Hortus deliciarum

Artiste	Herrade de Hohenbourg
Date	v. 1175-1191; (détruit le 24 août 1870)
Lieu de création	Mont Sainte-Odile (?)
Commanditaire	Abbaye de Hohenbourg
Technique	manuscrit relié - peinture sur vélin
Dimensions (H × L)	53 × 37 cm
Format	324 folios (342 folios à l'origine)
Mouvement	Art roman (enluminure romane)
Localisation	Bibliothèque municipale (en 1870), ancienne église des Dominicains, Strasbourg ( France)

Le Jardin des délices

L'Hortus deliciarum (littéralement « le Jardin des délices » en latin) est un manuscrit médiéval, illustré sur parchemin et réalisé à la fin du XII^e siècle sous la direction de l'abbesse Herrade du monastère de Hohenbourg, situé sur le mont Sainte-Odile, alors en Basse-Alsace. Transféré dans plusieurs lieux de la plaine d'Alsace au cours de son histoire, il est détruit par un bombardement prussien lors du siège de Strasbourg, le 24 août 1870.

Sa disparition contribue à la renommée de l'ouvrage, dont plusieurs calques, copies et reconstitutions permettent de connaître une grande partie du contenu. Florilège de textes théologiques et de poèmes en latin, recopiés ou composés par l'abbesse dans le cadre d'une compilation des savoirs de son temps, destiné à instruire les religieuses et les dames nobles présentes au couvent, il a été considéré par des érudits du XIX^e siècle comme la première encyclopédie initiée et dirigée par une femme.

L'œuvre se caractérise notamment par des enluminures, qui témoignent des nombreux échanges intellectuels et artistiques dans le Saint-Empire au XII^e siècle. Elles offrent des représentations de la vie quotidienne et livrent de précieux renseignements sur l'agriculture, l'armement médiéval, la construction, la foi chrétienne, l'habillement, les arts de la table et l'éducation des femmes au Moyen Âge. Le style et l'éclat des couleurs des miniatures de l'Hortus semblent inspirés par l'enluminure romane de Souabe et de Bavière, par la culture de la Sicile normande et par l'art byzantin, dont les modèles circulaient dans l'Occident chrétien.

Depuis le XIX^e siècle, plusieurs contributions individuelles et collectives de copistes, d'érudits et de chercheurs ont permis de reproduire partiellement l'œuvre, de la recomposer, de la numériser et de préserver son iconographie ainsi que ses connaissances, malgré la destruction de l'original.

Histoire du manuscrit

Datation

La réalisation de l'Hortus deliciarum, qui a impliqué une collecte de textes, leur transcription et l'exécution des enluminures, s'étend sur plusieurs années. Aucun repère chronologique explicite ne figure dans le prologue (en latin : incipit) rédigé par Herrade, ce qui empêche une datation précise. Conservé à l'abbaye de Hohenbourg au cours du Moyen Âge, le manuscrit est mentionné pour la première fois au début du XVI^e siècle par l'humaniste Jérôme Gebwiler, qui n'indique pas sa date de conception^[9].

Après son transfert à Saverne puis à la chartreuse de Molsheim, un moine anonyme en réalise une copie en 1695, dont le titre indique l'année 1180 comme date de composition du manuscrit original. Cette datation est reprise en 1751 par le prieur Dionysius Albrecht qui retrace l'histoire de l'abbaye de Hohenbourg. Au XIX^e siècle, plusieurs érudits, dont Christian Maurice Engelhardt, Thomas Frognall Dibdin et Alexandre Le Noble, situent l'œuvre au XII^e siècle sans plus de précision^[11].

Le manuscrit fournit lui-même quelques indices. L'année 1159 est mentionnée dans un des poèmes qu'il contient, mais cette indication relève probablement des règles de la poésie de l'époque et d'un procédé de versification. Elle apparaît également dans d'autres manuscrits, ce qui la rend peu fiable pour en déterminer la date de réalisation. En revanche, l'année 1175 est indiquée sur l'une des dernières pages de l'Hortus^[9]^,^[12].

Ces éléments suggèrent une élaboration progressive. Au XX^e siècle, des spécialistes comme Gérard Cames et Joseph Walter proposent une réalisation comprise entre 1159 et 1205^[13]^,^[14].

L'analyse des textes compilés dans le manuscrit permet de préciser cette chronologie. Les extraits de l'Historia scholastica de Pierre le Mangeur, achevée au plus tard en 1173, ainsi que de poèmes de Gautier de Châtillon et d'autres auteurs, placent le début de la rédaction entre 1168 et 1177. La présence d'une liste des papes, allant de Pierre à Clément III et remaniée au fil du temps, indique une composition probable entre 1175 et 1191. La dernière charte connue d'Herrade datant de 1196, son œuvre a sans doute été achevée de son vivant^[3]^,^[4].

Contexte de création

Au cœur de l'Empire

L'abbaye de Hohenbourg est fondée par le duc Etichon-Adalric d'Alsace à l'époque mérovingienne. Selon la tradition, sa fille Odile en est la première abbesse à la fin du VII^e siècle, ce qui contribue au rayonnement spirituel du lieu. Situé sur le mont Sainte-Odile, dans le duché d'Alsace, le monastère relève ensuite du duché de Souabe, intégré au Saint-Empire romain germanique à partir du X^e siècle. Les ducs de Souabe portent également le titre de duc d'Alsace^[16]^,^[14].

Placée plus tard sous la protection du pape, l'abbaye subit les conséquences de la querelle des Investitures, qui oppose la papauté et le pouvoir impérial entre 1075 et 1122. Dans ce contexte, la maison de Hohenstaufen s'impose en Souabe : le duc Frédéric II le Borgne s'empare du monastère et s'en proclame avoué afin d'en capter une partie des revenus. Après des pillages, le site est déserté par les dernières religieuses bénédictines. L'abbaye n'est restaurée qu'au milieu du XII^e siècle, sous l'impulsion de Frédéric Barberousse, duc de Souabe et d'Alsace en 1141, puis souverain du Saint-Empire en 1152^[17]^,^[18]^,^[19].

Pour entreprendre cette restauration, il nomme Relinde à la tête du couvent à une date indéterminée, entre 1147 et 1162. Avec l'appui de l'évêque de Strasbourg, la nouvelle abbesse restaure les bâtiments, récupère les biens aliénés et rétablit la discipline. Elle introduit la règle de saint Augustin, transformant la communauté en chapitre de chanoinesses^[2]^,^[20]^,^[21].

Frédéric Barberousse suit de près l'évolution de Hohenbourg, qu'il visite notamment en 1153 et 1173. Le monastère redevient alors un centre d'éducation pour les jeunes filles de la noblesse. Cette dynamique se poursuit avec l'abbesse suivante, Herrade, attestée à partir de 1176^{[N 1]}. Elle prolonge l'œuvre de Relinde et développe le rayonnement du monastère^[23]^,^[21]^,^[24].

Les origines d'Herrade et les circonstances de son accession restent mal connues. Son prénom apparaît pour la première fois dans deux documents datés de 1178. Elle est longtemps considérée comme issue de la famille de Landsberg, attribution reposant sur une erreur de Jacques Wimpfeling en 1508, reprise plus tard par Jérôme Gebwiler, sans qu'aucune source de l'époque ne vienne l'étayer. La dénomination « Herrade de Landsberg » est abandonnée par les chercheurs au XXI^e siècle, qui privilégient « Herrade de Hohenbourg »^[2]^,^[25]^,^[26].

Celle-ci a probablement été formée par Relinde, qu'elle aurait assistée avant de lui succéder. L'historien de l'art Gérard Cames envisage que Relinde ait contribué à la conception de l'Hortus. L'œuvre aurait par ailleurs été présentée en 1189 à Frédéric Barberousse, selon l'historien Bernard Vogler^[2]^,^[27].

Renouveau spirituel et artistique

Le XII^e siècle est marqué par l'essor de l'enluminure dans les monastères. Dans la plaine d'Alsace, les chanoines de l'abbaye de Marbach et les chanoinesses du couvent de Schwartzenthann se dotent d'un scriptorium, comme en témoigne le Codex Guta-Sintram réalisé vers 1154. Ce manuscrit s'inscrit dans le cadre de la réforme menée par les Augustins de Marbach, dont l'influence se diffuse à travers de nombreuses abbayes dans l'Empire^[28]^,^[29].

Dans ce réseau de monastères, l'abbaye de Hohenbourg occupe une place importante depuis sa refondation au milieu du XII^e siècle. Ses chanoinesses, issues de la noblesse, mènent une vie religieuse rythmée par la prière, la lecture, le chant et l'apprentissage du latin. Conçu comme un outil d'instruction et de formation spirituelle, l'Hortus leur est destiné^[31]^,^[32]^,^[33].

Herrade prolonge la réforme engagée par Relinde et développe d'autres couvents à proximité de Hohenbourg. À partir de 1178, elle fonde le prieuré de Saint-Gorgon et l'abbaye de Truttenhausen, confiés respectivement à des moines des abbayes d'Étival et de Marbach. Ces communautés d'hommes assurent l'exploitation des terres et la célébration des offices à Hohenbourg. Cette collaboration entre chanoinesses et chanoines garantit la continuité du culte sur le mont Sainte-Odile et favorise la diffusion des savoirs et des pratiques artistiques venus de Marbach^[34]^,^[35]^,^[21].

Une stèle de grès datée de la seconde moitié du XII^e siècle constitue un autre témoignage du rayonnement de Hohenbourg sous Relinde et Herrade. Sculptée sur trois faces, elle représente sur un côté une Vierge à l'Enfant devant laquelle les deux abbesses, identifiées par des inscriptions, sont agenouillées en lui présentant un livre ouvert. L'interprétation de ce livre a suscité plusieurs hypothèses : il pourrait s'agir de la charte de refondation du monastère, placée sous la protection de Marie, ou de l'Hortus lui-même. Cette interprétation est souvent retenue, la stèle étant contemporaine d'Herrade et pouvant symboliser l'offrande de l'œuvre à la Vierge^[36]^,^[30].

Éducation des femmes

Réalisation

Choix du titre

L'intitulé « Hortus deliciarum », attribué à Herrade, apparaît dès le prologue, sur le premier feuillet du manuscrit. L'ouvrage y est présenté comme un recueil de textes destiné à l'instruction des chanoinesses de Hohenbourg et des autres femmes présentes au couvent :

« Commencement du Jardin des délices dans lequel est rassemblé un florilège de textes qui charmeront agréablement nos escadrons de jeunes filles^[48]. »

Le terme « florilège » renvoie à une pratique savante fondée sur la compilation d'extraits choisis, mais aussi, par son étymologie, à l'image de fleurs cueillies. Dans un passage rapporté par Alexandre Straub et Gustave Keller, Herrade développe cette métaphore pour expliciter sa démarche et le titre de son œuvre :

« Ce livre intitulé Jardin des délices, je l'ai composé, moi, petite abeille, sous l'inspiration de Dieu, du suc de diverses fleurs de l'Écriture sainte et des ouvrages philosophiques, et je l'ai construit par amour pour vous, en quelque sorte comme un rayon de miel pour l'honneur et la gloire de Jésus-Christ et de l'Église. C'est pourquoi je vous engage à rechercher souvent dans ce livre le doux fruit qu'il renferme, et à réconforter par ces gouttes de miel votre esprit fatigué afin que, nourries de douceurs spirituelles, vous puissiez parcourir sans danger les choses passagères de ce monde, et que moi-même, ayant à traverser les voies dangereuses de cette mer agitée, je sois par vos puissantes prières préservée de toute affection terrestre et entraînée avec vous vers le ciel, dans l'amour du Christ, votre bien-aimé^[49]. »

Le titre souligne ainsi la nature de l'ouvrage, composé d'extraits empruntés à divers auteurs, dans une démarche comparable à celle d'autres compilations comme le Liber floridus. L'image du jardin et du butinage, répandue dans la culture médiévale, exprime à la fois la diversité des savoirs réunis et la méthode de composition adoptée par Herrade^[51]^,^[52].

Le terme « jardin » renvoie à un riche ensemble de références bibliques et symboliques. Il évoque d'abord le jardin d'Éden, décrit dans la Genèse et dont le nom signifie « délice » en hébreu. Il fait également écho au « jardin clos » (en latin : hortus conclusus), mentionné dans le Cantique des cantiques, symbole de l'union spirituelle entre le Christ et l'Église, modèle de pureté et de virginité. Le manuscrit apparaît ainsi comme un espace de formation spirituelle. Cette symbolique s'étend enfin au cadre monastique, conçu comme un lieu propice à la prière, à l'apprentissage et à la contemplation, à l'image du paradis perdu auquel aspirent les chrétiens. Une allusion au jardin médicinal, présent dans de nombreux monastères est également possible^[53]^,^[14]^,^[54].

Le titre met ainsi en lumière la méthode de composition adoptée par Herrade, fondée sur la compilation des savoirs de son temps. Souvent qualifié d'encyclopédie par les érudits du XIX^e siècle en raison de la richesse de son contenu, l'Hortus vise avant tout à transmettre une compréhension du monde ordonnée par la foi. Les références à la mythologie grecque, aux arts libéraux ou à la nature y sont intégrées dans une perspective chrétienne. Par cette synthèse, Herrade propose aux chanoinesses un parcours intellectuel et spirituel orienté vers le salut, dans lequel l'ensemble des connaissances est subordonné à la théologie, selon les conceptions de l'époque^[50].

Conception

La réalisation de l'Hortus est généralement attribuée à Herrade, bien que Relinde ait pu en initier le projet lors de la réforme du monastère. Qu'elle ait été encore simple chanoinesse ou déjà abbesse au début de la rédaction, Herrade apparaît comme la coordinatrice de cette œuvre collective, dont elle n'est pas l'unique auteure. Plusieurs poèmes comportent, sous forme d'acrostiches, le nom de trois autres contributeurs : Hugues le prêtre (Hugo Sacerdos), Conrad de Hohenbourg (Hohenburgensis Conradus) et Gottschalk (Godescallcus)^[55]^,^[48]^,^[56].

L'ampleur du projet suppose l'accès à une documentation abondante, difficile à réunir dans un couvent récemment reconstruit. Herrade bénéficie probablement de l'appui d'autres monastères, notamment les abbayes de Marbach et d'Étival, liées à Hohenbourg par les chanoines de Truttenhausen et de Saint-Gorgon. Ceux-ci ont pu fournir des modèles, des ouvrages et, peut-être, une partie de la main-d'œuvre. La richesse de la bibliothèque de Marbach constitue vraisemblablement une source majeure. Cette collaboration s'inscrit dans le cadre plus large de la réforme des Augustins, dont l'influence intellectuelle et spirituelle se retrouve au cœur de l'Hortus^[58]^,^[59]^,^[60].

Le manuscrit s'organise en grandes sections consacrées à l'Ancien et au Nouveau Testament, à l'Église et à l'Apocalypse. Il rassemble 1 165 extraits en latin, dont une cinquantaine seulement provient de la Bible, le reste étant tiré d'œuvres de divers théologiens. Dans un souci pédagogique, Herrade insère entre les lignes ou en marge des gloses en moyen haut allemand, langue parlée dans la région du Rhin supérieur au Moyen Âge : environ 1 250 mots éclairent ainsi plusieurs passages, en privilégiant une lecture morale et théologique destinée à guider les chanoinesses dans leur formation spirituelle^[48]^,^[12]^,^[61].

Les enluminures sont sans doute réalisées par un atelier extérieur, probablement à Strasbourg ou dans un autre centre artistique d'importance. L'Hortus comptait plusieurs centaines de feuillets et un vaste ensemble de miniatures. Bien que l'original ait disparu, les copies partielles réalisées au XIX^e siècle permettent d'en restituer l'organisation et confirment l'importance de l'œuvre dans l'iconographie du XII^e siècle^[62]^,^[63].

Inspirations

L'Hortus est le fruit d'un vaste travail de compilation, qui témoigne de l'étendue des lectures d'Herrade et de la circulation des manuscrits en Alsace au Moyen Âge. L'abbesse puise d'abord dans les écrits des Pères de l'Église de la fin de l'Antiquité, notamment Augustin d'Hippone, Grégoire le Grand, Jean Chrysostome et Jérôme de Stridon. Des textes d'Eusèbe de Césarée figurent également parmi les sources antiques utilisées^[65]^,^[66].

Elle s'appuie aussi sur des auteurs et des théologiens de son temps, tels que Bernard de Clairvaux, Fréculf de Lisieux, Honoré d'Autun, Yves de Chartres, Rupert de Deutz, Pierre Lombard, Pierre le Mangeur, Geoffroi du Loroux et Guillaume de Saint-Thierry. D'autres extraits proviennent de poèmes d'Hildebert de Lavardin et de Gautier de Châtillon. Les gloses en moyen haut allemand reprennent celles du Summarium Heinrici, ouvrage du XII^e siècle inspiré des Étymologies d'Isidore de Séville. La diversité des sources suggère le recours à des aides extérieures, notamment les chanoines de Marbach et d'Étival, dont les bibliothèques et les conseils ont probablement contribué à l'élaboration du manuscrit^[67]^,^[68].

Les monstres de l'Hortus (f^o 255 v^o) ont été copiés par Auguste de Bastard d'Estang vers 1840^[69].
(BnF)
Des créatures identiques figurent dans une œuvre de Bède le Vénérable copiée au XI^e siècle^[70].
(Bayerische Staatsbibliothek)
Les mêmes monstres figurent dans un texte de Gerhoh de Reichersberg du XII^e siècle^[71].
(Bayerische Staatsbibliothek)
Ils apparaissent aussi dans un antiphonaire bénédictin du XIII^e siècle conservé à Karlsruhe.
(Badische Landesbibliothek)

L'inspiration ne se limite pas aux textes et concerne aussi l'iconographie. Les miniatures témoignent de la diversité des influences qui nourrissent l'ouvrage. Plusieurs thèmes, comme des épisodes de la Bible ou des motifs allégoriques, révèlent des apports venus de la région du Rhin supérieur, de Souabe et de Bavière, notamment de Fribourg-en-Brisgau, Ratisbonne et Salzbourg. Ces représentations s'appuient sur des modèles diffusés dans le Saint-Empire. Les deux créatures dessinées dans l'Hortus pour symboliser la déchéance de l'homme en offrent un exemple : ces chimères apparaissent à l'identique dans d'autres manuscrits réalisés à la même époque^[72]^,^[73]^,^[74].

L'Hortus contient un Arbre de Jessé pour symboliser la généalogie de Jésus (f^o 80 v^o)^[1].
(BnF)
Un motif similaire apparaît dans un psautier cistercien de Fribourg-en-Brisgau^[75].
(Université Albert Ludwig)
L'Hortus représente la bête de la Prostituée de Babylone de manière imposante (f^o 258 r^o)^[1].
(BnF)
Une créature semblable figure dans l'Apocalypse de Bamberg réalisée au XI^e siècle^[76].
(Staatsbibliothek Bamberg)

Des similitudes existent également avec des mosaïques réalisées dans le royaume de Sicile au XII^e siècle, notamment pour la chapelle palatine de Palerme, la cathédrale de Cefalù et la cathédrale de Monreale. Ces parallèles ont conduit à envisager une influence sicilienne, en particulier après la conquête du royaume par Henri VI du Saint-Empire. Ces échanges ont pu favoriser la circulation de modèles entre la Méditerranée et la vallée du Rhin. La présence possible de la reine Sibylle de Sicile à l'abbaye de Hohenbourg a également été avancée pour expliquer ces apports culturels^[77]^,^[78]^,^[79].

L'édification de la Tour de Babel est imaginée comme un chantier dans l'Hortus (f^o 27 v^o)^[80].
(Getty Research Institute)
La même idée figure sur les mosaïques de la cathédrale de Monreale à la fin du XII^e siècle^[81].
L'Hortus contient un trône en forme de lyre dans la scène du Sein d'Abraham (f^o 263 v^o)^[1].
(BnF)
Un trône similaire représenté depuis le IX^e siècle sur une mosaïque byzantine de Sainte-Sophie^[82].

Ces influences méditerranéennes apparaissent également dans les contacts entre le Saint-Empire et l'Empire byzantin. Après la conquête de la Sicile, Henri VI retient également prisonnière la princesse Irène Ange, fille de l'empereur Isaac II Ange, avant de la fiancer à Philippe de Souabe, qu'elle épouse en 1197. Ces relations dynastiques favorisent la diffusion de modèles venus de l'Orient chrétien, dont la circulation est facilitée par les croisades et les pèlerinages du XII^e siècle. Les miniatures de l'Hortus présentent ainsi des affinités avec l'art byzantin, perceptibles dans le traitement des figures, des couleurs et des compositions, comme en témoigne une mosaïque byzantine du IX^e siècle dans la basilique Sainte-Sophie de Constantinople^[34]^,^[74]^,^[83].

Aucune source ne mentionne explicitement l'existence de recueils de modèles utilisés à Hohenbourg. Les ressemblances entre certaines compositions et des motifs observés dans le bassin méditerranéen ne sont pas de simples coïncidences. Elles suggèrent la diffusion de modèles communs dans l'Occident chrétien. Cette influence byzantine se retrouve notamment dans un carnet de dessins conservé à la bibliothèque de Wolfenbüttel, probablement utilisé pour les miniatures des Évangiles de Goslar, très proches de celles de l'Hortus. D'autres feuillets de modèles datant du XII^e siècle, conservés au musée des Augustins de Fribourg-en-Brisgau, présentent des similitudes avec l'œuvre d'Herrade^[77]^,^[78]^,^[84].

Conservation

Préservation

La première mention connue de l'Hortus remonte au début du XVI^e siècle, sous la plume de l'humaniste Jérôme Gebwiler, écolâtre de la cathédrale de Strasbourg et historiographe de la maison de Habsbourg. Dans un ouvrage publié en 1521^{[N 3]}, il affirme avoir vu le manuscrit à l'abbaye de Hohenbourg, où il était encore conservé^[9]^,^[86].

« Il y avait aussi naguère au monastère de Hohenbourg des dames non seulement religieuses et pieuses, mais aussi très instruites dans les lettres latines. Car moi-même j'ai vu là un beau grand livre en latin appelé Ortulus deliciarum, c'est-à-dire, en allemand « le petit jardin des plaisirs ». Ce livre, une abbesse de ce monastère, née de Landsberg, appelée Herrade, y a compilé [...] des textes tirés de la Bible, de l'Ancien comme du Nouveau Testament, pour le bien des religieuses^[85]. »

La forme Ortulus deliciarum constitue toutefois une altération du titre original, le terme latin « ortulus » signifiant « petit jardin ». Cette erreur est corrigée par les érudits des siècles suivants, qui consultent l'Hortus et le décrivent sans erreur^[85].

Au cours du XVI^e siècle, la diffusion du protestantisme en Alsace bouleverse l'équilibre du monastère. La Réforme protestante, qui rejette la vie monastique et l'autorité du pape, entre en conflit avec la vie religieuse de l'abbaye. De nombreuses chanoinesses de Hohenbourg appartiennent à des familles nobles qui, pour la plupart, adoptent la nouvelle foi. Certaines quittent alors le couvent pour ne pas rompre avec leur entourage, ce qui contribue à un affaiblissement rapide de la communauté religieuse, désormais insuffisante pour assurer le fonctionnement de l'abbaye^[87].

La situation se dégrade davantage. Dans un contexte de troubles, les monastères liés à l'abbaye de Hohenbourg, comme Saint-Gorgon et Truttenhausen, sont pillés ou brûlés. Le 26 mars 1546, un incendie détruit une grande partie du couvent principal, rendant toute reconstruction impossible. L'abbesse Agnès d'Oberkirch décide alors de dissoudre la communauté et de remettre les biens du monastère, dont l'Hortus, à l'évêque de Strasbourg, Érasme de Limbourg. Les dernières chanoinesses se dispersent et, dès l'année suivante, l'abbaye est rattachée à la mense épiscopale de Strasbourg. Cette décision est confirmée par le cardinal Francesco Sfondrati en 1548, marquant la fin de la communauté fondée par Relinde quatre siècles auparavant^[87]^,^[88]^,^[89].

Transmission

Après l'incendie de 1546, qui épargne les ouvrages de l'abbaye de Hohenbourg, l'Hortus est confié à l'évêque de Strasbourg, qui le transfère au château d'Oberhof, sa résidence de Saverne et siège de la principauté épiscopale de Strasbourg. La présence du manuscrit y est attestée à la fin du XVI^e siècle, notamment par le curé d'Ottrott et de Saint-Nabor, Jean Schuttenheimer, qui réédite en 1598 l'ouvrage de Jérôme Gebwiler. Il est le premier à mentionner les nombreuses illustrations de l'œuvre d'Herrade. Vers 1600, Jean Buys, prêtre jésuite originaire des Provinces-Unies, consulte également le manuscrit et en fait transcrire des fragments pour son édition des œuvres de Pierre de Blois^[9]^,^[6]^,^[90].

Non reliées à l'origine, les pages de l'Hortus sont pourvues, à une date indéterminée, d'une reliure en peau de porc, fixée entre deux planches de bois, et placées dans un écrin de velours rouge. Ces ajouts, probablement réalisés au cours du Moyen Âge ou de la Renaissance, sont décrits par Jean Schuttenheimer lors de son passage à Saverne^[52]^,^[91].

Le manuscrit est ensuite confié aux moines de la chartreuse de Molsheim. Les raisons précises de ce transfert ne sont pas connues. Il intervient vraisemblablement au début du XVII^e siècle, à la suite de l'installation des Chartreux de Strasbourg à Molsheim, ville restée catholique après la Réforme protestante. La présence de l'Hortus est attestée dès 1653 dans les Annales de la Chartreuse, selon l'historienne Agnès Guglielmi^[92]^,^[93].

Conservé à la bibliothèque de la chartreuse de Molsheim, le manuscrit fait l'objet d'une copie réalisée entre novembre 1694 et mars 1695 par un moine anonyme. Celui-ci se présente comme un « humble frère de la famille des Chartreux » (en latin : infimum Cartusianae familiale fratrem). Selon Louis Schlaefli, cette formule rappelle celle employée dans un manuscrit du XVII^e siècle, conservé à la bibliothèque du Grand Séminaire de Strasbourg et attribué à un moine nommé Petrus Horst, qui se désigne également comme « humble » (infimus). Cette concordance permet de l'identifier comme l'auteur de la copie de l'Hortus^[94]^,^[95].

Confiscation

Hohenbourg

Saverne

Molsheim

Strasbourg

Conservé à Hohenbourg, puis transféré à Saverne et Molsheim, l'Hortus est envoyé à Strasbourg, chef-lieu du département du Bas-Rhin, lors de la Révolution française.

La Révolution française marque une nouvelle étape dans l'histoire du manuscrit. Le décret des biens du clergé mis à la disposition de la Nation du 2 novembre 1789 permet à l'État de confisquer toutes les possessions de l'Église catholique dans le royaume de France. Les propriétés foncières, le mobilier et les bibliothèques des monastères, des paroisses et des évêchés deviennent alors des biens nationaux. La chartreuse de Molsheim est dissoute le 1^er mai 1791 et la communauté religieuse se disperse. L'Hortus est remis au commissaire des guerres Widenlöcher par le dernier prieur, Jean-Baptiste Beck, puis transféré avec d'autres ouvrages au dépôt central du district de Strasbourg, nouvelle subdivision administrative dont dépend Molsheim^[96]^,^[97]^,^[98].

Peu après son arrivée à Strasbourg, l'Hortus fait l'objet d'un litige de propriété. Le 24 vendémiaire an III (15 octobre 1794), le baron Charles de Landsberg déclare que le manuscrit lui appartient et provient des archives de son château de Niedernai. Cette affirmation est infondée, mais l'abbesse Herrade est encore considérée comme issue de la famille de Landsberg à cette époque. Se présentant comme son héritier, le baron obtient une restitution provisoire après avoir prêté serment devant les autorités du district le 9 brumaire an III (30 octobre 1794). Le manuscrit est remis à son intermédiaire, François-Louis Rumpler, ancien chanoine de l'église Saint-Pierre-le-Jeune, qui en prend possession en son nom^[99]^,^[97]^,^[100].

Cette décision est rapidement contestée par l'administration révolutionnaire, qui s'appuie sur le témoignage du commissaire Widenlöcher. Celui-ci rappelle que l'ouvrage provient de la chartreuse de Molsheim et constitue donc un bien national. Après plusieurs interventions, les autorités du district souhaitent le récupérer et ordonnent sa restitution. Rumpler s'y oppose d'abord, retardant son retour, avant d'être menacé de poursuites judiciaires le 25 pluviôse an III (13 février 1795). L'Hortus est finalement restitué le 1^er ventôse an III (19 février 1795) et réintégré au dépôt central du district, après avoir été conservé trois mois et annoté par son détenteur^[101]^,^[97].

Une enquête est ouverte le 27 ventôse an III (17 mars 1795) en raison des inscriptions ajoutées sur le manuscrit par François-Louis Rumpler pour exprimer sa satisfaction de le posséder, ainsi que ses idées contre-révolutionnaires. Deux professeurs de l'université de Strasbourg, Jean Laurent Blessig et Jérémie-Jacques Oberlin, sont chargés d'examiner l'ouvrage. Leur rapport, daté du 3 floréal an III (22 avril 1795), constitue la première description détaillée de l'Hortus : ils soulignent la richesse du contenu, mentionnent plusieurs auteurs cités et recensent les nombreuses pages enluminées. Malgré les légères dégradations constatées, aucune poursuite n'est engagée contre Rumpler, son intervention étant interprétée comme un acte de vanité plutôt que comme une dégradation volontaire^[102]^,^[7].

Après cette affaire, le lieu de conservation de l'Hortus n'est pas connu avec certitude. Il se trouve probablement au dépôt de l'école centrale du département du Bas-Rhin, où sont rassemblés 80 000 ouvrages issus des confiscations, dont 1 200 manuscrits et 2 000 incunables. Le 7 fructidor an XI (25 août 1803), ces documents sont déposés dans le chœur gothique de l'ancienne église des Dominicains de Strasbourg, à l'arrière du Temple Neuf. Ce lieu abrite déjà la bibliothèque de l'université créée au XVI^e siècle, ainsi que la collection léguée au XVIII^e siècle par l'érudit Jean-Daniel Schoepflin^[103]^,^[104].

Les ouvrages confisqués comme biens nationaux constituent le fonds de la bibliothèque municipale créée par arrêté du 5 brumaire an XII (28 octobre 1803). L'Hortus devient alors accessible aux érudits et aux visiteurs, qui peuvent en demander la consultation. Présenté comme une pièce remarquable du patrimoine local, il attire l'attention des milieux savants, mais reste peu connu du grand public au début du XIX^e siècle^[105]^,^[99].

Redécouverte

Premier cercle d'érudits

Après son transfert à la bibliothèque municipale de Strasbourg, l'Hortus connaît un changement décisif. Longtemps conservé dans des monastères, il devient accessible à un public élargi de savants, mais aussi d'amateurs d'histoire et d'art. Les bibliothécaires chargés de sa conservation, nommés par la municipalité, sont tous professeurs à l'université de Strasbourg : Jérémie-Jacques Oberlin, le physicien Jean-Louis-Alexandre Herrenschneider, l'helléniste Jean Schweighaeuser, puis son fils, l'archéologue Jean Geoffroy Schweighaeuser. L'ouvrage suscite la curiosité des visiteurs et acquiert une certaine notoriété, au point que l'Académie des inscriptions et belles-lettres envisage d'en réaliser une copie. Ce projet n'aboutit toutefois pas^[107]^,^[108].

Parmi ces nouveaux admirateurs figure Christian Maurice Engelhardt, chef de la police urbaine de Strasbourg et gendre de Jean Schweighaeuser. Passionné par l'histoire et l'art du Moyen Âge, il étudie attentivement le manuscrit et entreprend d'en reproduire les miniatures à la bibliothèque. Il réalise entre 1811 et 1812 une première série de calques, parfois rehaussés à l'aquarelle, qui servent de base à la publication d'un ouvrage consacré à l'œuvre d'Herrade et comprenant des planches en couleurs. Le volume est édité en 1818 par Johann Friedrich Cotta à Stuttgart et dédié au roi Maximilien I^er de Bavière^[110]^,^[7].

Engelhardt s'intéresse particulièrement aux enluminures, qu'il considère comme une source précieuse pour la connaissance du XII^e siècle, notamment en matière d'habillement, d'architecture et de modes de vie. Son ouvrage constitue la première monographie consacrée à l'Hortus et contribue à le faire connaître davantage^[111].

Il poursuit ce travail en réalisant une seconde série de calques en 1838. Bien que leur qualité graphique reste inégale, ces reproductions présentent un intérêt majeur, certaines miniatures n'étant connues que par cette édition. Le dessin, parfois imprécis, témoigne néanmoins des premières tentatives de reproduction d'un manuscrit médiéval, alors que la photographie n'existe pas encore. Ces copies sont ensuite reprises et diffusées par d'autres érudits et graveurs, contribuant à la transmission de l'iconographie de l'Hortus^[112]^,^[110].

De Paris à Berlin

Au début du XIX^e siècle, l'Hortus suscite un intérêt croissant dans les milieux savants. En 1829, Alexandre Le Noble, ancien élève de l'École royale des chartes, présente un mémoire consacré au manuscrit au concours des Antiquités nationales à Paris. Récompensée par le jury composé notamment de Ferdinand Piper, Louis Spach et Charles Cahier, son étude est publiée dans la revue Bibliothèque de l'École des chartes en 1840. Il décrit l'ouvrage comme une « espèce d'encyclopédie » qui offre un aperçu des connaissances du XII^e siècle. Il insiste sur la diversité des savoirs et atténue la dimension religieuse de l'œuvre^[113]^,^[114]^,^[115].

Le manuscrit attire ensuite l'attention de l'historien Achille Jubinal, chargé par le ministère de l'Instruction publique d'inspecter les collections de Strasbourg. Lors de sa visite en 1838, il signale l'Hortus parmi les ouvrages les plus remarquables, contribuant à en accroître la notoriété^[116].

Les observations de Jubinal attirent l'attention du comte Auguste de Bastard d'Estang, engagé dans un vaste projet de reproduction en fac-similé de diverses enluminures médiévales depuis 1832. Il obtient, à ce titre, la permission d'emporter l'Hortus à Paris en 1839. Dans l'atelier qu'il a installé dans son hôtel particulier, entre la rue Saint-Dominique et le boulevard Saint-Germain, il réunit artistes et graveurs pour en réaliser des copies. Convaincu de l'intérêt de l'œuvre d'Herrade, il en organise l'étude et la reproduction dès juillet 1839 pour l'intégrer à son projet intitulé Peintures et ornements des manuscrits classés dans un ordre chronologique pour servir à l'histoire des arts et du dessin, depuis le IV^e siècle de l'ère chrétienne jusqu'au XVI^e siècle. La démarche s'inscrit dans la politique de valorisation et de conservation du patrimoine culturel encouragée par le roi Louis-Philippe I^er, qui accorde d'importantes subventions à ce type d'initiatives^[117]^,^[118]^,^[119].

Une trentaine d'artistes participent à ces travaux, produisant plus de 150 dessins sur papier calque destinés à être reproduits en fac-similés. Contrairement aux gravures en taille-douce d'Engelhardt, Bastard privilégie la lithographie, plus fidèle au tracé original. Les planches sont ensuite rehaussées à la main, parfois avec de l'or ou de l'argent, bien que certaines copies apparaissent plus régulières que les enluminures médiévales^[120]^,^[121]^,^[122].

Parallèlement, un important travail documentaire est mené. Bastard et ses collaborateurs, dont Wilhelm Stengel, réalisent des relevés détaillés et des copies de textes, permettant une connaissance précise du manuscrit. Gardé plusieurs années à Paris, l'Hortus est encore absent de Strasbourg en 1846, lorsque Jean-Baptiste-François Pitra ne peut consulter que la copie réalisée par les Chartreux, elle aussi conservée à la bibliothèque municipale^[73]^,^[123].

La publication du projet est interrompue par la révolution française de 1848, qui provoque des troubles à Paris et la destruction de l'atelier de Bastard d'Estang dans un incendie. Une grande partie des travaux disparaît, mais l'Hortus, renvoyé à Strasbourg à la demande du bibliothécaire André Jung, échappe à la destruction. Les calques, les dessins et les notes de Bastard qui ont été épargnés sont réunis et déposés à la Bibliothèque nationale de France, où ils constituent une source essentielle pour l'étude de l'ouvrage. Malgré l'échec partiel du projet, plusieurs fac-similés sont plus tard publiés, dont dix-sept planches coloriées dans l'exemplaire destiné au fils du comte^[124].

Peu après son retour à Strasbourg en février 1848, l'Hortus est prêté pendant trois mois à l'université Humboldt de Berlin à la demande du baron Heinrich Alexander von Arnim, ambassadeur de Prusse en France. Ce séjour permet la réalisation de copies pour le cabinet des estampes de Berlin (Kupferstichkabinett Berlin). Toutes ces reproductions sont toutefois détruites durant la Seconde Guerre mondiale^[125]^,^[126].

Le passage de l'Hortus à Berlin favorise la diffusion de son iconographie hors de France. Le baron Adolf Tilesius von Tilenau, conseiller d'État installé à Saint-Pétersbourg, réalise des copies de quelques miniatures dans un ouvrage consacré à l'armement médiéval et destiné au tsar Nicolas I^er de Russie. Intitulée Die Bewaffnung der Ritterzeit durch mittelalterliche Kunstdenkmäler dargestellt, cette œuvre est publiée en 1853. Exécutées en couleurs, ces illustrations représentent des scènes de combat, de sièges et de guerriers du XII^e siècle. Elles seraient aujourd'hui conservées au musée de l'Ermitage ou à la Bibliothèque nationale de Russie^[127]^,^[128].

Retour à Strasbourg

Vers 1850, l'Hortus revient à Strasbourg. Une nouvelle génération de passionnés se forme autour du manuscrit, parmi lesquels les chanoines Alexandre Joseph Straub et Gustave Keller, férus d'histoire et attachés au patrimoine alsacien. Tous deux réalisent des calques des miniatures, prolongeant les travaux de leurs prédécesseurs^[121].

À la même époque, l'œuvre d'Herrade attire l'attention d'Eugène Viollet-le-Duc, alors architecte diocésain. Lors de ses visites à Strasbourg en 1853 et 1854, il rencontre Gustave Klotz, architecte de l'Œuvre Notre-Dame, et lui commande des calques du manuscrit. Ces reproductions sont destinées à illustrer son Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque carolingienne à la Renaissance, publié à partir de 1858, où plusieurs images inspirées de l'Hortus sont intégrées. Les dessins y sont parfois repris tels quels, mais aussi adaptés dans un style plus réaliste, avec l'ajout d'une perspective absente de l'original, afin de représenter les meubles du XII^e siècle^[129]^,^[130]^,^[131].

Les miniatures de l'Hortus servent également de modèles pour la restauration de la cathédrale de Strasbourg, supervisée par Klotz, qui constitue une importante collection de calques. Les manuscrits médiévaux conservés à la bibliothèque municipale fournissent une source d'inspiration privilégiée pour ce chantier. Le maître-verrier Baptiste Petit-Gérard est le premier à exploiter ces modèles pour la restauration des vitraux, bientôt suivi par les dessinateurs de son atelier, dont Ferdinand Hugelin, auteur d'une série d'environ vingt-cinq calques, et Louis Charles Steinheil pour les vitraux du chœur et du transept. Conservés dans les archives de l'Œuvre Notre-Dame, ces documents témoignent du rôle du manuscrit dans la redécouverte de l'esthétique médiévale au XIX^e siècle^[132]^,^[133]^,^[134].

Certains calques réalisés directement sur le manuscrit par Ferdinand Hugelin sont acquis par des collectionneurs comme le baron Eugène Le Bel, juge d'instruction à Strasbourg, puis conservés à la bibliothèque du Grand Séminaire de Strasbourg. D'autres érudits s'y intéressent, comme l'archiviste Louis Schneegans, qui en copie plusieurs miniatures et met en évidence leurs liens avec les vitraux de la cathédrale de Strasbourg. Des artistes tels qu'Alfred Touchemolin diffusent ces images en les reproduisant à partir de gravures antérieures, contribuant à faire connaître l'iconographie de l'Hortus au milieu du XIX^e siècle^[135]^,^[136]^,^[137].

Alors que l'Hortus continue de servir de modèle aux artistes et aux érudits, la propriété de la bibliothèque est débattue entre la municipalité et le Séminaire protestant de Strasbourg. Cette controverse conduit à une séparation matérielle des collections, administrées par deux bibliothécaires distincts, dans le même bâtiment. Frédéric Reussner est chargé des fonds du Séminaire, tandis qu'Auguste Saum gère les collections issues des confiscations révolutionnaires et léguées par Jean-Daniel Schoepflin^[138].

Dans le même temps, l'état du manuscrit suscite des inquiétudes : plusieurs feuillets ont disparu, réduisant son volume de 324 à 306 pages. La miniature de l'Enfer est toutefois retrouvée chez un antiquaire allemand par André Jung, qui la rachète et la réintègre au manuscrit. En 1860, la bibliothèque est épargnée par l'incendie du Gymnase protestant, attenant à l'ancienne église des Dominicains où elle est installée. Cette préservation ne laisse toutefois pas présager ce qui attend les collections quelques années plus tard^[123]^,^[139].

Destruction

Article connexe : Siège de Strasbourg (1870).

Malgré ses nombreux transferts, l'Hortus est conservé sans dommages majeurs jusqu'au milieu du XIX^e siècle, hormis la disparition de quelques feuillets. Les érudits qui l'étudient le pensent à l'abri dans la bibliothèque municipale de Strasbourg. Cette situation bascule avec le déclenchement de la guerre franco-allemande de 1870, conflit auquel la ville n'est pas préparée^[121].

Le 19 juillet 1870, la France déclare la guerre au royaume de Prusse, soutenu par plusieurs États allemands, dont le grand-duché de Bade et le royaume de Wurtemberg. La défense de Strasbourg est confiée au général Jean-Jacques Uhrich. Dès le 13 août 1870, la ville est encerclée par 60 000 soldats badois et wurtembergeois commandés par le général prussien August von Werder : le siège commence^[140]^,^[141].

Une offre de capitulation est proposée aux défenseurs, qui la rejettent. Les troupes allemandes coalisées bombardent systématiquement la ville à partir du 23 août 1870, afin de percer l'enceinte de Strasbourg et de briser le moral des habitants. Malgré les avertissements du général von Werder invitant à mettre les collections à l'abri, aucune mesure de protection n'est prise^[142]^,^[143].

Au début du siège, la copie de l'Hortus réalisée par les Chartreux au XVII^e siècle est en possession de l'historien et théologien Charles Schmidt, qui la rapporte à la bibliothèque par précaution, avant d'en exprimer le regret :

« Quand les premiers obus furent tombés sur la ville, je me hâtai de rendre le livre à la bibliothèque, croyant que là il serait plus en sécurité que dans une maison particulière ; si je l'avais gardé chez moi, il existerait encore^[143]. »

Dans la nuit du 24 août 1870, les bombardements s'intensifient et ravagent le centre-ville. Le Gymnase protestant est atteint en premier. L'incendie se propage aux bâtiments voisins, notamment à l'ancienne église des Dominicains, qui abrite l'église du Temple Neuf, la bibliothèque municipale et celle du Séminaire protestant. Leurs collections sont anéanties, parmi lesquelles l'Hortus deliciarum, qui est réduit en cendres^[144]^,^[145]. Le témoignage de Rodolphe Reuss, professeur au Gymnase, décrit l'ampleur du désastre :

« Dès que la nuit fut tombée, cette nuit inoubliable du 24 au 25 août, l'anniversaire néfaste de la Saint-Barthélemy, le terrible vacarme recommença [...]. Car les incendies flambaient partout, et le ciel en était rougi dans toutes les directions. Je n'oublierai jamais les impressions lugubres du lendemain matin. […] Au détour d'une rue, nous nous trouvâmes en présence des ruines énormes et fumantes du Temple Neuf. Là gisaient, ensevelies sous les voûtes calcinées qui s'étaient écroulées sous l'action du feu, plus de 400 000 volumes et des milliers de manuscrits, richesses scientifiques accumulées pendant plus de trois siècles pour être détruites en une seule nuit^[146]. »

Aucune trace du manuscrit ni de sa copie n'est retrouvée après le sinistre. Rien n'indique un sauvetage partiel ni un déplacement préalable. Dans une lettre adressée au maire de Strasbourg, le bibliothécaire Auguste Saum affirme n'avoir pu préserver aucun document^[147].

La destruction s'explique par le chaos du siège, l'absence de mesures de protection et le manque de temps pour évacuer les collections. Il n'est toutefois pas possible d'en déterminer avec certitude les causes précises : l'incendie de la bibliothèque a pu résulter d'un bombardement volontaire destiné à terroriser la population, d'une imprécision de l'artillerie ou encore d'une erreur de l'état-major allemand, qui aurait confondu le bâtiment avec l'hôtel de ville de Strasbourg^[148].

La reddition de la ville intervient le 27 septembre 1870, après quarante-six jours de siège. Le bilan est considérable, tant sur le plan humain que matériel, avec des milliers de victimes et de sinistrés. La guerre se poursuit jusqu'en janvier 1871, suivie du traité de Francfort, qui entraîne le rattachement de l'Alsace-Lorraine à l'Empire allemand. La disparition de l'Hortus s'inscrit dans le contexte des bouleversements majeurs qui marquent l'histoire de l'Alsace^[149].

Reproductions et recherches

Projet initial de reconstitution

À la suite du siège de 1870, Strasbourg est en grande partie dévastée. Le monde savant est profondément marqué par l'ampleur des destructions du patrimoine culturel : des milliers d'œuvres d'art, d'artefacts archéologiques et d'ouvrages précieux ont disparu dans les musées et les bibliothèques ravagés par les incendies^[150].

Le 6 mars 1873, la Société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace lance l'idée de reconstituer l'Hortus deliciarum à partir des différentes copies réalisées au cours du XIX^e siècle. L'initiative est proposée par l'architecte Gustave Klotz qui, en tant que trésorier de l'association, décide d'y consacrer l'ensemble de ses ressources financières, soit 12 000 francs^[151].

À partir de 1874, les chanoines Alexandre Joseph Straub et Gustave Keller, également membres de la Société, entreprennent de rassembler les reproductions afin de préserver ce qui peut encore l'être du manuscrit disparu, notamment les vingt-trois calques réalisés par Straub quelques années auparavant. Ce premier projet de reconstitution, mené pendant plus de vingt-cinq ans, permet de sauvegarder une part importante de l'iconographie, malgré la disparition des couleurs d'origine et d'une grande partie des textes^[152]^,^[153].

Charles Schmidt contribue lui aussi à la sauvegarde du contenu de l'œuvre disparue en remettant à la nouvelle bibliothèque municipale, créée après la guerre, une importante documentation personnelle. Celle-ci comprend plusieurs lithographies, calques réalisés par Engelhardt et reproductions issues des travaux de Bastard d'Estang^[125].

Cette première reconstitution de l'Hortus est progressivement publiée par la Société entre 1879 et 1899. Alexandre Straub, secrétaire général de l'évêché de Strasbourg et passionné d'archéologie, participe activement à la collecte et à l'étude des calques conservés après 1870. Gustave Keller, reconnu pour ses talents de miniaturiste, contribue à l'achèvement du projet et poursuit seul les travaux après la mort de Straub en 1891^[73]^,^[154]^,^[155].

La publication paraît sous la forme de fascicules en grand format, dans des dimensions proches de celles du manuscrit original, soit 52 sur 38 cm. Au fil des années, Keller complète la documentation grâce à de nouvelles copies provenant notamment des collections de Ferdinand Piper à Berlin et du peintre Eugène Grasset à Paris^[156].

L'ensemble est finalement réuni en 1901 dans une édition comprenant 112 planches en noir et blanc accompagnées de notices explicatives. Une seule planche est publiée en couleurs, celle représentant La Femme de l'Apocalypse. Ainsi, sur les 336 miniatures du manuscrit original, 263 sont reproduites en photogravure, afin de donner une idée des enluminures du XII^e siècle. Malgré l'ampleur du projet, Keller ne parvient ni à publier ses essais de mise en couleurs ni à retranscrire l'intégralité des textes du manuscrit avant sa mort en 1910^[157]^,^[158].

Nouvelle édition en couleurs

Au début du XX^e siècle, les recherches consacrées à l'Hortus connaissent un nouvel essor grâce aux travaux du chanoine Joseph Walter. Entré au Grand Séminaire de Strasbourg en 1903, alors que Gustave Keller en est le supérieur, Walter est chargé de la bibliothèque durant sa formation à la prêtrise. Il y découvre probablement à cette époque les calques et les travaux liés au manuscrit disparu. Nommé bibliothécaire-archiviste à la Bibliothèque humaniste de Sélestat en 1919, il entreprend une nouvelle tentative de reconstitution, avec l'ambition de compléter l'œuvre laissée inachevée par Straub et Keller. S'appuyant notamment sur les travaux de Bastard d'Estang conservé à la Bibliothèque nationale de France, il retranscrit les fragments de texte sur des feuilles au format du manuscrit original et cherche à restituer les passages identifiables^[151]^,^[159]^,^[160].

La reconstitution des textes de l'Hortus se révèle toutefois bien plus difficile que celle des miniatures. À cette époque, personne ne s'est véritablement consacré à cette tâche complexe. Vers 1930, Joseph Walter entreprend un important travail d'identification et de restitution des passages conservés dans différentes copies. Malgré ses efforts, il ne parvient pas à mener à bien l'ensemble du projet. Walter réussit néanmoins à reconstituer environ 30 000 lignes de l'œuvre originale, qui ne constituent pas l'intégralité du texte et qu'il ne publie pas. Si ce travail sur l'écrit demeure inédit et reste conservé à la Bibliothèque humaniste, les miniatures font l'objet d'une nouvelle édition coloriée en 1952. Joseph Walter meurt toutefois avant l'aboutissement de cette publication^[162]^,^[163].

Après la mort de Joseph Walter le 8 septembre 1952, son ami et mécène Étienne Fels prend en charge les derniers aspects financiers et techniques de l'édition afin d'en assurer l'achèvement. Publié à la fin de l'année 1952, le volume comprend un texte d'introduction, la description des images et 50 planches reproduisant les miniatures. Parmi elles, 22 sont imprimées en couleurs et certaines sont rehaussées de dorures. L'édition s'appuie sur les lithographies du comte de Bastard, les gravures d'Engelhardt ainsi que sur les planches peintes à la gouache par Keller. Cette nouvelle publication marque une étape importante dans la redécouverte de l'œuvre de Herrade. Les miniatures retrouvent une partie de leur richesse visuelle grâce à la couleur. L'ouvrage contribue ainsi à renouveler l'intérêt pour l'Hortus, mais aussi pour l'art, la culture et la société du XII^e siècle^[164]^,^[165].

Reconstitution scientifique

Une nouvelle étape dans la reconstitution de l'œuvre d'Herrade débute en 1968 à l'Institut Warburg de Londres, sous l'impulsion de Rosalie B. Green, historienne de l'art rattachée à l'Index of Christian Art de l'université de Princeton, et de Michael Evans, spécialiste de l'iconographie médiévale. Leur objectif est de restituer aussi fidèlement que possible l'organisation du manuscrit original. Rosalie Green réunit une équipe de chercheurs pour mener à bien ce projet : Michael Curschmann étudie les gloses en moyen haut allemand, Kenneth Levy les annotations musicales et Julian Brown, professeur au King's College de Londres, la graphie des textes copiés sur les reproductions^[166].

L'analyse profite également des travaux de Christine Bischoff, archiviste paléographe alsacienne qui consacre en 1970 sa thèse de l'École nationale des chartes aux textes de l'Hortus. Originaire de Guebwiller, elle poursuit les recherches entamées par Joseph Walter, puis parvient à identifier et à reconstituer une grande partie des poésies et des extraits compilés par Herrade. Elle se joint à l'équipe de l'Institut Warburg^[167]^,^[168].

Pour les miniatures, Rosalie Green privilégie les copies réalisées avant la destruction de l'original plutôt que les versions retouchées des éditions postérieures. Avec l'aide de Robert Will, directeur du service d'architecture de la Ville de Strasbourg et spécialiste de l'art roman en Alsace, elle rassemble les nombreux calques et reproductions qui permettent de restituer conjointement les textes et les images dans une disposition proche de celle du manuscrit disparu^[169].

L'équipe dispose également d'un document du XII^e siècle issu du même atelier que l'Hortus : le flabellum de Hohenbourg, conservé à Londres. Identifiée par Rosalie Green comme un éventail liturgique utilisé à l'abbaye de Hohenbourg, cette bande de parchemin présente de fortes ressemblances stylistiques avec les miniatures du manuscrit. L'excellent état de conservation de ses couleurs et de ses dorures donne une idée de l'aspect des enluminures produites dans la région à la fin du XII^e siècle^[170].

Les deux faces du *flabellum de Hohenbourg* permettent d'avoir une idée précise des couleurs et des dorures utilisées à la fin du XII^e siècle dans l'atelier qui a produit l'*Hortus*. (*British Library*)

L'étude dirigée par Rosalie Green est publiée en 1979 sous la forme de deux volumes intitulés Commentary et Reconstruction. Le premier rassemble les études scientifiques, tandis que le second propose une recomposition feuillet par feuillet du manuscrit, accompagnée d'une table détaillée des miniatures et des textes conservés ou disparus. Grâce aux copies, calques et relevés réalisés avant 1870, l'équipe parvient à restituer 187 scènes complètes sur les 346 recensées dans l'ouvrage original. Quelques-unes ne sont reconstituées que partiellement, et 91 scènes, soit 26 % de l'ensemble, sont définitivement perdues, ainsi qu'un tiers des textes. La publication de Green marque l'aboutissement d'un siècle de recherches^[7]^,^[162].

Édition complémentaire

Dans le prolongement des précédentes tentatives de restitution, le chanoine Auguste Christen, recteur du sanctuaire du mont Sainte-Odile, entreprend à son tour une nouvelle édition de l'Hortus. Son projet débute au cours de l'été 1977, lorsqu'il rencontre une artiste peintre et professeure d'arts plastiques à Colmar, Claude Tisserant-Maurer, à qui il confie la reconstitution en couleurs des copies de miniatures demeurées en noir et blanc. Auguste Christen ne connaît pas encore les travaux scientifiques dirigés par Rosalie B. Green.^[172].

Contrairement aux éditions antérieures, la démarche entreprise ne vise pas seulement à reproduire les copies, mais aussi à redessiner les images afin de leur donner une unité stylistique. La première publication date de 1984, suivie d'une deuxième en 1987. Accompagnée d'un commentaire explicatif, l'édition complète paraît en 1990 sous le titre Hortus deliciarum, édition Tisserant-Christen^[174].

Malgré l'investissement important de ces deux auteurs, cette édition est parfois considérée davantage comme une interprétation artistique que comme une stricte reconstitution du manuscrit, certaines couleurs et l'organisation des planches ne correspondant pas toujours aux copies ou aux découvertes scientifiques^[175].

Travaux académiques

Après la destruction du manuscrit original, l'histoire de l'Hortus s'est donc poursuivie à travers les tentatives de reconstitution à partir des copies et des calques réalisés avant 1870. Ces documents sont aujourd'hui conservés dans plusieurs institutions à Strasbourg, parmi lesquelles la Bibliothèque nationale et universitaire, la Bibliothèque du Grand Séminaire, la médiathèque André-Malraux et le musée de l'Œuvre Notre-Dame, ainsi qu'à la Bibliothèque nationale de France à Paris. Les copies publiées par Christian Maurice Engelhardt et Auguste de Bastard d'Estang ont fait l'objet de campagnes de numérisation au début du XXI^e siècle afin d'en faciliter l'étude et la diffusion^[68].

Au-delà de sa reconstitution matérielle, l'Hortus constitue un sujet de recherche scientifique. Son iconographie, ses textes, son histoire, sa dimension religieuse et sa portée culturelle donnent lieu à plusieurs travaux. Après avoir participé à l'édition dirigée par Rosalie B. Green, Robert Will consacre plusieurs articles aux miniatures entre 1983 et 1996. En 2007, l'historienne Fiona J. Griffiths, professeure à l'université Stanford, publie une étude consacrée aux chanoinesses de l'abbaye de Hohenbourg et à l'œuvre d'Herrade. Les miniatures font également l'objet d'un mémoire de master soutenu à l'université de Strasbourg par Agnès Guglielmi en 2016, témoignant de l'intérêt académique suscité par le manuscrit disparu^[176]^,^[177].

Dans un ouvrage collectif consacré à la poésie dans les manuscrits du Moyen Âge et publié en 2026, Francesco Stella, professeur de littérature médiévale à l'université de Sienne, étudie les interactions entre les textes et les miniatures de l'Hortus, montrant que leur articulation participe pleinement à l'éducation des chanoinesses voulue par Herrade^[178].

Dans la même publication, deux chercheuses formées à l'université de Strasbourg consacrent également leurs travaux à l'iconographie du manuscrit. Béatrice Louys étudie plusieurs représentations théologiques sous l'angle de leur symbolique, tandis qu'Ilaria Ponti Grimm analyse la miniature de l'Arbre de Jessé, consacrée à la généalogie de Jésus et qui comporte des particularités uniquement présentes dans l'Hortus^[179]^,^[180].

Enfin, les textes de l'ouvrage sont également étudiés. Roberto Angelini, membre d'une société savante à Florence, réexamine les vingt-six poèmes latins qui ont été recopiés avant la destruction du manuscrit. Cette étude met en évidence leur élaboration et leur style. L'origine de ces textes sélectionnés par Herrade serait incertaine bien qu'ils aient été longtemps attribués à des poètes français de la vallée de la Loire du XII^e siècle. Ces travaux illustrent la diversité des recherches consacrées à l'Hortus dans les domaines de l'histoire de l'art, de la littérature médiévale et des sciences des religions^[181].

Composition

Description matérielle

La description matérielle la plus ancienne et la plus précise de l'Hortus est rédigée le 22 avril 1795 par Jérémie-Jacques Oberlin et Jean Laurent Blessig, alors que le manuscrit est conservé à la bibliothèque municipale de Strasbourg, installée dans l'ancienne église des Dominicains. À l'origine, l'ouvrage compte 342 feuillets en vélin épais, blanc mais rugueux. Parmi eux, 255 mesurent environ 50 à 53 cm sur 36 à 37 cm, tandis que les 69 autres sont des demi-pages ou des quarts de page^[7]^,^[6].

L'Hortus présente une riche ornementation, avec 346 scènes illustrées réparties dans l'ensemble du manuscrit, pour la plupart peintes en couleurs et parfois rehaussées à la feuille d'or. L'iconographie comprend de grandes miniatures, des scènes narratives, des diagrammes, des figures allégoriques, des calendriers et des compositions généalogiques. Étroitement liées aux textes, ces images participent pleinement à la transmission d'un enseignement religieux et moral aux chanoinesses de l'abbaye de Hohenbourg^[6]^,^[183].

Le texte est réparti sur deux colonnes d'environ cinquante lignes chacune et rédigé en textura, c'est-à-dire en écriture gothique primitive. Le procédé de la rubrication est appliqué aux titres et à certaines initiales afin de former des rubriques à l'encre rouge facilitant la lecture et le repérage dans le manuscrit. D'après les estimations réalisées à partir des copies conservées, le nombre de lignes de texte s'élève à environ 45 000^[53]^,^[184].

Les miniatures sont accompagnées de légendes explicatives, qui contribuent à éclairer le sens des scènes représentées et les idées développées dans l'ouvrage. Malgré la richesse de son iconographie, le manuscrit comporte peu d'éléments décoratifs en dehors des miniatures elles-mêmes : les lettrines enluminées et les frises ornementales en sont absentes^[185]^,^[184].

Le manuscrit est relié et placé dans un étui au cours du XVI^e siècle. Christian Maurice Engelhardt décrit ainsi l'état matériel de l'ouvrage au début du XIX^e siècle :

« Que le codex était initialement sans reliure est montré par la saleté sur la face extérieure du premier et du dernier feuillet, qui, puisqu'ils devaient servir de couverture, ne portent d'écriture que sur la face interne, d'où vient que le titre d'origine se trouve au verso du premier feuillet. Plus tard on a ajouté une reliure d'épais ais de bois recouverts de fine peau de truie avec des figures réalisées en gaufrage, et, encore plus tard, une couverture en velours rouge, qui laisse apercevoir la précédente par ses trous ; en outre, la tranche a été recouverte de couleur jaune, et dorée par-dessus ; en reconnaît encore les traces des fermoirs^[186]. »

Organisation du manuscrit

Une note inscrite en chiffres romains au début et à la fin du manuscrit original indique que l'Hortus comprend 342 feuillets. Probablement ajoutée au XIV^e siècle, cette mention laisse penser que le volume a d'abord été conservé sous forme de liasses avant d'être relié^[186].

L'ouvrage suit une structure précise. Les deux premiers tiers sont consacrés à l'histoire biblique. Le manuscrit débute par la Création, avec les anges et la chute de Lucifer, puis évoque les grands épisodes de l'Ancien Testament considérés comme annonçant la venue du Christ. Les feuillets suivants sont consacrés à la vie du Christ, depuis la Nativité jusqu'à l'Ascension, ainsi qu'aux débuts du christianisme à l'époque des apôtres^[53].

Le dernier tiers aborde des thèmes allégoriques et moraux liés à l'Église, à l'Apocalypse et au droit canonique. L'organisation de l'Hortus suit ainsi le déroulement de l'histoire du salut dans la tradition chrétienne. Le manuscrit s'achève par une liste des papes, des calendriers liturgiques, puis par des miniatures représentant la fondation de l'abbaye de Hohenbourg et la communauté des chanoinesses au temps d'Herrade, accompagnées de plusieurs poèmes en l'honneur du monastère. Aucun explicit, c'est-à-dire aucune formule finale marquant officiellement la fin de l'ouvrage, n'a été relevé^[188]^,^[189].

Par son organisation générale, l'ouvrage se rapproche des grands traités théologiques du XII^e siècle^[67]^,^[190].

Thèmes et motifs du Moyen Âge

L'Hortus est avant tout une œuvre religieuse destinée à l'enseignement des chanoinesses de Hohenbourg. Herrade ne cherche ni à rassembler toutes les connaissances de son temps ni à composer une encyclopédie, mais à transmettre une vision chrétienne du monde fondée sur l'interprétation symbolique des textes sacrés^[193].

Toutefois, le manuscrit fournit de nombreuses informations sur la société du XII^e siècle. Les scènes bibliques sont représentées avec des objets, des vêtements et des habitudes de l'époque d'Herrade. Les miniatures permettent ainsi d'observer la vie quotidienne, les pratiques religieuses et les autres occupations. La représentation du dernier repas du Christ constitue par exemple un témoignage précieux sur la cuisine médiévale^[194].

Certaines miniatures reflètent les préoccupations morales du Moyen Âge. L'une d'elles montre le roi Salomon observant deux jeunes gens jouant avec des figurines articulées de chevaliers. Cette scène sert à condamner le jeu et les duels^[195].

Parmi les thèmes les plus présents figure le combat entre les vertus et les vices, inspiré de la Psychomachie du poète latin Prudence. Très populaire au XII^e siècle, ce motif représente les qualités chrétiennes affrontant les péchés en véritables batailles. Il ne s'agit plus seulement d'un duel entre figures symboliques, mais d'affrontements collectifs où les vertus, moins nombreuses, triomphent finalement des vices^[197].

Ces scènes constituent également une source précieuse sur les armures du XII^e siècle. Elles montrent des guerriers en cotte de mailles, coiffés de heaumes à nasal et armés de longues épées et de lances. Les détails des boucliers, des chevaux et de leur harnachement témoignent du soin apporté par les enlumineurs à la représentation des armes et des techniques de guerre^[198].

Les miniatures offrent ainsi un vaste aperçu de la société du XII^e siècle. Princes, chevaliers, paysans, bergers, artisans, mendiants ou malades y sont représentés. Les images montrent aussi bien les habits et le mobilier que certains aliments, comme le bretzel, déjà identifiable dans le manuscrit^[199].

Les enlumineurs accordent une attention particulière aux vêtements. Les personnages bibliques les plus importants, comme le Christ, les anges ou les apôtres, conservent une apparence inspirée de l'Antiquité, souvent représentés pieds nus et vêtus de longues tuniques. Les autres figures portent en revanche les vêtements, coiffes et accessoires du XII^e siècle. Le manuscrit montre ainsi une grande variété de costumes civils, religieux et militaires. Certains personnages sont identifiables par des attributs récurrents : les Juifs portent par exemple un chapeau pointu et une bourse, conséquence de l'antijudaïsme chrétien au Moyen Âge. L'Hortus constitue ainsi un témoignage précieux sur les codes visuels et l'apparence de la société médiévale^[185]^,^[201].

L'ouvrage est également une source importante pour la connaissance des techniques et des modes de vie. Les enluminures représentent des sièges de châteaux, des moulins, des bateaux, des travaux agricoles et des outils. Les images permettent ainsi d'observer la manière dont les hommes et les femmes du XII^e siècle travaillaient, mangeaient, s'habillaient ou habitaient^[202]^,^[65]^,^[68].

Plusieurs miniatures illustrent avec précision les travaux des champs et les progrès techniques du XII^e siècle. Une scène de labour montre une charrue à roues munie d'un soc métallique et d'un versoir, tirée par deux bœufs avec un joug et adaptée aux sols lourds de la plaine d'Alsace. D'autres images représentent un semeur portant son grain dans les plis de sa cape, un moissonneur coupant les épis à la faucille, ou encore le fonctionnement d'un moulin à eau. Cette dernière représentation, particulièrement détaillée, est parfois considérée comme l'un des premiers dessins techniques d'un système d'engrenages actionnant les meules. Le manuscrit montre aussi un pressoir à vin où le Christ foule le raisin dans une représentation symbolique inspirée de la viticulture médiévale. Par la précision de ces détails, l'Hortus constitue un témoignage du travail quotidien dans les campagnes du XII^e siècle^[203]^,^[204].

Iconographie

La représentation artistique occupe une place essentielle dans l'organisation et la compréhension de l'Hortus, qui compte 336 miniatures réparties sur 156 feuillets et près de 7 000 personnages. Parmi les scènes connues et décrites, 86 n'ont jamais été copiées avant la destruction de l'œuvre, tandis que plusieurs feuillets illustrés avaient déjà été découpés avant la Révolution française, ne laissant subsister que des fragments cousus à la reliure. Comme dans de nombreux manuscrits médiévaux, aucune inscription ne permet d'identifier les enlumineurs ni d'affirmer que les miniatures aient été exécutées directement par Herrade^[205]^,^[206].

Les compositions sont très variées. Certaines miniatures représentent des personnages isolés ou de petites scènes, tandis que d'autres occupent plusieurs pages sous la forme de vastes ensembles narratifs, comme le Jugement dernier ou le combat des vertus et des vices. Des influences de l'art byzantin, de Sicile, de Souabe et de Bavière sont perceptibles dans les attitudes des personnages, les compositions et certains motifs décoratifs. L'ensemble suit un programme cohérent destiné à accompagner l'enseignement religieux dispensé à l'abbaye de Hohenbourg^[53].

Les miniatures de l'Hortus se distinguent par leurs couleurs vives. Les artistes ont principalement utilisé du rouge, du bleu outremer et du vert clair, complétés par du violet, du jaune, de l'or et parfois de l'argent. Selon Auguste de Bastard d'Estang, les peintures auraient été exécutées par trois artistes distincts, en raison des différences stylistiques observées dans le dessin^[73].

La technique employée repose sur une esquisse préparatoire tracée à la plume puis mise en couleur à la gouache sur le parchemin laissé apparent pour servir de fond. Les traits sont repris en noir ou en bistre afin de renforcer les contours, les ombres et les effets de lumière. L'or est réservé aux nimbes entourant les têtes des figures divines, des anges et des saints. Les barbes et les cheveux de la plupart des personnages sont souvent blonds ou châtain clair, tandis que les visages sont parfois rehaussés de rose aux joues. En revanche, les démons sont entièrement peints en noir bleuâtre ou en gris ardoise^[207].

Comme dans beaucoup d'œuvres du Moyen Âge, les bâtiments apparaissent simplifiés et les personnages présentent des visages arrondis et de grands yeux ouverts. Ces caractéristiques correspondent aux conventions de l'art médiéval du XII^e siècle^[201].

Postérité

Héritage médiéval

Des similitudes existent entre l'Hortus et les vitraux de la cathédrale de Strasbourg, en particulier les deux roses du bras sud du transept, réalisées vers 1235. Par leur composition et leur iconographie, elles rappellent deux miniatures du manuscrit élaboré quelques décennies plus tôt, à la fin du XII^e siècle, au début du chantier de cette partie de la cathédrale gothique^[208]^,^[209].

Une miniature circulaire de l'Hortus (f^o 67 r^o)^[210] représente les sacrifices de l'Ancien Testament.
(Getty Research Institute)
Des similitudes existent dans la rose occidentale du transept sud de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg.
Les vertus chrétiennes du Nouveau Testament figurent également dans l'Hortus (f^o 67 v^o)^[210].
(Getty Research Institute)
La rose orientale du transept sud de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg comprend des motifs similaires.

La rose occidentale, consacrée à l'Ancien Testament, montre en son centre une figure à deux têtes, associant Moïse et Jésus Christ, entourée de médaillons qui représentent des hommes portant des offrandes. La rose orientale, dédiée au Nouveau Testament, présente le Christ, seul cette fois-ci, couronné et coiffé d'une mitre, tenant un calice au milieu de figures féminines qui symbolisent les vertus chrétiennes sous les traits de moniales. Dans l'Hortus, les mêmes éléments apparaissent sur les deux miniatures correspondantes, également de forme circulaire. Malgré les nombreux points communs, il ne s'agit toutefois pas de copies directes, les images ayant été réalisées selon des techniques et des usages différents, sur verre et sur parchemin^[211].

Ces similitudes pourraient s'expliquer par des échanges entre l'abbaye de Hohenbourg et les milieux artistiques de la région. Les chanoinesses ont peut-être fait appel à des artistes extérieurs pour participer à l'illustration du manuscrit, suggérant l'existence d'une formation et d'une culture commune entre les enlumineurs de l'Hortus et les vitraillistes actifs sur le chantier de la cathédrale de Strasbourg^[212].

Dès le XIX^e siècle, les restaurateurs de la cathédrale avaient remarqué les ressemblances entre les miniatures de l'Hortus et les roses du transept sud. La question d'un atelier commun est alors soulevée. En 1928, Joseph Walter avance l'hypothèse de la présence d'artistes liés à l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg. Ces rapprochements pourraient aussi s'expliquer par la circulation de modèles graphiques, comparables à ceux du carnet de croquis de Villard de Honnecourt^[213].

Les liens entre le manuscrit et les sculptures de la cathédrale sont en revanche moins nombreux. Joseph Walter souligne néanmoins des points communs avec le pilier des Anges, également situé dans le transept sud. Dans sa thèse publiée en 1948, l'historien de l'art Adolf Weis estime que les sculpteurs du XIII^e siècle ne connaissaient pas directement l'Hortus, mais plutôt un recueil de modèles apparenté au manuscrit. Il relève notamment des similitudes dans les attitudes des personnages, les torsions des corps et les représentations d'anges sur le pilier^[208]^,^[214].

D'autres spécialistes se sont emparés de la question. Jean Wirth a également proposé de rapprocher le pilier des Anges de la miniature de l'Hortus consacrée au Jugement dernier, dans l'hypothèse d'une inspiration régionale commune. Les historiens de l'art Otto Homburger et Jean-Philippe Meyer partagent le même avis. Willibald Sauerländer rejette toutefois cette idée, mais confirme une correspondance avec les roses du transept sud^[215]^,^[216].

Recherche de fragments perdus

Article détaillé : Flabellum de Hohenbourg.

Le nombre de feuillets de l'Hortus a progressivement diminué au fil des siècles : une note du XIV^e siècle en comptait 342, contre 330 en 1795, puis 324 quelques années plus tard. Ces disparitions ont conduit à s'interroger sur l'existence de fragments conservés hors du manuscrit original^[186].

Au début du XIX^e siècle, le professeur Jean Geoffroy Schweighaeuser découvre sur un marché aux puces de Strasbourg une bande de parchemin enluminée dont le style rappelle fortement les miniatures de l'œuvre d'Herrade. Il achète ce document et le transmet à son beau-frère, Christian Maurice Engelhardt, auteur de la première publication consacrée à l'Hortus en 1818^[217]^,^[218].

Le parcours de la bande de parchemin demeure ensuite mal connu jusqu'à sa réapparition à la fin du XIX^e siècle. Des copies en sont envoyées à Strasbourg par le peintre Eugène Grasset en 1896, puis reproduites dans la reconstitution de l'Hortus réalisée par Alexandre Straub et Gustave Keller. En 1931, le document est acquis par le British Museum de Londres, ce qui fait naître la rumeur de la découverte de fragments originaux du manuscrit disparu. Joseph Walter démontre toutefois qu'il n'a jamais appartenu à l'œuvre d'Herrade, même s'il provient probablement du même atelier. Sa fonction exacte reste longtemps discutée, avant que l'hypothèse d'un flabellum, c'est-à-dire un éventail liturgique, ne s'impose^[217].

Le baptême du Christ est représenté dans l'Hortus (f^o 100 r^o)^[161].
(Getty Research Institute)
La même scène figure dans le flabellum de Hohenbourg.
(British Library)

En 1951, Rosalie Green lui donne le nom de flabellum de Hohenbourg en raison de ses ressemblances stylistiques avec les miniatures de l'atelier de Herrade. Conservé à la British Library, il demeure considéré comme le témoin le plus proche de l'aspect original des peintures de l'Hortus, dont au moins plusieurs feuillets manquent lors de la destruction du manuscrit en 1870^[94]^,^[219].

Influence artistique et littéraire

Après la destruction des bibliothèques du Séminaire protestant et de la ville en 1870, les autorités allemandes en Alsace-Lorraine fondent la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg afin de remplacer les collections disparues. Édifiée dans le quartier de la Neustadt, elle possède une façade monumentale ornée de médaillons représentant des portraits de savants, d'auteurs et d'artistes qui ont marqué l'histoire de l'Europe. Réalisé en 1889 par le sculpteur Johann Baptist Riegger, ce décor met aussi à l'honneur plusieurs personnalités alsaciennes et lorraines, parmi lesquelles Jean Sturm, Augustin Calmet, Martin Schongauer, Jean Geiler de Kaysersberg et Martin Bucer. Herrade y apparaît comme la seule femme représentée. Son portrait renvoie explicitement à l'Hortus disparu et établit un lien symbolique entre l'ancienne et la nouvelle bibliothèque^[220]^,^[221].

À la même époque, un renouveau artistique se développe dans la région autour de la redécouverte du patrimoine local. Il émerge vers 1890 dans le hameau de Saint-Léonard, près de Bœrsch, où Anselme Laugel aménage sa demeure familiale et Charles Spindler installe son atelier. Avec Joseph Sattler et d'autres artistes, ils y fondent le cercle de Saint-Léonard, dont les créations sont diffusées dans la revue Elsässer Bilderbogen – Images alsaciennes^[222]^,^[223].

La figure d'Herrade devient alors une source d'inspiration. En 1893, Sattler réalise dans la maison de Laugel une peinture murale représentant l'abbesse composant l'Hortus. Spindler reprend ce thème en 1902 pour décorer un des salons du château de la Léonardsau, construit pour le baron Albert de Dietrich à Obernai. Son œuvre, peinte au-dessus d'une cheminée, montre également Herrade à son pupitre, dans un décor inspiré du Moyen Âge et marqué par une évocation discrète du pilier des Anges à l'arrière-plan^[222]^,^[223].

La fin de l'administration allemande en 1918 et le rattachement de l'Alsace-Lorraine à la France n'interrompent pas cette dynamique. L'influence artistique de l'Hortus gagne alors l'abbaye de Hohenbourg elle-même. À la demande de l'évêché de Strasbourg, d'importants travaux de restauration et d'agrandissement du monastère sont menés entre 1927 et 1939 sous la direction de Robert Danis, architecte en chef des monuments historiques^[224].

À cette occasion, l'artiste Robert Gall réalise plusieurs fresques reprisent des miniatures du manuscrit disparu, en s'appuyant sur les travaux de Christian Maurice Engelhardt, d'Alexandre Straub et de Gustave Keller. Ces peintures murales sont exécutées entre 1934 et 1938, avec la participation de Joseph Walter qui dirige ce projet artisitique. Pour les scènes consacrées à la vie de Jean le Baptiste, Gall s'est directement inspiré du flabellum de Hohenbourg. Avec le développement du tourisme et des pèlerinages au mont Sainte-Odile au XX^e siècle, ces peintures murales contribuent à diffuser l'iconographie de l'Hortus dans le lieu même où l'œuvre a été conservée à ses débuts^[164]^,^[225].

Alors que Gall est chargé de peindre les couloirs de la partie principale de l'abbaye, Robert Danis confie en 1935 la décoration de la chapelle des Larmes, située sur la terrasse du monastère, à son fils Franc Danis. Celui-ci puise également son inspiration dans l'Hortus. Pour concevoir la coupole, l'artiste réalise une mosaïque reprenant la miniature du Christ entouré des vertus du Nouveau Testament. Dominée par l'or et le bleu azur, la composition rappelle l'art byzantin et l'art religieux de la Sicile du XII^e siècle^[226].

L'Hortus a également inspiré plusieurs œuvres littéraires. En 1927, l'écrivain Maurice Mutterer publie un roman intitulé La reine Sibylle, dans lequel il évoque le manuscrit d'Herrade et le séjour de Sibylle d'Acerra à l'abbaye de Hohenbourg^[227].

La Fédération des sociétés d'histoire et d'archéologie d'Alsace utilise la figure du moissonneur de l'Hortus pour son identité visuelle comme symbole du patrimoine local.

La destruction du manuscrit en 1870 nourrit aussi des récits fondés sur l'hypothèse de sa survie. Hubert Bari développe ce thème dans son roman La Bibliothèque, publié en 1998. L'intrigue imagine une enquête menée par un journaliste découvrant, plus d'un siècle après le siège de Strasbourg, que l'Hortus aurait été mis à l'abri par le bibliothécaire Auguste Saum pour échapper aux bombardements. S'il ne s'agit que d'une fiction, l'idée continue d'alimenter les rêves de redécouverte^[228]^,^[229]^,^[230].

L'iconographie du manuscrit a également inspiré l'identité graphique de la Fédération des sociétés d'histoire et d'archéologie d'Alsace, dont le logotype reprend la miniature du semeur. En 1989, ce motif apparaît sur la couverture du Bulletin fédéral, puis sur celle de la Revue d'Alsace à partir de 2002. Par la suite, il évolue progressivement jusqu'à une version stylisée adoptée en 2017 pour les publications de la Fédération, perpétuant ainsi le souvenir de l'œuvre d'Herrade^[231].

Notes et références

Notes

↑ La date de 1167, parfois avancée pour l'accession d'Herrade à la fonction d'abbesse de Hohenbourg, résulte d'une inversion de chiffres dans un ouvrage du Hugues Peltre au XVII^e siècle et largement reprise par la suite. L'année 1175 est indiquée en marge d'une page de l'Hortus, ce qui conduit Marie-Thérèse Fischer à situer sa nomination vers 1176^[22].
↑ Cette scène n'occupe qu'une des trois faces sculptées de cette stèle de style roman, réalisée à la fin du XII^e siècle et conservée à l'abbaye de Hohenbourg. Les deux autres faces représentent respectivement le duc Etichon-Adalric d'Alsace remettant la charte de fondation du monastère à sa fille Odile, ainsi que Léger d'Autun, associé à la famille des ducs d'Alsace. La stèle a été martelée pendant la Révolution française, notamment les visages du duc, de ses proches et de la Vierge à l'Enfant. Les deux abbesses sont identifiées grâce à la mention de leur nom en latin : Relind abba et Herrat abba^[30].
↑ L'ouvrage est en haut allemand précoce et s'intitule Ein schöne warhafftig und hievor ungehörte hystorie des Fürstlichen stammens und härkommens der heiligen junckfrawen Otilie..., ce qui signifie « Une histoire belle, authentique et jamais entendue jusqu'ici au sujet de l'origine et de l'ascendance princières de la sainte vierge Odile… »^[85].

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Annexes

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Bibliographie

Contexte de réalisation

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[Bischoff 2024] Georges Bischoff, « Odilienberg », dans Dictionnaire historique des institutions d'Alsace, 25 janvier 2024 (lire en ligne).
[Fischer 2002] Marie-Thérèse Fischer, « L'autre vie de l'Hortus deliciarum », dans Georges Bischoff, Guy Bronner et Marie-Noële Denis, Le Mont Sainte-Odile, haut lieu de l'Alsace : archéologie, histoire, traditions, Strasbourg, Musées de Strasbourg, 2002, p. 129-134.
[Le Minor 2002] Jean-Marie Le Minor, Catalogue de la Bibliothèque ancienne du Mont Sainte-Odile : incunables, seizième, dix-septième siècles, Baden-Baden ; Bouxwiller, Koerner, 2002, 199 p. (ISBN 3-87320-189-5).
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Histoire du manuscrit

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Iconographie

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[Cames 1968] Gérard Cames, « À propos de deux monstres dans l'Hortus deliciarum », Cahiers de civilisation médiévale, vol. 11, n^o 44,‎ 1968, p. 587-603 (ISSN 0007-9731, lire en ligne , consulté le 1^er juin 2026).
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[Louys 2026] Béatrice Louys, « Les échos de la Loire dans l'Hortus deliciarum d'Herrade de Hohenbourg », dans Michele Cutino et Francesco Stella, Versus ad picturas – Text/Image Relation in Greek, Latin and Arabic Poetry : From Late Antiquity to the Middle Ages, Berlin, De Gruyter, 2026, 369 p. (ISBN 978-3-11-221223-3, DOI 10.1515/9783112212233-016, lire en ligne ), p. 267-283.
[Ponti Grimm 2026] Ilaria Ponti Grimm, « L'arbre généalogique du Christ dans l'Hortus deliciarum (f^o 80 v^o–83 r^o) : une illustration exégétique en image, prose et vers », dans Michele Cutino et Francesco Stella, Versus ad picturas – Text/Image Relation in Greek, Latin and Arabic Poetry : From Late Antiquity to the Middle Ages, Berlin, De Gruyter, 2026, 369 p. (ISBN 978-3-11-221223-3, DOI 10.1515/9783112212233-018, lire en ligne ), p. 285-301.
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Destruction de l'original

[Barbier 2015] Frédéric Barbier, Bibliothèques Strasbourg : origines - XXI^e siècle, Paris ; Strasbourg, Éditions des Cendres ; Bibliothèque nationale et universitaire, 2015, 444 p. (ISBN 978-2-85923-060-9 et 978-2-86742-234-8).
[Bischoff-Morales 2010] Agathe Bischoff-Morales, Georges Bischoff, Franck Burckel et al. (préf. Roland Ries), 1870, Strasbourg brûle-t-il ?, Strasbourg, Archives de Strasbourg, 2010, 160 p.
[Didier et Zeller 2015] Christophe Didier et Madeleine Zeller, Métamorphoses : un bâtiment, des collections, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire, 2015, 349 p. (ISBN 978-2-85923-056-2).
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[Rott 1971] Jean Rott, « Sources et grandes lignes de l'histoire des bibliothèques publiques de Strasbourg détruites en 1870 », Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, vol. XV,‎ 1971, p. 145-180 (ISSN 0575-0385, lire en ligne , consulté le 1^er juin 2026).

Auteure de l'original

[Bischoff-de-Joux 1990] Christine Bischoff-de-Joux, « Herrade », dans Jean-Pierre Kintz et Marcel Thomann, Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, vol. 16 : He à Hl, Strasbourg, Fédération des sociétés d'histoire et d'archéologie d'Alsace, 1990 (ISBN 2-85759-015-6), p. 1543-1544.
[Cames 1984b] Gérard Cames, « Herrade de Landsberg », dans Encyclopédie de l'Alsace, vol. 7 : Hemmerlé-Kientzheim, Strasbourg, Publitotal, 1984, p. 3883-3884.

Reconstitution de l'original

[Guglielmi 2016] Agnès Guglielmi (mémoire de master sous la direction de Denise Borlée), Les miniatures de l'Hortus deliciarum (vers 1175-1185) : étude des copies et des reconstitutions d'un manuscrit disparu, vol. 1 : Texte, Strasbourg, Faculté des Sciences historiques, 2016, 214 p. (lire en ligne ).
[Guglielmi 2017] Agnès Guglielmi, « Les copies des miniatures de l'Hortus deliciarum : état actuel des connaissances », Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, n^o 60,‎ 2017, p. 101-119 (ISSN 0575-0385).
[Schlaefli 2002] Louis Schlaefli, « L'autre vie de l'Hortus deliciarum », dans Georges Bischoff, Guy Bronner et Marie-Noële Denis, Le Mont Sainte-Odile, haut lieu de l'Alsace : archéologie, histoire, traditions, Strasbourg, Musées de Strasbourg, 2002, p. 139-145.
[Will 1983] Robert Will, « La reconstitution des miniatures de l'Hortus deliciarum, à la recherche des sources », Cahiers alsaciens d'archéologie, d'art et d'histoire, n^o 26,‎ 1983, p. 99-116 (ISSN 0575-0385, lire en ligne, consulté le 1^er juin 2026).

Auteurs des reconstitutions

[Lapointe 1986] Lucienne Lapointe, « Engelhardt Christian Maurice (Christian Moritz) », dans Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, 1986 (lire en ligne).
[Meyer 2002] Hubert Meyer, « Walter Marie Georges Joseph », dans Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, vol. 39, 2002 (ISBN 2-85759-038-5), p. 4084-4085.
[Muller 1993] Claude Muller, « Keller Gustave », dans Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, 1993 (lire en ligne).
[Schlaefli 2000] Louis Schlaefli, « Straub Alexandre », dans Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, 2000 (lire en ligne).

Fac-similés

[Bastard 1869] Auguste de Bastard, Peintures et ornements des manuscrits classés dans un ordre chronologique, pour servir à l'histoire du dessin depuis le IV^e siècle de l'ère chrétienne jusqu'à la fin du XVI^e siècle, t. XI, Paris, Imprimerie impériale, 1869, 35 p. (lire en ligne ).
[Christen et Gies 1990] Auguste Christen (dir.) et Charles Gies (ill. Claudia Tisserant-Maurer), Hortus deliciarum : reconstitution du manuscrit du XII^e siècle de Herrade dite de Landsberg, Strasbourg, Coprur, 1990.
[Engelhardt 1818] (de) Christian Maurice Engelhardt, Herrad von Landsperg, Aebtissin zu Hohenburg, oder St. Odilien, im Elsaß, im zwölften Jahrhundert und ihr Werk : Hortus deliciarum. Ein Beytrag zur Geschichte der Wissenschafte, Literatur, Kunst, Kleidung, Waffen und Sitten des Mittelalters von Christian Moritz Engelhardt, Stuttgart ; Tübingen, J.-G. Cotta, 1818, 12 p. (lire en ligne ).
[Green 1979] (en) Rosalie B. Green (dir.), Michael Evans, Christine Bischoff, Michael Curschmann et al., Hortus deliciarum, vol. 1-2, Londres, Institut Warburg, coll. « Studies of the Warburg Institute » (n^o 36), 1979, 508-244 p. (ISBN 0-85481-055-2).
[Rott et Wild 1944] (de) Jean Rott et Georg Wild, Hortus deliciarum : Der « Wonnen-Garten » der Herrad von Landsberg : Eine elsässische Bilderhandschrift aus dem 12. Jahrhundert, Mülhausen, Braun, 1944, 12 p.
[Rott 1945] Jean Rott et Elisabeth Rott, Hortus deliciarum : le Jardin des délices, de Herrade de Landsberg, un manuscrit alsacien à miniatures du XII^e siècle, Strasbourg, Oberlin, 1945, 12 p.
[Straub et Keller 1899] Alexandre Joseph Straub et Gustave Keller, Hortus deliciarum : publié aux frais de la société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace, Strasbourg, Imprimerie strasbourgeoise, 1879-1899, XXV-71 p. (lire en ligne ).
[Straub et Keller 1901] Alexandre Straub et Gustave Keller, Société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace, Herrade de Landsberg : Hortus deliciarum, Strasbourg, Schlesier & Schweikhardt, 1901, XXV-66 p.
[Walter 1952] Joseph Walter, Hortus deliciarum : recueil de cinquante planches, dont vingt-deux en couleurs selon l'original et vingt-huit en trois tons, Strasbourg ; Paris, F.-X. Leroux, 1952, 116 p.

Postérité

[Bischoff, Schweitzer et Siffer 2017] Georges Bischoff, Jérôme Schweitzer et Florian Siffer, Néogothique ! : fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace, 1880-1930, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, 2017, 190 p. (ISBN 978-2-85923-0-739).
[Caillet 2020] Jean-Pierre Caillet, « Une source antique pour le pilier des Anges de la cathédrale de Strasbourg ? », dans Bulletin de la cathédrale de Strasbourg, vol. 34, 2020 (lire en ligne), p. 23-28.
[Cames 1988] Gérard Cames, « Gall Robert Martin Émile », dans Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, 1988 (lire en ligne).
[Fédération 2019] Fédération des sociétés d'histoire et d'archéologie d'Alsace, « Le moissonneur, logo de la Fédération : une miniature de l'Hortus deliciarum » , sur alsace-histoire.org, 29 avril 2019 (consulté le 1^er juin 2026).
[Grodecki et Recht 1971] Louis Grodecki et Roland Recht, « Le quatrième colloque international de la Société française d'archéologie (Strasbourg, 18-20 octobre 1968). Le bras sud du transept de la cathédrale : architecture et sculpture », dans Bulletin Monumental, vol. 1, t. 129, 1971 (lire en ligne).
[Meyer et Kurmann-Schwarz 2010] Jean-Philippe Meyer et Brigitte Kurmann-Schwarz, La Cathédrale de Strasbourg : chœur et transept : de l'art roman au gothique (vers 1180-1240), Strasbourg, Société des amis de la cathédrale de Strasbourg, coll. « Bulletin de la cathédrale de Strasbourg », 2010, 288 p.
[Walter 1931] Joseph Walter, « Aurait-on découvert des fragments de l'Hortus deliciarum ? À propos d'une récente acquisition du Musée britannique », Archives alsaciennes d'histoire de l'art, vol. 10,‎ 1931, p. 1-8 (ISSN 1160-4379, lire en ligne ).
[Will 1996] Robert Will, « Découvertes récentes de copies de miniatures de l'Hortus deliciarum », Revue d'Alsace, n^o 122,‎ 1996, p. 29-38 (ISSN 0181-0448, lire en ligne ).

Articles connexes

Liens externes

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« Hortus deliciarum », compilation de plusieurs éditions numérisées, sur Bibliotheca Augustana, Ulrich Harsch (Technische Hochschule Augsburg), 2024.

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[23] La date de 1167, parfois avancée pour l'accession d'Herrade à la fonction d'abbesse de Hohenbourg, résulte d'une inversion de chiffres dans un ouvrage du Hugues Peltre au XVII^e siècle et largement reprise par la suite. L'année 1175 est indiquée en marge d'une page de l'Hortus, ce qui conduit Marie-Thérèse Fischer à situer sa nomination vers 1176^[22].

[32] Cette scène n'occupe qu'une des trois faces sculptées de cette stèle de style roman, réalisée à la fin du XII^e siècle et conservée à l'abbaye de Hohenbourg. Les deux autres faces représentent respectivement le duc Etichon-Adalric d'Alsace remettant la charte de fondation du monastère à sa fille Odile, ainsi que Léger d'Autun, associé à la famille des ducs d'Alsace. La stèle a été martelée pendant la Révolution française, notamment les visages du duc, de ses proches et de la Vierge à l'Enfant. Les deux abbesses sont identifiées grâce à la mention de leur nom en latin : Relind abba et Herrat abba^[30].

[88] L'ouvrage est en haut allemand précoce et s'intitule Ein schöne warhafftig und hievor ungehörte hystorie des Fürstlichen stammens und härkommens der heiligen junckfrawen Otilie..., ce qui signifie « Une histoire belle, authentique et jamais entendue jusqu'ici au sujet de l'origine et de l'ascendance princières de la sainte vierge Odile… »^[85].

[Guglielmi201640-1] 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Guglielmi 2016, p. 40.

[Cames1984b3883-2] 1 2 3 4 5 Cames 1984b, p. 3883.

[Griffiths200753-54-3] 1 2 Griffiths 2007, p. 53-54.

[Guglielmi202412-14-4] 1 2 Guglielmi 2024, p. 12-14.

[Barbier2015182-5] Barbier 2015, p. 182.

[Cames1984a4087-6] 1 2 3 4 5 Cames 1984a, p. 4087.

[BariHildwein198854-7] 1 2 3 4 5 Bari et Hildwein 1988, p. 54.

[Dollinger198017-20-8] Dollinger 1980, p. 17-20.

[Green197913-9] 1 2 3 4 Green 1979, p. 13.

[Guglielmi201631-10] 1 2 Guglielmi 2016, p. 31.

[Fischer2020236-242-11] Fischer 2020, p. 236-242.

[Fischer202035-12] 1 2 Fischer 2020, p. 35.

[Walter19314-5-13] Walter 1931, p. 4-5.

[Wey201611-14] 1 2 3 Wey 2016, p. 11.

[Guglielmi201650-15] Guglielmi 2016, p. 50.

[Pottecher201513-16] Pottecher 2015, p. 13.

[Green19799-10-17] Green 1979, p. 9-10.

[Fischer2002129-130-18] Fischer 2002, p. 129-130.

[Guglielmi202463-64-19] Guglielmi 2024, p. 63-64.

[Wey198838-20] Wey 1988, p. 38.

[Guglielmi201963-21] 1 2 3 Guglielmi 2019, p. 63.

[Fischer202018-22] Fischer 2020, p. 18.

[Pottecher201521-24] Pottecher 2015, p. 21.

[Fischer202013-25] Fischer 2020, p. 13.

[Fischer202019-26] Fischer 2020, p. 19.

[Guglielmi202472-73-27] Guglielmi 2024, p. 72-73.

[Vogler200380-28] Vogler 2003, p. 80.

[Dollinger198017-29] 1 2 Dollinger 1980, p. 17.

[Cames198936-30] Cames 1989, p. 36.

[Le_MinorTroestler201531-31] 1 2 Le Minor et Troestler 2015, p. 31.

[BariHildwein198853-33] Bari et Hildwein 1988, p. 53.

[Cames198941-34] Cames 1989, p. 41.

[Fischer202024-35] Fischer 2020, p. 24.

[Cames1971130-36] 1 2 Cames 1971, p. 130.

[Wey198841-37] Wey 1988, p. 41.

[Green197912-38] Green 1979, p. 12.

[Guglielmi201613-39] Guglielmi 2016, p. 13.

[Valléjo20246-40] Valléjo 2024, p. 6.

[Rott19455-8-41] Rott 1945, p. 5-8.

[Griffiths2007221-42] Griffiths 2007, p. 221.

[Guglielmi202444-43] 1 2 Guglielmi 2024, p. 44.

[Schultz20048-9-44] Schultz 2004, p. 8-9.

[Cames1984b3884-45] Cames 1984b, p. 3884.

[Griffiths200726-27-46] Griffiths 2007, p. 26-27.

[Guglielmi202481-82-47] Guglielmi 2024, p. 81-82.

[Griffiths2007213-214-48] Griffiths 2007, p. 213-214.

[WirthDupeux2015192-49] Wirth et Dupeux 2015, p. 192.

[Guglielmi201964-50] 1 2 3 Guglielmi 2019, p. 64.

[StraubKeller1899VI-51] Straub et Keller 1899, p. VI.

[Guglielmi202440-52] 1 2 Guglielmi 2024, p. 40.

[Green197937-38-53] Green 1979, p. 37-38.

[Schultz200410-54] 1 2 Schultz 2004, p. 10.

[ChristenGies19902-55] 1 2 3 4 Christen et Gies 1990, p. 2.

[Guglielmi202415-16-56] Guglielmi 2024, p. 15-16.

[Griffiths200775-80-57] Griffiths 2007, p. 75-80.

[Fischer202036-38-58] Fischer 2020, p. 36-38.

[Guglielmi2016128-59] Guglielmi 2016, p. 128.

[Green197911-60] Green 1979, p. 11.

[Fischer202026-61] Fischer 2020, p. 26.

[Guglielmi202442-62] Guglielmi 2024, p. 42.

[Guglielmi202419-63] Guglielmi 2024, p. 19.

[Bischoff-de-Joux19901543-64] Bischoff-de-Joux 1990, p. 1543.

[Fischer202027-65] Fischer 2020, p. 27.

[Cames1971130-131-66] Cames 1971, p. 130-131.

[Schultz200414-67] 1 2 Schultz 2004, p. 14.

[Guglielmi202421-68] Guglielmi 2024, p. 21.

[Bischoff-de-Joux19901544-69] 1 2 Bischoff-de-Joux 1990, p. 1544.

[Barbier2015100-70] 1 2 3 Barbier 2015, p. 100.

[Cames1971LXII-LXIII-71] Cames 1971, p. LXII-LXIII.

[Stella2026350-351-72] Stella 2026, p. 350-351.

[Guglielmi202430-73] Guglielmi 2024, p. 30.

[Cames1968590-600-74] Cames 1968, p. 590-600.

[Cames1984a4088-75] 1 2 3 4 Cames 1984a, p. 4088.

[Guglielmi202431-76] 1 2 3 Guglielmi 2024, p. 31.

[Cames1971XIX-77] Cames 1971, p. XIX.

[Cames1971LXIV-78] Cames 1971, p. LXIV.

[Cames1971131-79] 1 2 Cames 1971, p. 131.

[Schultz200419-80] 1 2 Schultz 2004, p. 19.

[Guglielmi202431-34-81] Guglielmi 2024, p. 31-34.

[Guglielmi201628-82] Guglielmi 2016, p. 28.

[Guglielmi202432-83] Guglielmi 2024, p. 32.

[Cames1971LXXI-84] Cames 1971, p. LXXI.

[Valléjo20247-85] Valléjo 2024, p. 7.

[Guglielmi202434-36-86] Guglielmi 2024, p. 34-36.

[Fischer2020233-87] 1 2 3 Fischer 2020, p. 233.

[Le_Minor20027-9-89] Le Minor 2002, p. 7-9.

[ChristenGies19903-90] 1 2 Christen et Gies 1990, p. 3.

[Mantzde_Thoisy19927-91] Mantz et de Thoisy 1992, p. 7.

[Fischer2002134-92] Fischer 2002, p. 134.

[Guglielmi202487-93] Guglielmi 2024, p. 87.

[Fischer2020234-94] Fischer 2020, p. 234.

[Green197913-14-95] Green 1979, p. 13-14.

[Guglielmi202488-96] Guglielmi 2024, p. 88.

[Schlaefli2002140-97] 1 2 Schlaefli 2002, p. 140.

[Fischer2020236-98] Fischer 2020, p. 236.

[Schlaefli198847-48-99] Schlaefli 1988, p. 47-48.

[Fischer2020237-100] 1 2 3 Fischer 2020, p. 237.

[Guglielmi202490-101] Guglielmi 2024, p. 90.

[Green197914-102] 1 2 Green 1979, p. 14.

[Guglielmi202490-91-103] Guglielmi 2024, p. 90-91.

[Wickersheimer196267-70-104] Wickersheimer 1962, p. 67-70.

[Fischer2020239-105] Fischer 2020, p. 239.

[Bischoff-Morales201052-106] Bischoff-Morales 2010, p. 52.

[Guglielmi202493-107] Guglielmi 2024, p. 93.

[Wickersheimer196272-108] Wickersheimer 1962, p. 72.

[Rott1971161-109] Rott 1971, p. 161.

[ChristenGies19904-110] Christen et Gies 1990, p. 4.

[Bischoff-Morales201056-111] Bischoff-Morales 2010, p. 56.

[Guglielmi2016133-112] Guglielmi 2016, p. 133.

[Will1983100-101-113] 1 2 Will 1983, p. 100-101.

[Fischer2020239-240-114] Fischer 2020, p. 239-240.

[Guglielmi2017103-104-115] Guglielmi 2017, p. 103-104.

[Le_Noble1840240-116] Le Noble 1840, p. 240.

[Fischer2020241-242-117] Fischer 2020, p. 241-242.

[Green197915-118] Green 1979, p. 15.

[Guglielmi2024104-119] Guglielmi 2024, p. 104.

[Will1983103-120] Will 1983, p. 103.

[Guglielmi2017104-105-121] Guglielmi 2017, p. 104-105.

[Fischer2020241-122] Fischer 2020, p. 241.

[Will1983104-123] Will 1983, p. 104.

[ChristenGies19905-124] 1 2 3 Christen et Gies 1990, p. 5.

[Guglielmi2024105-108-125] Guglielmi 2024, p. 105-108.

[BariHildwein198855-126] 1 2 Bari et Hildwein 1988, p. 55.

[Guglielmi2017106-127] Guglielmi 2017, p. 106.

[Will1983109-128] 1 2 Will 1983, p. 109.

[Guglielmi2024110-129] Guglielmi 2024, p. 110.

[Will199634-130] Will 1996, p. 34.

[Guglielmi2024139-140-131] Guglielmi 2024, p. 139-140.

[Will1983106-132] Will 1983, p. 106.

[Guglielmi2017110-133] Guglielmi 2017, p. 110.

[Guglielmi2024119-134] Guglielmi 2024, p. 119.

[Will1983105-107-135] Will 1983, p. 105-107.

[Guglielmi2017107-136] Guglielmi 2017, p. 107.

[Guglielmi2024117-137] Guglielmi 2024, p. 117.

[Dubled1973122-138] Dubled 1973, p. 122.

[Will199633-139] Will 1996, p. 33.

[Guglielmi2024111-114-140] Guglielmi 2024, p. 111-114.

[Dubled19733-141] Dubled 1973, p. 3.

[Wey201614-142] Wey 2016, p. 14.

[Barbier2015181-143] Barbier 2015, p. 181.

[Guglielmi2024124-144] Guglielmi 2024, p. 124.

[Dubled19736-145] Dubled 1973, p. 6.

[Fischer2020242-146] 1 2 Fischer 2020, p. 242.

[Guglielmi2024125-126-147] Guglielmi 2024, p. 125-126.

[DidierZeller201544-148] Didier et Zeller 2015, p. 44.

[Barbier2015181-182-149] Barbier 2015, p. 181-182.

[Guglielmi2024128-138-150] Guglielmi 2024, p. 128-138.

[Dubled19737-10-151] Dubled 1973, p. 7-10.

[Guglielmi2024126-127-152] Guglielmi 2024, p. 126-127.

[Guglielmi2017111-153] Guglielmi 2017, p. 111.

[Schlaefli2002142-154] 1 2 Schlaefli 2002, p. 142.

[Will198399-155] Will 1983, p. 99.

[Guglielmi2024148-156] Guglielmi 2024, p. 148.

[Muller1993-157] Muller 1993.

[Schlaefli2000-158] Schlaefli 2000.

[ChristenGies19905-6-159] Christen et Gies 1990, p. 5-6.

[Revue_alsacienne_illustrée190249-160] Revue alsacienne illustrée 1902, p. 49.

[Guglielmi2024149-151-161] Guglielmi 2024, p. 149-151.

[Meyer20024084-4085-162] Meyer 2002, p. 4084-4085.

[Guglielmi2024152-163] Guglielmi 2024, p. 152.

[Guglielmi201671-164] 1 2 Guglielmi 2016, p. 71.

[Christen199920-165] 1 2 Christen 1999, p. 20.

[Guglielmi2024152-153-166] Guglielmi 2024, p. 152-153.

[ChristenGies19906-7-167] 1 2 Christen et Gies 1990, p. 6-7.

[Guglielmi2024153-154-168] Guglielmi 2024, p. 153-154.

[Guglielmi2024155-169] Guglielmi 2024, p. 155.

[ChristenGies19909-170] Christen et Gies 1990, p. 9.

[Wey201615-171] Wey 2016, p. 15.

[Guglielmi2024155-156-172] Guglielmi 2024, p. 155-156.

[Guglielmi2024141-145-173] Guglielmi 2024, p. 141-145.

[Guglielmi2016118-174] Guglielmi 2016, p. 118.

[Christen199920-21-175] Christen 1999, p. 20-21.

[Guglielmi2016116-176] Guglielmi 2016, p. 116.

[ChristenGies19907-11-177] Christen et Gies 1990, p. 7-11.

[Guglielmi2024157-158-178] Guglielmi 2024, p. 157-158.

[Guglielmi2017102-179] Guglielmi 2017, p. 102.

[Guglielmi20244-6-180] Guglielmi 2024, p. 4-6.

[Stella202617-32-181] Stella 2026, p. 17-32.

[Louys2026159-182-182] Louys 2026, p. 159-182.

[Ponti_Grimm2026303-332-183] Ponti Grimm 2026, p. 303-332.

[Angelini2026183-203-184] Angelini 2026, p. 183-203.

[Guglielmi2016127-185] Guglielmi 2016, p. 127.

[Guglielmi201965-186] Guglielmi 2019, p. 65.

[Guglielmi202416-17-187] 1 2 Guglielmi 2024, p. 16-17.

[Revue_alsacienne_illustrée190253-188] 1 2 Revue alsacienne illustrée 1902, p. 53.

[Fischer202045-189] 1 2 3 Fischer 2020, p. 45.

[Guglielmi2016111-190] Guglielmi 2016, p. 111.

[Green197938-191] Green 1979, p. 38.

[Guglielmi202420-21-192] Guglielmi 2024, p. 20-21.

[Schultz200413-193] Schultz 2004, p. 13.

[Guglielmi201627-194] 1 2 Guglielmi 2016, p. 27.

[Guglielmi201629-195] Guglielmi 2016, p. 29.

[Rott19456-7-196] Rott 1945, p. 6-7.

[Schultz200473-74-197] Schultz 2004, p. 73-74.

[Schultz200474-75-198] Schultz 2004, p. 74-75.

[Guglielmi201630-199] Guglielmi 2016, p. 30.

[Schultz200416-17-200] Schultz 2004, p. 16-17.

[Schultz200480-81-201] Schultz 2004, p. 80-81.

[Wey2016227-202] Wey 2016, p. 227.

[Guglielmi201663-203] Guglielmi 2016, p. 63.

[Rott19459-204] 1 2 Rott 1945, p. 9.

[Rott194510-205] Rott 1945, p. 10.

[Schultz200475-78-206] Schultz 2004, p. 75-78.

[Bischoff202239-41-207] Bischoff 2022, p. 39-41.

[Bischoff202246-208] Bischoff 2022, p. 46.

[Guglielmi202426-28-209] Guglielmi 2024, p. 26-28.

[Revue_alsacienne_illustrée190252-53-210] Revue alsacienne illustrée 1902, p. 52-53.

[GrodeckiRecht197124-25-211] 1 2 Grodecki et Recht 1971, p. 24-25.

[WirthDupeux2015238-212] Wirth et Dupeux 2015, p. 238.

[Guglielmi201644-213] 1 2 Guglielmi 2016, p. 44.

[Schultz200499-101-214] Schultz 2004, p. 99-101.

[WirthDupeux2015104-108-215] Wirth et Dupeux 2015, p. 104-108.

[Schultz2004106-216] Schultz 2004, p. 106.

[MeyerKurmann-Schwarz2010190-191-217] Meyer et Kurmann-Schwarz 2010, p. 190-191.

[GrodeckiRecht197128-218] Grodecki et Recht 1971, p. 28.

[Caillet202025-219] Caillet 2020, p. 25.

[Fischer2020247-249-220] 1 2 Fischer 2020, p. 247-249.

[Guglielmi20164-6-221] Guglielmi 2016, p. 4-6.

[Guglielmi2024145-222] Guglielmi 2024, p. 145.

[DidierZeller201591-223] Didier et Zeller 2015, p. 91.

[Barbier2015210-224] Barbier 2015, p. 210.

[BischoffSchweitzerSiffer201753-55-225] 1 2 Bischoff, Schweitzer et Siffer 2017, p. 53-55.

[Guglielmi2024170-226] 1 2 Guglielmi 2024, p. 170.

[Guglielmi2024173-174-227] Guglielmi 2024, p. 173-174.

[Christen199921-228] Christen 1999, p. 21.

[Guglielmi2024175-176-229] Guglielmi 2024, p. 175-176.

[Guglielmi202480-230] Guglielmi 2024, p. 80.

[Schlaefli2002139-231] Schlaefli 2002, p. 139.

[Wey201618-232] Wey 2016, p. 18.

[Guglielmi2024138-233] Guglielmi 2024, p. 138.

[Fédération2019-234] Fédération 2019.

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Artiste	Herrade de Hohenbourg^[2]
Date	v. 1175-1191^[3]^,^[4] (détruit le 24 août 1870)^[5]
Lieu de création	Mont Sainte-Odile (?)
Commanditaire	Abbaye de Hohenbourg
Technique	manuscrit relié - peinture sur vélin^[6]
Dimensions (H × L)	53 × 37^[7] cm
Format	324 folios (342 folios à l'origine)^[6]
Mouvement	Art roman (enluminure romane)^[8]
Localisation	Bibliothèque municipale (en 1870), ancienne église des Dominicains, Strasbourg ( France)