2006, p. 164-168.
↑ Brunel 1981, p. 358.
↑ Brunel 1981, p. 361.
↑ Brunel 1981, p. 361-362.
↑ Brunel 1981, p. 358-359.
↑ Brunel 1981, p. 359.
↑ Brunel 1981, p. 363.
↑ Brunel 1981, p. 364-365.
↑ Brunel 1981, p. 365-366.
↑ Brunel 1981, p. 368.
↑ Brunel 1981, p. 368-370.
↑ Brunel 1981, p. 371-374.
↑ Brunel 1981, p. 371.
↑ (en) Tim Ashley, « Opera must make you weep and die », sur theguardian.com, 2 novembre 2001 (consulté le 29 avril 2026).
↑ (it + fr + en) « Site officiel du Teatro Massimo Bellini » (consulté le 9 mai 2026).
↑ (it) « Museo Vincenzo Bellini », sur museionline.info (consulté le 8 mai 2026).
↑ Jean-Baptiste de La Taille, « Pretty Yende, révélation du Concours Bellini 2010 », sur ResMusica, 21 décembre 2010 (consulté le 8 mai 2026).
↑ (en) « Suillus bellinii », sur antropocene.it (consulté le 9 mai 2026).
↑ (en) « (18509) Bellini = 1996 RB4 », sur minorplanetcenter.net (consulté le 8 mai 2026).
↑ « 2046 », sur hkcinemagic.com (consulté le 26 octobre 2010).
↑ « La Sonnambula (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)
↑ « Il Pirata (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)
↑ « Discographie Beatrice di Tenda / Il Puritani », sur www.forumopera.com (consulté le 29 mai 2022)
↑ « Les Capulets et les Montaigus (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)
↑ Deux ans après la création de l'œuvre, Bellini remanie la partition : l'opéra ne compte désormais plus que deux actes au lieu de trois, et les dialogues sont remplacés par des récitatifs. La création de cette version en deux actes de Adelson e Salvini n'a lieu que le 23 septembre 1992 au Teatro massimo Bellini de Catane.
↑ À l'occasion de l'ouverture du nouveau théâtre Carlo Felice de Gênes, Bellini révise en profondeur la partition de Bianca e Gernando. Le livret de cette nouvelle version est confié à Felice Romani, et l'œuvre ainsi remaniée retrouve son titre original, Bianca e Fernando, changé auparavant en Bianca et Gernando, afin de ne pas froisser le dédicataire de la partition, Fernand, duc de Calabre.
↑ Œuvre inédite, signalée dans : Francesco Cesari, "Nuove acquisizioni al catalogo vocale da camera di Vincenzo Bellini", in: AA. VV. La romanza italiana da salotto, a cura di Francesco Sanvitale, Turin: Edizioni di Torino (EDT), Studi Tesi Ricerche n^o 3, 2002, p. 209-277, (ISBN 88-7063-615-1) (it).
↑ Œuvre référencée dans Grove.
↑ Œuvre référencée dans Grove, qui précise qu'il s'agit d'une transcription par Bellini de l'Allegretto alla polacca, op. 8 de Beethoven.
↑ (it) Musica « Copie archivée » (version du 17 novembre 2011 sur archive.org)

Voir aussi

Articles connexes

Sur les autres projets Wikimedia :

Vincenzo Bellini, sur Wikimedia Commons

Liens externes

(it) « Bibliographie de Bellini », sur bcr.puglia.it (consulté le 26 octobre 2010).
(it) Alessandro Leonardi, « Vincenzo Bellini (site consacré) », sur Catania per te (consulté le 26 octobre 2010).
(it) Serafina Picciolo, « Vincenzo Bellini: il nonno, la famiglia, brevi frammenti della sua breve vita », sur Catania per te (consulté le 26 octobre 2010).
(en) « « Vincenzo Bellini (1801-1835) » (biographie) », sur musicacademyonline.com (consulté le 26 octobre 2010).
(en) « « Vincenzo Bellini (1801-1835) » (biographie) », sur italianoperachicago.com (consulté le 26 octobre 2010).
(de) « « Komponist Vincenzo Bellini seine Familie, der Lebenslauf und seine Erfolge » (biographie) », sur sizilien-etna.de (consulté le 26 octobre 2010).
Francis Trepardoux, « Émétine et quinine, une thérapie pour sauver Bellini en 1835 », sur www.persee.fr (consulté le 11 février 2014)
[vidéo] « Francesco Nicolosi (piano) : Capriccio ad uso della Signorina Luisella D'Andreana », sur YouTube

Bases de données et dictionnaires

Ressources relatives à la musique :
Ressources relatives au spectacle :
Ressources relatives à l'audiovisuel :
- IMDb
- The Movie Database
Ressource relative à plusieurs domaines :
- Radio France
Ressource relative à la vie publique :
- base Léonore
Ressource relative aux beaux-arts :
- British Museum
Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :
Notices d'autorité :
- VIAF
- ISNI
- BnF (données)
- IdRef
- LCCN
- GND
- Italie
- Japon
- CiNii
- Espagne
- Belgique
- Pays-Bas
- Pologne
- Israël
- NUKAT
- Catalogne
- Suède
- Vatican

Portail de la musique classique

Portail de l’opéra

Portail du XIX^e siècle

Portail du romantisme

Portail de la Sicile

Portail de l’Italie

[Pintorno200610-1] 1 2 Pintorno 2006, p. 10.

[Brunel198116-2] Brunel 1981, p. 16.

[Weinstock19715-6-3] Weinstock 1971, p. 5-6.

[Brunel198118-4] Brunel 1981, p. 18.

[Pintorno200612-5] 1 2 Pintorno 2006, p. 12.

[Brunel198120-6] Brunel 1981, p. 20.

[Pintorno200612-13-7] Pintorno 2006, p. 12-13.

[Brunel198125-8] Brunel 1981, p. 25.

[Brunel198128-9] Brunel 1981, p. 28.

[2011_Marc_VIGNAL-10] Dictionnaire de la musique : sous la direction de Marc Vignal, Paris, Larousse, 2011, 1516 p. (ISBN 978-2-03-586059-0), p. 115.

[Brunel198130-11] Brunel 1981, p. 30.

[Weinstock197114-15-12] Weinstock 1971, p. 14-15.

[Brunel198131-13] Brunel 1981, p. 31.

[Honegger-14] Marc Honegger, Dictionnaire de la musique : Tome 1, Les Hommes et leurs œuvres. A-K, Paris, Bordas, 1979, 1232 p. (ISBN 2-04-010721-5), p. 92.

[Weinstock197117-18-15] Weinstock 1971, p. 17-18.

[Pintorno200614-16] Pintorno 2006, p. 14.

[Pintorno200614-15-17] Pintorno 2006, p. 14-15.

[Galatopoulos200232-33-18] Galatopoulos 2002, p. 32-33.

[Galatopoulos200234-19] Galatopoulos 2002, p. 34.

[Pintorno200617-20] Pintorno 2006, p. 17.

[Weinstock197135-21] Weinstock 1971, p. 35.

[Pintorno200616-22] Pintorno 2006, p. 16.

[Pintorno200618-23] Pintorno 2006, p. 18.

[Pintorno200618-19-24] Pintorno 2006, p. 18-19.

[Brunel198161-62-25] Brunel 1981, p. 61-62.

[Weinstock197127-28-26] Weinstock 1971, p. 27-28.

[Brunel198165-27] Brunel 1981, p. 65.

[Pintorno200623-24-28] Pintorno 2006, p. 23-24.

[Pintorno200624-29] 1 2 Pintorno 2006, p. 24.

[Brunel198172-30] Brunel 1981, p. 72.

[Brunel198173-74-31] Brunel 1981, p. 73-74.

[Galatopoulos200254-32] Galatopoulos 2002, p. 54.

[Galatopoulos200254-55-33] Galatopoulos 2002, p. 54-55.

[Galatopoulos200256-34] Galatopoulos 2002, p. 56.

[Galatopoulos200257-58-35] Galatopoulos 2002, p. 57-58.

[Pintorno200633-36] Pintorno 2006, p. 33.

[Brunel198178-79-37] Brunel 1981, p. 78-79.

[Galatopoulos200262-38] Galatopoulos 2002, p. 62.

[Grove-39] 1 2 3 (en) Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera, vol. 1, Macmillan, 1998 (ISBN 0-333-73432-7), p. 389 392.

[Galatopoulos200264-40] Galatopoulos 2002, p. 64.

[Galatopoulos200267-68-41] Galatopoulos 2002, p. 67-68.

[Brunel198198-101-42] Brunel 1981, p. 98-101.

[43] (en) Philip Eisenbeiss, Bel Canto Bully: The Life of the Legendary Opera Impresario Domenico Barbaja, Haus Publishing, 2013 (ISBN 978-1-908323-25-5), p. 157.

[Pintorno200637-44] 1 2 Pintorno 2006, p. 37.

[Brunel1981101-45] Brunel 1981, p. 101.

[Brunel1981103-104-46] Brunel 1981, p. 103-104.

[Galatopoulos200273-47] Galatopoulos 2002, p. 73.

[Galatopoulos200273-74-48] Galatopoulos 2002, p. 73-74.

[Brunel1981122-123-49] Brunel 1981, p. 122-123.

[Galatopoulos200295-50] Galatopoulos 2002, p. 95.

[Kaminski200369-70-51] Kaminski 2003, p. 69-70.

[Galatopoulos200296-97-52] Galatopoulos 2002, p. 96-97.

[Brunel1981125-53] Brunel 1981, p. 125.

[Pintorno200648-54] Pintorno 2006, p. 48.

[Pintorno200648-49-55] Pintorno 2006, p. 48-49.

[Pintorno200649-50-56] Pintorno 2006, p. 49-50.

[Pintorno200650-51-57] Pintorno 2006, p. 50-51.

[Brunel1981127-58] Brunel 1981, p. 127.

[Pintorno200651-59] Pintorno 2006, p. 51.

[Pintorno200652-60] Pintorno 2006, p. 52.

[Brunel1981129-61] Brunel 1981, p. 129.

[Weinstock197167-62] Weinstock 1971, p. 67.

[Weinstock197168-69-63] Weinstock 1971, p. 68-69.

[Brunel1981149-64] Brunel 1981, p. 149.

[Pintorno200661-65] Pintorno 2006, p. 61.

[Pintorno200661-62-66] Pintorno 2006, p. 61-62.

[Brunel1981155-67] Brunel 1981, p. 155.

[Pintorno200664-65-68] Pintorno 2006, p. 64-65.

[Weinstock197176-69] Weinstock 1971, p. 76.

[Kaminski200373-74-70] Kaminski 2003, p. 73-74.

[Brunel1981158-159-71] Brunel 1981, p. 158-159.

[Brunel1981175-176-72] Brunel 1981, p. 175-176.

[Weinstock197179-82-73] 1 2 Weinstock 1971, p. 79-82.

[Brunel1981176-177-74] Brunel 1981, p. 176-177.

[Brunel1981188-75] Brunel 1981, p. 188.

[Weinstock197183-76] Weinstock 1971, p. 83.

[Pintorno200672-74-77] Pintorno 2006, p. 72-74.

[Pintorno200674-77-78] Pintorno 2006, p. 74-77.

[Pintorno200622-79] Pintorno 2006, p. 22.

[Brunel1981191-80] Brunel 1981, p. 191.

[Weinstock197185-81] Weinstock 1971, p. 85.

[Brunel1981205-82] Brunel 1981, p. 205.

[Brunel1981205-206-83] Brunel 1981, p. 205-206.

[Weinstock197187-88-84] Weinstock 1971, p. 87-88.

[Weinstock197189-85] Weinstock 1971, p. 89.

[Weinstock197188-86] Weinstock 1971, p. 88.

[Brunel1981209-87] Brunel 1981, p. 209.

[Weinstock197193-94-88] Weinstock 1971, p. 93-94.

[Pintorno200687-89] Pintorno 2006, p. 87.

[Pintorno200694-90] Pintorno 2006, p. 94.

[Kaminski200377-78-91] Kaminski 2003, p. 77-78.

[Weinstock197195-92] Weinstock 1971, p. 95.

[Weinstock197197-93] Weinstock 1971, p. 97.

[Brunel1981216-94] Brunel 1981, p. 216.

[Pintorno2006105-106-95] Pintorno 2006, p. 105-106.

[Weinstock1971100-96] 1 2 Weinstock 1971, p. 100.

[Pintorno2006110-97] Pintorno 2006, p. 110.

[Brunel1981231-98] Brunel 1981, p. 231.

[Weinstock1971102-99] Weinstock 1971, p. 102.

[Brunel1981234-100] Brunel 1981, p. 234.

[Pintorno2006112-101] Pintorno 2006, p. 112.

[Weinstock1971106-102] Weinstock 1971, p. 106.

[Brunel1981230-231-103] Brunel 1981, p. 230-231.

[Pintorno2006116-117-104] Pintorno 2006, p. 116-117.

[Brunel1981259-105] Brunel 1981, p. 259.

[Brunel1981260-261-106] Brunel 1981, p. 260-261.

[Weinstock1971113-114-107] Weinstock 1971, p. 113-114.

[Brunel1981262-263-108] Brunel 1981, p. 262-263.

[Brunel1981263-264-109] Brunel 1981, p. 263-264.

[Weinstock1971118-110] Weinstock 1971, p. 118.

[Galatopoulos2002254-255-111] Galatopoulos 2002, p. 254-255.

[Galatopoulos2002256-112] Galatopoulos 2002, p. 256.

[Galatopoulos2002256-257-113] Galatopoulos 2002, p. 256-257.

[Brunel1981269-271-114] Brunel 1981, p. 269-271.

[Pintorno2006128-115] Pintorno 2006, p. 128.

[Brunel1981271-272-116] Brunel 1981, p. 271-272.

[Brunel1981272-273-117] Brunel 1981, p. 272-273.

[Pintorno2006129-130-118] Pintorno 2006, p. 129-130.

[Weinstock1971128-119] Weinstock 1971, p. 128.

[Brunel1981273-120] Brunel 1981, p. 273.

[Brunel1981274-275-121] Brunel 1981, p. 274-275.

[Pintorno2006175-122] Pintorno 2006, p. 175.

[Brunel1981289-290-123] Brunel 1981, p. 289-290.

[Brunel1981290-124] Brunel 1981, p. 290.

[Brunel1981292-293-125] Brunel 1981, p. 292-293.

[Brunel1981298-126] Brunel 1981, p. 298.

[Weinstock1971154-127] Weinstock 1971, p. 154.

[Brunel1981296-297-128] Brunel 1981, p. 296-297.

[Brunel1981299-129] Brunel 1981, p. 299.

[Brunel1981301-302-130] Brunel 1981, p. 301-302.

[Brunel1981303-304-131] Brunel 1981, p. 303-304.

[Weinstock1971158-132] Weinstock 1971, p. 158.

[Brunel1981306-307-133] Brunel 1981, p. 306-307.

[Brunel1981309-134] Brunel 1981, p. 309.

[Pintorno2006140-135] Pintorno 2006, p. 140.

[Weinstock1971163-136] Weinstock 1971, p. 163.

[Brunel1981305-137] 1 2 Brunel 1981, p. 305.

[Weinstock1971160-161-138] Weinstock 1971, p. 160-161.

[Brunel1981311-139] Brunel 1981, p. 311.

[Brunel1981312-140] Brunel 1981, p. 312.

[Weinstock1971162-163-141] Weinstock 1971, p. 162-163.

[Pintorno2006144-142] Pintorno 2006, p. 144.

[Brunel1981314-143] Brunel 1981, p. 314.

[Pintorno2006145-144] Pintorno 2006, p. 145.

[Brunel1981334-145] Brunel 1981, p. 334.

[Pintorno2006148-149-146] Pintorno 2006, p. 148-149.

[Brunel1981314-315-147] Brunel 1981, p. 314-315.

[Brunel1981315-148] Brunel 1981, p. 315.

[Pintorno2006152-149] Pintorno 2006, p. 152.

[Pintorno2006153-150] Pintorno 2006, p. 153.

[Brunel1981317-318-151] Brunel 1981, p. 317-318.

[Brunel1981333-152] Brunel 1981, p. 333.

[Pintorno2006155-158-153] Pintorno 2006, p. 155-158.

[Brunel1981337-338-154] Brunel 1981, p. 337-338.

[Brunel1981319_et_334-155] Brunel 1981, p. 319 et 334.

[Weinstock1971197-198-156] Weinstock 1971, p. 197-198.

[Brunel1981347-157] Brunel 1981, p. 347.

[Weinstock1971201-202-158] Weinstock 1971, p. 201-202.

[Brunel1981347-348-159] Brunel 1981, p. 347-348.

[Weinstock1971199-160] Weinstock 1971, p. 199.

[Brunel1981348-161] Brunel 1981, p. 348.

[Brunel1981348-349-162] Brunel 1981, p. 348-349.

[Weinstock1971204-205-163] Weinstock 1971, p. 204-205.

[Pintorno2006181-164] Pintorno 2006, p. 181.

[Brunel1981353-354-165] Brunel 1981, p. 353-354.

[Brunel1981357-166] Brunel 1981, p. 357.

[Weinstock1971211-167] Weinstock 1971, p. 211.

[Pintorno200621-22-168] Pintorno 2006, p. 21-22.

[Kaminski200368-69-169] Kaminski 2003, p. 68-69.

[Brunel198159-170] Brunel 1981, p. 59.

[Pintorno200626-171] Pintorno 2006, p. 26.

[Brunel1981116-117-172] Brunel 1981, p. 116-117.

[Pintorno200637-39-173] Pintorno 2006, p. 37-39.

[Kaminski200370-72-174] 1 2 Kaminski 2003, p. 70-72.

[Pintorno200642-43-175] Pintorno 2006, p. 42-43.

[Pintorno200653-176] Pintorno 2006, p. 53.

[Pintorno200656-177] Pintorno 2006, p. 56.

[Pintorno200657-58-178] Pintorno 2006, p. 57-58.

[Pintorno200667-69-179] Pintorno 2006, p. 67-69.

[Pintorno200680-180] Pintorno 2006, p. 80.

[Pintorno200681-83-181] Pintorno 2006, p. 81-83.

[Brunel1981192-193-182] Brunel 1981, p. 192-193.

[Brunel1981196-203-183] Brunel 1981, p. 196-203.

[Brunel1981190_et_203-204-184] Brunel 1981, p. 190 et 203-204.

[Pintorno200698-99-185] Pintorno 2006, p. 98-99.

[Pintorno2006100-101-186] Pintorno 2006, p. 100-101.

[Kaminski200379-82-187] 1 2 Kaminski 2003, p. 79-82.

[Brunel1981378-188] Brunel 1981, p. 378.

[Pintorno2006118-189] Pintorno 2006, p. 118.

[Pintorno2006119-190] Pintorno 2006, p. 119.

[Pintorno2006120-191] Pintorno 2006, p. 120.

[Pintorno2006134-135-192] Pintorno 2006, p. 134-135.

[Pintorno2006135-137-193] Pintorno 2006, p. 135-137.

[Kaminski200384-87-194] Kaminski 2003, p. 84-87.

[Pintorno2006160-162-195] Pintorno 2006, p. 160-162.

[Pintorno2006164-168-196] Pintorno 2006, p. 164-168.

[Brunel1981358-197] Brunel 1981, p. 358.

[Brunel1981361-198] Brunel 1981, p. 361.

[Brunel1981361-362-199] Brunel 1981, p. 361-362.

[Brunel1981358-359-200] Brunel 1981, p. 358-359.

[Brunel1981359-201] Brunel 1981, p. 359.

[Brunel1981363-202] Brunel 1981, p. 363.

[Brunel1981364-365-203] Brunel 1981, p. 364-365.

[Brunel1981365-366-204] Brunel 1981, p. 365-366.

[Brunel1981368-205] Brunel 1981, p. 368.

[Brunel1981368-370-206] Brunel 1981, p. 368-370.

[Brunel1981371-374-207] Brunel 1981, p. 371-374.

[Brunel1981371-208] Brunel 1981, p. 371.

[209] (en) Tim Ashley, « Opera must make you weep and die », sur theguardian.com, 2 novembre 2001 (consulté le 29 avril 2026).

[210] (it + fr + en) « Site officiel du Teatro Massimo Bellini » (consulté le 9 mai 2026).

[211] (it) « Museo Vincenzo Bellini », sur museionline.info (consulté le 8 mai 2026).

[212] Jean-Baptiste de La Taille, « Pretty Yende, révélation du Concours Bellini 2010 », sur ResMusica, 21 décembre 2010 (consulté le 8 mai 2026).

[213] (en) « Suillus bellinii », sur antropocene.it (consulté le 9 mai 2026).

[214] (en) « (18509) Bellini = 1996 RB4 », sur minorplanetcenter.net (consulté le 8 mai 2026).

[215] « 2046 », sur hkcinemagic.com (consulté le 26 octobre 2010).

[216] « La Sonnambula (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)

[217] « Il Pirata (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)

[218] « Discographie Beatrice di Tenda / Il Puritani », sur www.forumopera.com (consulté le 29 mai 2022)

[219] « Les Capulets et les Montaigus (Œuvre - Vincenzo Bellini/Felice Romani) | Opera Online - Le site des amateurs d'art lyrique », sur www.opera-online.com (consulté le 29 mai 2022)

[220] Deux ans après la création de l'œuvre, Bellini remanie la partition : l'opéra ne compte désormais plus que deux actes au lieu de trois, et les dialogues sont remplacés par des récitatifs. La création de cette version en deux actes de Adelson e Salvini n'a lieu que le 23 septembre 1992 au Teatro massimo Bellini de Catane.

[221] À l'occasion de l'ouverture du nouveau théâtre Carlo Felice de Gênes, Bellini révise en profondeur la partition de Bianca e Gernando. Le livret de cette nouvelle version est confié à Felice Romani, et l'œuvre ainsi remaniée retrouve son titre original, Bianca e Fernando, changé auparavant en Bianca et Gernando, afin de ne pas froisser le dédicataire de la partition, Fernand, duc de Calabre.

[222] Œuvre inédite, signalée dans : Francesco Cesari, "Nuove acquisizioni al catalogo vocale da camera di Vincenzo Bellini", in: AA. VV. La romanza italiana da salotto, a cura di Francesco Sanvitale, Turin: Edizioni di Torino (EDT), Studi Tesi Ricerche n^o 3, 2002, p. 209-277, (ISBN 88-7063-615-1) (it).

[223] Œuvre référencée dans Grove.

[224] Œuvre référencée dans Grove, qui précise qu'il s'agit d'une transcription par Bellini de l'Allegretto alla polacca, op. 8 de Beethoven.

[225] (it) Musica « Copie archivée » (version du 17 novembre 2011 sur archive.org)

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]