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Winchester '73

Winchester '73 is a 1950 American Western film directed by Anthony Mann starring James Stewart, Shelley Winters, Dan Duryea and Stephen McNally. Written by Borden Chase and Robert L. Richards, the film is about the journey of a prized rifle from one ill-fated owner to another and a cowboy's search for a murderous fugitive. The movie features early film performances by Rock Hudson as an American Indian, Tony Curtis as a besieged cavalry trooper, and James Best. The film received a Writers Guild of America Award nomination for Best Written American Western. This is the first Western film collaboration between Anthony Mann and James Stewart. It was filmed in black and white.

In 2015, the United States Library of Congress selected the film for preservation in the National Film Registry, finding it "culturally, historically, or aesthetically significant".

Summary

In 1876, Lin McAdam (James Stewart) and friend Frankie 'High-Spade' Wilson (Millard Mitchell) pursue outlaw 'Dutch Henry' Brown (Stephen McNally) into Dodge City, Kansas. McAdam enters a shooting competition against Brown, winning a coveted "One of One Thousand" Winchester 1873 rifle. Brown promptly steals it, and McAdam pursues him, and the rifle, for the rest of the film.

In a climactic shootout, McAdam shoots and kills Brown, who is revealed to be McAdam's brother.

Plot

Lin McAdam and 'High-Spade' Frankie Wilson arrive to Dodge City, Kansas, arriving just in time to see a man forcing a saloon-hall girl named Lola (Shelley Winters) onto the stage leaving town. Once the man reveals himself to be Sheriff Wyatt Earp (Will Geer) Lin backs down. Earp informs the two men that firearms are not allowed in town and they must check them in with Earp's brother Virgil. Lin and Dutch Henry see each other in the saloon, but are unable to fight due to the presence of Earp. Lin enters a shooting competition, contending against Dutch Henry among others, that is held on the Fourth of July. They end up the two finalists for a highly coveted "One of One Thousand" Winchester 1873 rifle. Lin wins by betting that he can shoot through a stamp placed over the hole of round piece from an Indian necklace. Dutch Henry claims that he is leaving town, but instead goes to Lin's room at the boarding house and ambushes Lin, stealing the rifle. Dutch and his two cohorts leave town with Lin and High-Spade in hot pursuit.

Dutch Henry and his two men ride to Riker's Bar. Because they left town in a hurry, they left the rest of their guns behind. This puts them in a bad position because of the Indians in the area. Indian trader Joe Lamont (John McIntire) sees the perfect rifle, he raises the price of his guns high enough that Dutch and his men can not afford to buy any. Dutch's only option is to trade the perfect rifle for three hundred dollars in gold and their choice of weapons from the pile that Lamont is going to sell to the Indians. Lamont feigns inexperience at cards and Dutch attempts to win back the perfect rifle. Instead, he ends up losing the three hundred in gold to Lamont. Lamont takes his guns to meet his Indian buyers, but their leader Young Bull (Rock Hudson) doesn't like the old, worn-out merchandise Lamont is offering; he wants the guns that Crazy Horse used at the Battle of the Little Bighorn. Young Bull sees the perfect rifle and wants it. When Lamont refuses to sell, he is robbed and scalped.

Shelley Winters and James Stewart

Lola Manners (Shelley Winters) and her fiance Steve Miller (Charles Drake) are in a wagon heading to where their new home will be. The left rear wheel of the wagon is squeaking loudly because Steve forgot to grease it back in town. As they are pursued by Indians, the wheel slows the wagon. In a moment of panic, Steve rides away on his horse, but returns when he sees a small encampment of soldiers. They travel with the soldiers to safety with the Army.

That night after being chased by Indians, Lin and High-Spade meet up with those same soldiers who have been pinned down by the Indians. The soldiers are inexperienced and their cantankerous sergeant (Jay C. Flippen) does not know how to fight Indians. Lin gives him tactical advice. They prepare themselves for an early attack the next day. Lin gives Lola his revolver, and implies that she should commit suicide with the final bullet to avoid capture.

James Stewart

After a fierce battle, the Indian leader is killed. Lin and High-Spade search for Dutch Henry and they ride past the perfect rifle. It is found by Doan (Tony Curtis) and the Sergeant who give it to Steve, not wanting an officer to take it away from Doan.

Steve and Lola reach the Jameson house where Lola stays with Mrs. Jameson and her two small children while Steve goes to meet 'Waco' Johnnie Dean, much to the disapproval of Lola. Waco (Dan Duryea) and his men show up at the Jameson house unexpectedly, on the run from a posse. Once Waco sees the perfect rifle, he covets it. He repeatedly insults Steve in an attempt to provoke him into a gunfight. Steve draws on Waco and is killed. Waco and Lola escape the posse and go to Dutch's hideout. Dutch Henry takes back the perfect rifle.

There, Dutch Henry plans an armed robbery in Tascosa, Texas. Waco is stationed in a saloon to provide cover for the gang's escape after the robbery, but is betrayed to Lin by Lola. Lin forces Waco to tell him where Dutch is. When Waco attempts to shoot Lin, Lin kills him. The robbery goes awry and Lin chases Dutch Henry out of town, confronting him on a rocky hill. Lin refers to Dutch by his real name, Matthew. They shoot it out on the hill with rifles before Lin finally shoots him off the hill. High-Spade reveals to Lola that Dutch Henry is Lin's brother. Dutch robbed a bank and ran home to hide out. When their father wouldn't help him Dutch shot him in the back. Lin rides into town with the perfect rifle, and his brother's body laid across Dutch's horse.

Cast

James Stewart

• James Stewart as Lin McAdam
• Shelley Winters as Lola Manners
• Dan Duryea as Waco Johnnie Dean
• Stephen McNally as Dutch Henry Brown
• Millard Mitchell as High-Spade Frankie Wilson
• Charles Drake as Steve Miller
• John McIntire as Joe Lamont
• Will Geer as Wyatt Earp
• Jay C. Flippen as Sgt. Wilkes
• Rock Hudson as Young Bull
• John Alexander as Jack Riker
• Steve Brodie as Wesley
• James Millican as Wheeler
• Abner Biberman as Latigo Means
• Tony Curtis as Doan (credited as "Anthony Curtis")
• James Best as Crater

Background

The shooting competition takes place on July 4, 1876, the Centennial, as the news of Custer's Last Stand in June is just becoming known across the west.

A few days after Dutch Henry steals the prized rifle from Lin, he plays cards against the Indian trader, Joe Lamont, at Riker's Bar. Dutch Henry lays down a full house, aces over eights, stating that he just missed the "dead man's hand"—two pair, aces and eights, so nicknamed because Wild Bill Hickok was said to hold such a hand when he was murdered in Deadwood on August 2, 1876, almost a month later. Lamont had four treys.

As part of the publicity campaign around the release of the film, Universal Pictures sponsored a contest, by placing magazine ads, to find some of the rare remaining "One of One Thousand" Model 1873 Winchester rifles. This resulted in many previously unknown original rifles being brought into the spotlight and drew public interest to the field of antique gun collecting. The winner of the contest received a new Winchester Model 1894 rifle, since the Model 1873 was out of production at that time.

Reception

The film has gained a reputation as a classic of the Western genre, and helped to redefine the public perception of James Stewart. Writing for the Telegraph, Martin Chilton gave the movie 5 stars and described the film as "the first in a series of Western masterpieces". In Empire, William Thomas calls the film "the marvellously-scripted story of a man and a gun". He also awarded 5 stars. The film holds a perfect 100% rating on Rotten Tomatoes.

Production

James Stewart and Jay C. Flippen

The film was originally intended to have been directed by Fritz Lang but Universal did not want Lang to produce the film through his own Diana Productions company. Lang's idea was to have the rifle being Stewart's character's only source of strength and his only excuse for living, making the quest for his rifle a matter of life and death. With Lang out of the picture, Universal produced the film itself with the up-and-coming Anthony Mann, who was James Stewart's choice, directing. Mann changed the idea of the film through having Borden Chase rewrite the film to make the rifle a character, showing its adventures passing through the hands of a variety of people.

Stewart had wished to make Harvey for Universal-International but, when the studio wouldn't pay the $200,000 salary Stewart wanted, studio head William Goetz offered to allow Stewart to make both Harvey and Winchester '73 for a percentage of the profits, spread over a period of time and at a lower tax rate because Stewart would be taxed as a company rather than as an individual. Stewart's then-agent Lew Wasserman was able to get his client 50% of the profits, eventually amounting to $600,000 from the film's unexpected success. The money from a percentage deal was taxed as a capital gain attracting a much lower rate of tax than a normal salary would incur. Stewart's deal also gave him control of director and co-stars.

Casting and filming

Stewart was already cast in the part of Lin McAdam and he spent a lot of time practicing with the rifle so he would look like an authentic westerner. As Mann later described, "[Stewart] was magnificent walking down a street with a Winchester rifle cradled in his arm. And he was great too actually firing the gun. He studied hard at it. His knuckles were raw with practising... It was those sorts of things that helped make the film look so authentic, gave it its sense of reality." An expert from the Winchester company, Herb Parsons, actually did the trick shooting required for the film, and assisted Stewart in his training.

Shelley Winters was cast in the part of Lola Manners, a saloon-hall girl. Winters didn't think much of her part in the film. On her thoughts on it, Winters said: "Here you've got all these men... running around to get their hands on this goddamn rifle instead of going after a beautiful blonde like me. What does that tell you about the values of that picture? If I hadn't been in it, would anybody have noticed?"

The part of Wyatt Earp was given to Will Geer, who felt he was miscast for the role. Dan Duryea and Stephen McNally were cast as Waco Johnnie Dean and Dutch Henry Brown, respectively. Millard Mitchell was cast as High-Spade Frankie Wilson. That same year, Mitchell appeared in The Gunfighter, starring Gregory Peck. He would star in another Stewart-Mann western, The Naked Spur (1953), as a grizzled old prospector.

Jay C. Flippen was cast as Sergeant Wilkes. He would appear in the second Stewart-Mann Western, Bend of the River (1952), along with Rock Hudson, who appears in this film as a Native American.

Tony Curtis has a small role as a cavalry soldier.

The Stewart and Mann collaboration established a new persona for Stewart; one more violent and disillusioned, but still likeable.

Winchester '73 was filmed in the following locations:

• Mescal, Arizona, USA
• Old Tucson, 201 S. Kinney Road, Tucson, Arizona, USA
• Six Points Texas, Backlot, Universal Studios, 100 Universal City Plaza, Universal City, California, USA

Winchester '73 was remade as a made-for-TV film in 1967.

See also

• List of American films of 1950

External links

• « Winchester '73 » (présentation de l'œuvre), sur l'Internet Movie Database
• Winchester '73 sur TCM Movie Database
• Winchester '73 film stills
• Winchester '73 at Dan Duryea Central
• List of the guns used in Winchester '73

le Triptyque Braque

en:Braque Triptych

Triptyque de la famille Braque
(volets ouverts)

Artiste	Rogier van der Weyden
Date	vers 1452
Type	Peinture sur panneaux de chêne
Dimensions (H × L)	41 × respectivement 34.5, 61 et 34.5 cm
No d’inventaire	RF 2063
Localisation	musée du Louvre, Paris

Le Triptyque Braque (ou Triptyque de la famille Braque) est un retable peint à l'huile sur panneaux de chêne, réalisé vers 1452 par l'artiste primitif flamand Rogier van der Weyden.

Ouvert, il comporte trois panneaux représentant, à gauche saint Jean Baptiste, au centre Jésus-Christ entouré de la Vierge Marie et de saint Jean l'Évangéliste, à droite Marie Madeleine. Refermés, les volets représentent, à gauche un crâne reposant sur une brique accompagnant les armoiries de la famille Braque, et à droite une croix avec les armoiries de Catherine de Brabant, ce qui peut composer un memento mori, et peut-être même, le plus ancien exemple de crâne dans une vanité. Le triptyque est, selon l'hypothèse la plus vraisemblable, une commande de Catherine de Brabant faisant suite à la mort de son époux, Jehan Braque de Tournai, brutalement décédé en 1452. Il s'agit de la seule œuvre de dévotion privée de van der Weyden qui subsiste.

Le tableau est actuellement exposé au musée du Louvre dans son cadre original de chêne, protégé par un caisson de verre qui permet également de rendre ses deux faces visibles aux spectateurs.

Description

Le revers des volets : le triptyque refermé

Panneaux extérieurs rabattus. Le crâne renvoie vraisemblablement à la fois à un memento mori et à la fonction commémorative de l'œuvre, réalisée en souvenir du mort.

Le triptyque devait la plupart du temps rester refermé, conservé dans un étui, et présenter au spectateur le revers de ses volets extérieurs, celui de gauche étant dédié à Jean (ou Jehan) Braque (ou Bracque), celui de droite à Catherine de Brabant, son épouse. Chacun des deux volets s'ouvre sur une niche peinte sur fond noir, délimitée par un encadrement représentant des briques brunes jointées. La scène lugubre et funèbre, réduite à trois objets — une brique, un crâne, et une croix —, pouvait se lire comme une méditation chrétienne sur la mort.

Le revers du volet gauche

Le revers du volet extérieur gauche, correspondant sur son autre face au portrait de saint Jean Baptiste, représente un crâne brun jaune appuyé contre une brique brisée ou un fragment de pierre. Le blason de la famille Braque de Tournai — « d'azur à une gerbe d'or liée de gueules » —, dans l'angle supérieur droit, combiné au choix, sur les panneaux intérieurs, des deux saint homonymes, Jean Baptiste et Jean l’Évangéliste, désigne explicitement Jean Braque, à qui l'œuvre est visiblement dédiée.

Ce volet évoque de façon évidente la mort. Dans le cas d'une œuvre commanditée par sa veuve seule, le crâne renverrait à l'état présent de Jean Braque, pour constituer un mémorial du défunt mari. La brique effritée pourrait également symboliser la ruine, des bâtiments comme des dynasties. Dans ce cas précis où sont incluses les armoiries de la famille Braque, cela s'adresserait à la mémoire des membres à venir de celle-ci. Selon une portée plus générale, cela évoquerait par anticipation, et en miroir, l'état à venir du spectateur, conformément à l'iconographie traditionnelle des memento mori. Cette nature morte associant le crâne et la brique brisée pourrait d'ailleurs être, selon Charles Sterling, le précurseur du genre de la vanité, ce que confirmeraient, en haut et en bas du panneau, les paroles inscrites en caractères comme gravés dans la pierre : « Mires vous ci orgueilleux et avers. Mon corps fu beaux ore est viande a [vers]. » (« Regardez-vous ici, orgueilleux et avares. Mon corps fut beau, il est désormais la nourriture des vers. »).

D'autres historiens d'art pensent que le crâne ne renvoie pas explicitement à la famille Braque, dans la mesure où celle-ci était solidement établie comme conseillers et financiers de la Maison des Valois. Il rappellerait bien plutôt Adam, et la pierre sur laquelle il s'appuie le mont rocheux du Golgotha — le Christ passant pour le « nouvel Adam » —, pour évoquer, grâce à la croix présente sur le panneau de droite, la rédemption par la Crucifixion, et donc, plus encore que la mort, la promesse d'une immortalité au-delà de celle-ci.

Le revers du volet droit

Le panneau de droite est quant à lui dédié à Catherine de Brabant. Ceci est explicitement rendu par ses armoiries peintes dans l'angle supérieur gauche, en losange mi-parti, au premier (à gauche) de Braque, au second (à droite) de Brabant, « d'azur à la fasce, accompagné en chef de deux molettes et en pointe d'une croix ancrée, le tout d'argent ». La croix ancrée est d'ailleurs reprise en tant que motif principal du panneau, et peut renvoyer, dans la mesure où elle évoque la Croix du Christ, à l'espoir de la veuve pour le salut de son défunt mari.

Cette croix porte une inscription latine tirée de l'Ecclésiastique (XLI, 1-2), et qui constitue une invocation à la mort telle que Catherine aurait pu la formuler en de telles circonstances dramatiques : « O mors quam amara est memoria tua homini injusto et pacem habente in substanciis suis viro quieto et cujus die directe sunt in omnibus et ad huc valenti accipere cibum. Eccl. xli. » (« Ô mort, que ton souvenir est amer à l’homme qui vit en paix au sein de ses richesses, à l’homme exempt de soucis et qui prospère en tout, et qui est encore en état de goûter le plaisir de la table ! »).

L'intérieur : le triptyque ouvert

Les trois panneaux du triptyque ouvert.

Van der Weyden a déjà expérimenté le procédé des inscriptions flottantes dans des œuvres précédentes, tout particulièrement dans le panneau central de son Retable du Jugement dernier pour les hospices de Beaune réalisé vers 1445–1450, et sur lequel les paroles semblent flotter dans l'espace pictural ou cousues sur les vêtements des personnages.

Les inscriptions et le texte flottant sont essentiels dans la signification de l'œuvre. Chaque panneau intérieur contient des inscriptions en latin issues de la bouche des personnages ou flottant au-dessus d'eux, jouant le rôle de phylactères ou de commentaires. Ils font écho aux paroles inscrites sur la croix sur le panneau extérieur de gauche. Ces textes proviennent tous de l'Évangile selon Jean, à l'exception de celui de la Vierge, issu de l' Évangile selon Luc. Les paroles de saint Jean Baptiste s'incurvent vers le haut, partant de sa bouche pour se diriger vers le coin supérieur droit du panneau, et semblent rejoindre celles de la Vierge sur le panneau central, lesquelles se propagent à leur tour sur la partie supérieure du panneau central. Les paroles de Madeleine, au contraire, forment une ligne horizontale plane, brisant la ligne continue incurvée de la gauche vers la droite du texte du panneau de gauche et du panneau central. De même, les paroles de Madeleine diffèrent de celles des autres panneaux : elles ne sont pas prononcées par elle, mais se présentent au contraire comme un commentaire qui se détache d'elle. C'est peut-être la raison pour laquelle, comme le fait remarquer l'historien Alfred Acres, elles ne sont pas rendues avec la « grâce sinueuse » des autres, mais se présentent comme « des paroles écrites de la Madeleine, et non écrite ou prononcées par elle ».

Le texte situé au-dessus du panneau de droite représentant Marie Madeleine, est tiré de Jn 12,3 : « Maria ergo accepit libram ungenti nardi pistici preciose et unxit pedes Jesu. », ce qui peut être traduit par : « Marie prit alors une livre du parfum de nard d'un grand prix, et en oignit les pieds de Jésus ».

Le panneau de gauche représente Jean le Baptiste en buste, devant un arrière-plan représentant une scène du baptême du Christ. Les paroles de Jean flottent au-dessus de lui comme un phylactère incurvé sortant de sa bouche. Ces paroles, reprises de Jn 1,29, affirment : « Ecce agnus Dei qui tollit peccata mund[i]. » (« Voici l’Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde. ») Sur le panneau de droite, Marie Madeleine est représentée dans une somptueuse robe peinte avec une profusion de détails, selon un modèle considéré comme l'une des plus fins portraits féminins de van der Weyden.

Mesurant 68 cm de long, le panneau central fait presque le double de la longueur des panneaux de gauche et de droite. Il représente le Christ Salvator Mundi. Sa tête est une réplique très proche de celle dépeinte dans le polyptyque du Jugement dernier des Hospices de Beaune. Le panneau central se présente comme un « tableau dans le tableau », son contexte étant « raconté » par les phylactères sortant des bouches de Jean et Marie. Les mains droites de Jean l'Évangéliste et Jésus sont levées dans la pose, ou le geste traditionnel chrétien de celui qui dispense l'enseignement. Leurs index et majeurs respectifs sont dressés en position verticale tandis que l’annulaire et l'auriculaire viennent rejoindre le pouce. Les gestes des mains et des doigts sont disposés selon une symétrie rigoureuse et délibérée. Le motif qu'ils forment dans les trois panneaux intérieurs fait écho à la narration telle qu'elle est indiquée par les phylactères du triptyque. Cependant, le flux est interrompu dans le panneau de Madeleine, qui lève la main verticalement, dressant celle-ci comme une barrière aux autres panneaux, panels, alors que ses paroles sont disposées horizontalement, et non plus de façon courbe.

Le Christ dit ː « Ego sum panis vivus qui de celo descendi. » (« Je suis le pain vivant qui est descendu du ciel. », Jn 6,51).

Marie dit ː « Magnificat anima mea Dominum et exultavit spiritus meus in Deo salu[tari meo]. » (« Mon âme exalte le Seigneur et mon esprit se réjouit en Dieu, mon Sauveur. », Lc 1,46-47)

Jean Baptiste dit ː « Et verbum caro factum est et habitavit in nobis. » (« Et la Parole a été faite chair, et elle a habité parmi nous. », Jn 1,14).

Histoire de l'œuvre

Détail du paysage derrière saint Jean Baptiste. Comme pour le texte qui sort de sa bouche, le paysage se poursuit sur le panneau de droite pour former un tout continu.

Détail de Madeleine

Jean Braque et Catherine de Brabant sont restés mariés très peu de temps. Beaucoup plus jeune que son mari, Catherine ne devait avoir, lors de son mariage en 1450 ou au début de l'année 1451, guère plus de vingt ans, soit près de douze ou treize ans de moins que son époux. Le fait qu'elle ait néanmoins tenu à se faire inhumer en 1499 aux côtés de Jean Braque, près de cinquante ans après la mort de celui-ci, et quoiqu'elle se fût entre-temps remariée, tendrait à prouver la sincérité et la profondeur de l'affection qu'elle lui a portée, et justifier ainsi le fait qu'elle ait pu commander une telle œuvre.

En l'absence de mention portée sur l'œuvre, ou de documentation à ce sujet, l'estimation de la date à laquelle le triptyque a été exécuté se fonde donc sur celle de la mort de Jean Braque, survenue en 1452. Cette date serait confirmée les innovations adoptées par le peintre, notamment la composition présentant des personnages à mi-corps devant un paysage très profond, et des accents stylistiques pouvant être reliés au voyage qu'il effectue en Italie en 1450, ce qui inaugurerait sa dernière période stylistique, d'une maturité plus austère.

La première mention du triptyque, sans indication d'attribution à un peintre précis, se trouve dans le testament que Catherine rédige en 1497, où elle le cède à son petit-fils Jehan Villain. Les archives montrent que le retable demeure dans la famille jusqu'en 1586, date à laquelle il est vendu à un prêtre du nord de l'Angleterre. Il entre ensuite en la possession du peintre anglais Richard Evans, qui le vend au duc de Westminster en 1845. En 1913, il passe des mains de la fille de ce dernier, lady Theodora Guest, au musée du Louvre, par l'intermédiaire du marchand d'art François Kleinberger. Cet achat d'une œuvre de Primitif flamand, qui atteint un prix record pour l'époque, est alors considérée comme l'acquisition la plus importante du musée public depuis La Vierge de Jacques Floreins de Hans Memling entrée en 1878.

Le retable fait partie de nos jours de l'exposition permanente du musée du Louvre, et est présenté dans son cadre original de chêne. En raison de sa fragilité, il est protégé par un caisson de verre, qui permet également d'exposer au public les deux faces des panneaux extérieurs.

Copies

Le dessin du British Museum

dessin de sainte Marie Madeleine, vers 1452-1465, pointe d'argent sur papier préparé, 176 × 130 mm, British Museum, Londres

Longtemps considéré comme une étude préparatoire à la sainte Marie Madeleine du triptyque Brque, le dessin (n^o Oo,9.2) conservé au British Museum est aujourd'hui tenu comme une copie de l'atelier ou du cercle de Rogier van der Weyden, notamment en raison de maladresses dans l'exécution du bras gauche, et de différences entre le drapé du voile et celui du dessin sous-jacent du tableau

Un faux : la Madeleine Renders

Madeleine Renders

Une copie de la Madeleine du panneau de droite du triptyque, surnommée la Madeleine Renders, a été repeinte par le restaurateur belge Joseph Vanderveken entre , et présentée au public comme un original de van der Weyden. En 1941, son propriétaire, Émile Renders, le vend, avec sa collection de Primitifs flamands, au maréchal Goering. À l'issue de la guerre, le panneau est subtilisé par l'homme de confiance de Goering, Alois Miedl, qui le revend dans les années soixante à un collectionneur scandinave. Présentée pour expertise par l'héritier de ce collectionneur en 2004 à l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA-KIK), elle s'avère être un faux.

« L'affaire Van der Veken », Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, du 27 janvier au 20 février 2005, Bruxelles, Institut royal du Patrimoine artistique, 2005 Lire en ligne

Dossier de presse de l'exposition « AUTOUR DE LA MADELEINE RENDERS », Lire en ligne

Voir aussi

Traduction

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Braque Triptych » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

• (en) Alfred Acres, « Rogier van der Weyden's Painted Texts », Artibus et Historiae, vol. 21, n^o 41,‎ 2000, p. 75-109 (JSTOR 1483636)

• (en) Shirley Neilsen Blum, Early Netherlandish Triptychs : A Study in Patronage, University of California Press, 1970 (ISBN 0-520-01444-8, lire en ligne)

• (en) Oskar Bätschmann et Pascal Griener, Hans Holbein, Gallimard, 1997 (ISBN 2-07011554-2)

• (en) Lorne Campbell, Van der Weyden, Londres, haucer Press, 2004 (ISBN 1-904449-24-7)

• (en) William Engel, Mapping Mortality : The Persistence of Memory and Melancholy in Early Modern England, Amherst (Massachusetts), University of Massachusetts Press, coll. « Massachusetts Studies in Early Modern Culture », 1995 (ISBN 978-0870239984)

• (en) Lynn F. Jacobs, Opening Doors : The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, University Park : Penn State University Press, 2012 (ISBN 0-271-04840-9, lire en ligne)

• (en) Penny Howell Jolly, Picturing the 'Pregnant' Magdalene in Northern Art, 1430-1550 : Addressing and Undressing the Sinner-Saint, Ashgate Publishing, 2014 (ISBN 9781472414953, lire en ligne)

• (en) Jonathan Lamb, « The Rape of the Lock as Still Life », dans Mark Blackwell, The secret life of things : animals, objects, and it-narratives in eighteenth-century England, Associated University Press, 2007 (lire en ligne), p. 43

• (en) Barbara Lane, « Early Italian Sources for the Braque Triptych », The Art Bulletin, vol. LXII, n^o 2,‎ juin 1980, p. 281-284

• Paul Leprieur, « Un Triptyque de Roger de la Pasture au musée du Louvre », Gazette des beaux-arts, vol. X,‎ octobre 1913, p. 257-280 (lire en ligne)

• (en) Maurice McNamee, Vested Angels : Eucharistic Allusions in Early Netherlandish Paintings, Louvain, Peeters Publishers, 1998 (ISBN 978-90-429-0007-3, lire en ligne)

• Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), Les Primitifs flamands [« Early Netherlandish Painting »], Hazan, 2003 (1^re éd. 1992), 936 p. (ISBN 2850259039), p. 2490-491.

• Signatures de primitifs (Le retable de Roger van der Weyden au Louvre et l'inscription du turban de la Madeleine, planches I-V), par F. DE MELY Lire en ligne
  • http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1914_num_58_3_73404

Liens externes

• Guillaume Kazerouni, « Triptyque de la famille Braque », Musée du Louvre (consulté le 20 octobre 2016)
• Notice n^o 00000081427, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture

La Vierge de Lucques

Vierge de Lucques

Artiste	Jan van Eyck
Date	1435-1440
Technique	Huile sur panneau
Dimensions (H × L)	65.7 × 49.6 cm
No d’inventaire	944
Localisation	Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main (Allemagne)

La Vierge de Lucques (également appelée Lucca Madonna) est un tableau mesurant 65,7 × 49,6 cm, attribué avec certitude au peintre primitif flamand Jan van Eyck, et peint probablement entre 1432 et 1440.

Il représente, dans un intérieur bourgeois contemporain du peintre, une Vierge à l'Enfant allaitant (Maria Lactans en latin, Madonna del latte en italien), assise sur un trône de bois surmonté d'un dais. Ce type de représentation mariale a remplacé au XIV^e siècle la représentation idéalisée de Marie comme Reine des Cieux qui prévalait dans la période du haut gothique.

La petite taille suggère qu'il a été conçu comme une œuvre de dévotion privée, dont le commanditaire originel reste inconnu. Son nom usuel actuel renvoie au duc de Lucques auquel il a appartenu dans la première moitié du XIX^e siècle. Il est de nos jours conservé au musée Städel de Francfort-sur-le-Main où il est entré en 1850, et dont il constitue toujours l'une des œuvres majeures.

Description

• cartel en ligne

• Christianus Johannes Nieuwenhuys, Description de la Galerie des tableaux de S.M. le Roi des Pays-Bas: avec quelques remarques sur l'histoire des peintres et sur les progrès de l'art, Imprimerie de Delevingne et Callewaert, 1843, 243 pages. Lire en ligne. Page consultée le 29 janvier 2016.

• https://digitalesammlung.staedelmuseum.de/index.html#/exhibit/Resource_museum_exhibit_Staedel_937

La pièce et l'espace intérieur

La pièce dans laquelle se situe la scène est étroite, peu profonde, et largement remplie par le trône poussé contre le mur du fond. Une « symétrie souveraine » donne à la scène une rigueur toute classique.

Les angles sont garnis de trois-quarts de colonnes qui se prolongent en une voûte à croisée d'ogives dont seul le départ est visible, puisque le cadrage masque le plafond de la pièce. Le mur latéral situé à gauche de l'observateur est percé d'une grande et haute fenêtre garnie de verres en cul-de-bouteille, en arc en plein cintre. Il s'agit de la partie gauche d'une fenêtre géminée, sur le modèle de celles des édifices religieux romans, la partie droite étant coupée par le cadre. Sur le rebord de celle-ci reposent deux fruits qui ne sont pas clairement identifiables. Dans la plupart des descriptions, ils sont donnés comme des pommes, même s'il peut tout aussi bien s'agir d'oranges. Selon les conclusions actuelles de l'histoire de l'art, la distinction entre ces deux fruits importe finalement assez peu au regard de l'interprétation, dans la mesure où ils revêtent dans ce contexte un même symbolisme, qui renvoie au Jardin d'Éden. Dans le mur de droite est pratiquée une niche, en miroir par rapport à la fenêtre. Une étagère encastrée à mi-hauteur supporte un chandelier vide en métal et une carafe de verre à panse cylindrique et haut col à moitié remplie — comportant le reflet complet de la fenêtre double d'en face. Sur le rebord inférieur se trouve une bassine, vraisemblablement métallique, remplie d'eau. Au-dessus de la fenêtre comme de la niche au mur, et légèrement en avant celles-ci, sont suggérés deux œils-de-bœuf (ou oculi) se faisant face symétriquement, mais occultés aussi bien par les côtés que par le bord supérieur du cadre. Seul le trou pratiqué dans l'épaisseur du mur est visible, mais la logique architecturale voudrait que l'oculi soit situé au-dessus et au milieu de la fenêtre double — ce que confirmerait le reflet dans la carafe.

Le sol est pavé de carreaux blancs à motifs géométriques bleus. Un tapis recouvre la base du trône et se prolonge sur le sol, cachant la majeure partie de la surface carrelée. Ce tapis est décoré ds motifs géométriques et floraux de couleur rouge, vert, bleu et jaune. Le bord du tapis n'est pas représenté : coupé par le bas du cadre, il semble prolonger en avant du tableau.

Du trône en bois ne sont visibles qu'une partie de la base, les accoudoirs et une partie du dossier. Les accoudoirs comme le dossier sont couronnés de figurines de lion sculptées, peintes de façon à figurer le bronze moulé. Le bord du dais du trône est tendu d'un tissu qui présente, sur un fond bleu, une guirlande reproduisant cinq fois un même motif floral stylisé à feuilles vertes et fleur d'or. Cette bande est terminée par une fine frange rouge tombante. Le même motif floral vert et or est repris sur le tissu garnissant le dossier du trône ; il est ici cependant utilisé en bandes alternées avec un autre motif présentant, sur un fond bleu, comme un bouquet de trois fleurs stylisées — deux rondes et rouges à cœur blanc, et une médiane et supérieure ronde et blanche à cœur rouge, sortant comme d'un panier doré. Le bleu du fond du tissu de revêtement renvoie discrètement à la couleur de la robe de Marie, et à certains ornements du tapis. De plus, le motif floral blanc à cœur rouge de la tenture est repris par la grosse pierre précieuse rouge entourée de six perles blanches du bandeau de la Vierge — et peut-être aussi par les motifs ornementaux du tapis.

Marie et l'Enfant Jésus

Marie porte sur la peau une chemise blanche presque transparente, dont seule une mince bordure est visible à l'encolure. Elle a une robe bleue, d'une couleur qui se retrouve sur la tenture du dais et du trône. L'encolure de cette robe est ornée d'un ourlet jaune — constitué de deux lignes parallèles et garni de points. La manche gauche de la robe se termine par une étroite bande de fourrure blanche, qui laisse apparaître la manche rouge d'une deuxième chemise ou robe moulante que Marie porte en-dessous. L'extrémité de la manche droite de la robe est occultée par le lourd manteau qui enveloppe presque entièrement la Vierge. Ce manteau rouge tombe à ses pieds en un lourd drapé qui masque en grande partie la base du trône. Ses ourlets sont richement décorés de perles, pierres précieuses et broderies d'or. Des perles ornent également le fin bandeau qui ceint la tête de Marie. Une gemme rouge entourée de six perles formant une fleur, au milieu du front, complète ce bandeau. Les cheveux de la Vierge, d'un brun clair qui accroche la lumière, sont tirés en arrière et séparés symétriquement sur le crâne, puis tombent librement sur ses épaules, en longues mèches ondulées. À l'annulaire de la main gauche, elle porte un anneau d'or serti d'une pierre bleue — ainsi qu'un second anneau d'or, plus fin. Sa chemise et sa robe sont ouvertes : des doigts de la main droite, elle tend son sein gauche dénudé à l'Enfant Jésus, dont elle regarde le visage en penchant la tête vers lui et en baissant les yeux.

L'Enfant Jésus, entièrement nu, le dos en position verticale, est assis sur un linge blanc étalé sur les genoux de la Vierge, recouvrant une partie du manteau rouge. Il tête le sein de sa mère. Sa tête aux cheveux d'un blond cendré ne présente que son profil droit au spectateur, alors que son corps est légèrement tourné vers la gauche, vers sa mère. Son regard — son œil droit — se concentre sur le visage de celle-ci, vers le haut. Ses genoux sont légèrement relevés, et celui de gauche semble venir s'appuyer contre le ventre de sa mère. De la main droite, il touche le poignet droit de celle-ci. Il tient dans la main gauche une pomme. À l'endroit où Marie soutient son fils dans le dos, la main droite de celle-ci s'enfonce dans la peau en créant des ridules vers le haut.

Repentirs et modifications de la peinture au cours de son exécution

Le support de la peinture est composé de trois planches de chêne disposées verticalement. L'analyse technique de l'œuvre aux rayons X et en réflectographie infrarouge a révélé les modifications et repentirs par rapport à la première version de la couche picturale.

Jan van Eyck a apporté des corrections de détail à la posture de la main de Marie, au personnage de l'Enfant Jésus, ainsi qu'au drap sur lequel celui-ci est assis.

À une plus grande échelle, il a modifié l'aspect de l'espace intérieur, du dais et de l'estrade du trône. Le piédestal comportait à l'origine deux marches. Il n'y avait pas de tapis. L'architecture intérieure ne se terminait pas en voûte nervurée, mais par un plafond plat ; il n'y avait pas d'œil-de-bœuf non plus. Le dais était plus étroit, et son toit frangé tombait moins bas sur les côtés. D'après la reconstitution du Städel, les trois-quarts de colonnes manquaient dans les coins. Jan van Eyck a également légèrement avancé le lion qui couronne l'accoudoir situé à droite pour l'observateur. Tous ces changements ont contribué à souligner la profondeur de l'espace représenté.

Place de la Vierge de Lucques dans l'œuvre de Jan van Eyck

Les représentations mariales

La Vierge dans une église compte parmi les représentations de la Vierge présentant également un portrait du donateur. Celui-ci était représenté sur l'autre panneau du diptyque

La Vierge de Lucques est l'un des six tableaux de Jan van Eyck actuellement connus représentant la Vierge Marie, datés d'une période située entre l'exécution du Retable de Gand en 1432 et sa mort en juin 1441. Ceux-ci comprennent :

• le Triptyque de Dresde de 1437, qui se trouve actuellement à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, et sur lequel la Vierge porte deux bagues à l'annulaire de la main gauche, tout comme la Vierge de Lucques,
• La Vierge dans une église, actuellement conservée à la Gemäldegalerie (Berlin),
• La Vierge du chancelier Rolin du musée du Louvre,
• la Vierge à la fontaine du Musée royal des beaux-arts d'Anvers,
• La Vierge au chanoine Van der Paele de 1436, exposée au Groeningemuseum de Bruges. Ce tableau présente un certain nombre de détails semblables à la Vierge de Lucques, comme les ourlets brodés ainsi que le drapé du manteau rouge, les coiffures des deux Vierges, ainsi que le motif floral du tapis comme de la tenture du trône.
• La Vierge au prévôt van Maelbeke (ou Vierge d'Yprès), demeurée inachevée et appartenant actuellement à une collection privée, présente une disposition de Marie à celle de la Vierge au chanoine Van der Paele.

Peu de représentations de la Vierge par Jan van Eyck sont sur des panneaux de grandes dimensions comme La Vierge au prévôt van Maelbeke. Au contraire, sont caractéristiques des tableaux de petit format comme le triptyque de Dresde, un petit autel portatif mesurant 33 × 53,5 cm, cadre original compris. Encore plus petite est La Vierge à la fontaine qui, avec une surface peinte de 19 × 12 cm, ressemble au format d'une carte postale. La Vierge de Lucques compte parmi ces tableaux de format relativement petit.

La Vierge à la fontaine et de la Vierge de Lucques tiennent aussi une place particulière parmi ces représentations mariales, car aucun des deux tableaux ne fait référence à la personne du donateur. Selon l'historien d'art Carol Purtel, ces deux tableaux s'inscrivent dans la tradition des images pieuses, telles que les peintres des écoles de Sienne et de Florence les ont créées entre la fin du XIII^e siècle et le début du XIV^e siècle. La plupart de ces peintures ne représentent que la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus, agissant l'un envers l'autre dans une relation intime. Un certain nombre d'historiens de l'art pensent actuellement que Jan van Eyck a résidé en Italie vers 1426 et a ainsi eu l'occasion d'étudier la peinture de ces écoles. Des documents présentent le peintre comme un proche confident du duc de Bourgogne Philippe le Bon, qui lui a confié à plusieurs reprises des missions diplomatiques. Jan van Eyck a donc fait partie en 1427 d'une délégation en Aragon dont le but était de conclure un mariage entre le duc et une noble espagnole. Entre 1428 et 1429, il se rend avec une mission similaire au Portugal ainsi que dans les provinces espagnoles voisines de Galice, Castille et d'Andalousie. Alors que les buts de ces missions diplomatiques sont connus, celui de la première mission diplomatique à laquelle Jan van Eyck a pris part au nom du duc n'est pas enregistrée dans les livres de comptes de la cour ducale. Il est seulement mentionné est que Jan van Eyck a entrepris en 1426 un « lointain voyage secret », selon toute vraisemblance en Italie. Le fait que Jan van Eyck accompagnait ses peintures de son nom et parfois même de la date a également été considéré comme la preuve d'un séjour en Italie, dans la mesure où cette pratique était d'usage à cette époque en Italie, mais non aux Pays-Bas.

Certains détails de la représentation d'espace de la Vierge de Lucques sur deux tableaux plus tardifs de Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini et Le Retable de Gand. Sur le portrait double des Arnolfini comme dans la Vierge de Lucques, une haute fenêtre est représentée à gauche, un fruit repose sur le rebord de fenêtre et une figure de lion sculptée décore la chaise derrière la fiancée. Sur le panneau de l'Annonciation du Retable de Gand se trouvent également une carafe de verre, un bougeoir et un grand plat ou bassine.

Datation

La Vierge d'Ince Hall – qui n'est plus tenue actuellement pour être de la main de Jan van Eyck

Jan van Eyck est le premier peintre flamand à signer ses tableaux, et même à préciser parfois la date, ce qui n'est cependant pas le cas de la Vierge de Lucques, pour laquelle manquent ces deux précisions. Jan van Eyck portait souvent ces mentions sur le cadre, dont l'original n'a cependant pas été conservé dans le cas de la Vierge de Lucques, actuellement présentée dans un cadre moderne. Il existe un relatif consensus parmi les historiens de l'art pour considérer l'exécution de la Vierge de Luques comme antérieure à celle du Retable de Gand, achevé en 1432. Une datation plus précise a été avancée sur la base d'une comparaison avec les autres représentations mariales du peintre.

Pendant longtemps, la Vierge d'Ince Hall, qui était tenue pour un original daté et signé de van Eyck, a servi de point de comparaison pour les études de datation de la Vierge de Lucques. Contrairement à un certain nombre de tableaux de van Eyck, celle-ci porte sur la surface picturale, et non sur le cadre, la signature et la mention de la date de 1433. Jusqu'à une analyse plus approfondie de l'œuvre, l'explication selon laquelle, après la perte du cadre original, la signature que ce dernier comportait aurait été transférée sur la surface du tableau lui-même par une main anonyme était largement acceptée dans les milieux de l'histoire de l'art. Des études plus détaillées cependant ont montré que cette hypothèse ne pouvait pas s'appliquer à ce cas, car la signature et la date font partie de la couche picturale en elle-même et n'ont pas été apposées de manière rétrospective. Aujourd'hui, la Vierge d'Ince Hall n'est plus tenue que pour une copie fidèle d'un original perdu de Jan van Eyck, puisque les choix de représentation présentent un certain nombre de contradictions : bien que le personnage de Marie soit couronné d'un dais somptueux, elle n'est pas assise sur un trône, mais accroupie sur le sol, selon la tradition des Madonna humilitatis. La cohérence spatiale entre les personnages de la Vierge Marie et l'Enfant Jésus et le mobilier environnant n'est que vaguement indiquée, et la construction de la représentation n'a pas la profondeur que Jan van Eyck a prêtée à sa Vierge de Lucques. La « Vierge d'Ince Hall » est donc désormais tenue comme de la main d'un collaborateur de Jan van Eyck, qui a dans une grande mesure emprunté au maître soit la composition de la Vierge de Lucques, soit celle d'une autre représentation mariale qui n'a pas été conservée. La datation d'un tableau considéré comme apocryphe est donc désormais considérée comme sans valeur pour l'établissement de la chronologie de la Vierge de Lucques.

Deux autres représentations mariales de Jan van Eyck sont datées, et peuvent par conséquent par une comparaison stylistique, permettre d'affiner la datation de la Vierge de Lucques : La Vierge au chanoine Van der Paele, désormais Groeningemuseum de Bruges, datée sur le cadre d'origine de 1436, et le Triptyque de Dresde exposé à la Gemäldegalerie Alte Meister, sur lequel une restauration moderne a révélé, jusqu'alors cachée sous des repeints ultérieurs, la date de 1437. L'historien d'art Otto Pächt considère la Vierge de Lucques comme stylistiquement antérieure à ces deux autres représentations mariales datées. Sur la Vierge de Lucques comme sur la pyramide centrale de La Vierge au chanoine Van der Paele, (la poitrine de Marie est reliée sans transition à l'horizontale de son ventre — schließt sich auch bei der Figurenpyramide der Paele-Madonna die Brustpartie ohne Überleitung an die Horizontale des Schoßes der Madonna an). Mais tandis que l'Enfant Jésus est représenté dans la Vierge de Lucques parallèlement à la verticale du tableau, l'Enfant Jésus de La Vierge au chanoine Van der Paele présente une torsion de trois-quarts du haut du corps et de la tête, de même que le raccourci de la jambe gauche adopte une solution beaucoup plus complexe que celle choisie sur la Vierge de Lucques. La représentation de la profondeur pour le personnage de la Vierge avec l'Enfant Jésus va encore plus loin dans le Triptyque de Dresde.

La Vierge au chanoine Van der Paele

Jan van Eyck, Triptyque de Dresde, vers 1437, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

La méthode de la comparaison des styles pour la datation suppose une évolution stylistique linéaire que rejettent certains historiens d'art. Elle ne prend pas en considération le fait que Jan van Eyck aurait pu choisir un mode de représentation par rapport à la fonction de l'œuvre. La Vierge de Lucques peut être comprise comme une une œuvre de dévotion ou de méditation, qui voulait s'adresser, avec une orientation frontale délibérée des personnages, au donateur en prière située juste en face. Un personnage de donateur dans un intérieur de l'église richement orné crée une distance entre le spectateur et le groupe représenté. Le spectateur prend ainsi lui-même la place conventionnelle du donateur. Les choix de représentation de la Vierge de Lucques peuvent donc aussi être compris comme plus radicaux et plus évolués que ceux de La Vierge au chanoine Van der Paele ou du Triptyque de Dresde.

Outre l'analyse stylistique, le support de l'œuvre fournit des indices importants pour la datation de la peinture. Jan van Eyck a utilisé comme support des planches de chêne, dont l'analyse dendrochronologique suggère qu'ils viennent d'un arbre abattu au plus tôt en 1422, mais probablement seulement vers 1428. Le bois fraîchement coupé ne convient pas comme un support ; il doit passer par un long processus de séchage, afin que les planches ne se craquellent pas après avoir été peintes. Une évaluation statistique de la durée entre l'abattage et l'utilisation comme support du bois permet de considérer que la peinture date des environs de 1438. Le Städel qui conserve actuellement le tableau évalue la date de création autour des années 1437-1438.

Interprétation

Composition

Frères de Limbourg, représentation de la Vierge à l'Enfant, Les Très Riches Heures du duc de Berry

Les dimensions relativement petites de la surface peinte (63,8 × 47,3 cm) permettent de conclure que le tableau n'a pas été conçu pour le chœur d'une église, mais a été peint à destination d'un client désirant un tableau de dévotion privé. Ceci est également suggéré par l'exécution de l'œuvre. Le tapis coupé par le bord inférieur du tableau, les représentations des personnages situées au-dessus du centre de l'image, de même que la section en apparence arbitraire de la voûte du plafond et des murs latéraux donnent au spectateur le sentiment de se situer dans la même pièce que celle où se dresse le personnage de Marie assis avec l'Enfant Jésus. Certains détails comme les poils du tapis s'écartant sur le bord de la marche du trône sont la preuve que le tableau a été créé pour un spectateur pouvant envisager son contenu avec une extrême proximité. Oswald Goetz a à ce propos écrit, dans une description de 1932 :

« Le spectateur se rapproche du trône. Il partage la fraîcheur de la salle avec le couple, une Marie excessivement grande trônant en face de lui. On a le sentiment de prendre part à un moment d'intimité sans y avoir été invité. Habillée comme pour une cérémonie dans toute sa gloire, Maria est assise sur son trône, dans une taille et une inaccessibilité solennelles, et comme par miracle nous est révélée l'occupation mi-gaie, mi-grave que se donnent gracieusement l'un à l'autre la mère et l'enfant, en ne s'occupant de personne d'autre. La lumière douce, tamisée, les dominent ; nous sommes si proches que nous voyons tomber et monter les grains de poussière dans l'air. »

En dépit des effets de surélévation monumentalisants de la Vierge Marie et de l'Enfant Jésus, János Végh décrit le tableau comme une représentation intime et bourgeoise. Les deux personnages ne trônent pas dans une église magnifiquement parée, comme dans le Triptyque de Dresde. Il n'y a pas non plus de saint patron, pour souligner le caractère unique de l'instant représenté. Seuls le tapis et le baldaquin soulignent la présence des deux personnages dans cet environnement simple. La profondeur spatiale est accentuée par la vue en perspective des carreaux au sol et de la base du trône, ainsi que des sculptures de lion sur ses bras et son dossier. L'utilisation de carreaux pour accentuer l'impression de profondeur témoigne également de l'influence des peintres italiens que Jan van Eyck aurait pu avoir étudié lors de son voyage présumé en Italie. Le grand manteau pyramidal qui enveloppe le personnage de Marie souligne également la profondeur de l'espace. Le bas des plis du manteau indique la présence des marches du trône cachées en-dessous. Une ligne de démarcation nette souligne la hauteur des genoux de de Marie. Les cuisses et l'assise du trône ne sont pas représentés, ce qui donne au spectateur l'impression de devoir lever les yeux vers un personnage surélevé. Le point de vue idéal suppose un regard pointant vers la ligne des genoux de la Vierge.

La représentation de l'Enfant Jésus selon une vue de côté est l'une des caractéristiques qui distinguent la Vierge de Lucques des images pieuses italiennes, dans lesquelles le personnage central est généralement représenté en vue frontale. Ce type de présentation mariale qui apparaît dans les manuscrits enluminés parisiens du début du XV^e siècle se retrouve dans Les Très Riches Heures du duc de Berry des frères de Limbourg, ainsi que dans le livre d'heures de Marie de Guledre réalisé à Utrecht vers 1415 (Livre d'heures de Marie d'Harcourt ?). l'historienne d'art Carol Purtle a pu démontrer, sur la base de similitudes concernant les solutions adoptés pour les représentations, que Jan van Eyck était, selon toute probabilité, familier de certaines de ces enluminures.

Le manteau rouge

Les vêtements rouges mettent en évidence le personnage central de plusieurs tableaux de Jan van Eyck, ici, sur le panneau supérieur central du Retable de Gand

La Vierge du chancelier Rolin, vers 1435, 66 × 62 cm, Musée du Louvre

La peinture est dominée par le rouge du manteau. Cette teinte rouge est également reprise sur certaines fleurs du tissu recouvrant le dossier du trône et les manches de la robe. À de nombreuses reprises, Jan van Eyck a représenté ses personnages enveloppés dans de tels riches manteaux rouges. Le personnage de Dieu le Père sur le panneau central du Retable de Gand porte un somptueux manteau rouge semblable à celui de la Vierge de Lucques, et comportant un même ourlet brodé d'or et de perles. Jan van Eyck a peint un même manteau marial pour la Vierge du Triptyque de Dresde et La Vierge du chancelier Rolin.

L'utilisation de la couleur rouge pour les vêtements de Dieu le Père ou de la Vierge Marie est caractéristique de la peinture flamande du XV^e siècle. Les peintres italiens utilisaient de préférence le très coûteux bleu outremer, qui, pour sa meilleure qualité, valait plus que son pesant d'or, et était tenu en raison de sa préciosité comme un choix approprié pour de telles représentations. Dans la région des Flandres au contraire, les robes écarlates étaient bien plutôt teintées au carmin, le colorant textile alors le plus coûteux. Ce pigment était entièrement produit à partir d'œufs de cochenilles de type Kermes ilicis et Kermes vermilio. À l'instar des goûts et choix de ses contemporains flamands, Jan van Eyck a drapé sur plusieurs de ses tableaux les personnages centraux de manteaux rouges. Il a pour ceux-ci d'abord appliqué une sous-couche picturale de cinabre. La teinte peut cependant virer à un brun presque noir quand elle est exposée à la lumière. Pour éviter cela, Jan van Eyck a appliqué une seconde couche de couleur translucide, un garance foncé qui a d'une part empêché les variations de couleur cinabre, d'autre part permis de préserver l'éclat des robes rouges jusqu'à aujourd'hui.

La Mère allaitant

Craig Harbison, Lire en ligne

Marie allaitant, qui s'offre maternellement à son Enfant comme dans La Vierge de Lucques, est un type de représentation prisé avant tout au nord des Alpes. Ce type renvoie à l'idéal de la mère renonçant à la nourrice pour nourrir elle-même son enfant. Marie est ici utilisée comme modèle. Dès le Parzival de Wolfram von Eschenbach, la reine Herzeloyde justifie de fait qu'elle nourrisse elle-même son fils en faisant référence à la Vierge. Christine de Pisan (décédée en 1431) a souligné dans ses Quinze joyes Notre Dame le sentiment de plénitude qui envahit Marie allaitant son fils. Maffeo Vegio ne se réfère pas directement à Marie dans son traité d'éducation écrit en 1444 (De educatione liberorum et eorum claris moribus). Il louait plutôt la mère de saint Bernard qui considérait comme un devoir d'allaiter elle-même ses enfants. Sur les images de dévotions privées commandées à cette époque au nord de l'Italie, le type de la Vierge allaitant reste cependant rare. Il n'y a pas non plus de représentations montrant Marie exécutant d'autres tâches ménagères. Selon l'historien Klaus Schreiner, ceci est le reflet de la réalité de la vie des classes sociales du nord de l'Italie financièrement en mesure de s'offrir un tableau de dévotion privée. Dans les familles patriciennes du nord de l'Italie, il était bien plus naturel qu'au nord des Alpes qu'une nourrice allaite le bébé et que le personnel élève de le jeune enfant. La relation entre la mère et l'enfant indiquée sur les tableaux de l'Italie du nord est conforme à cela : l'enfant ne tête pas le sein de la mère, au mieux il se niche au creux de ses vêtements.

Le Nouveau Testament ne fait qu'une seule référence au fait que Marie ait allaité son fils : dans l'Évangile selon Luc est présentée la tradition d'une femme du peuple louée comme bienheureuse, dont le corps avait porté Jésus, et les seins l'avaient nourri (Lc 11,27-28). L'image de la Mère de Dieu nourrissant du lait de ses seins l'Enfant acquiert malgré tout dans la théologie chrétienne et le langage symbolique un caractère multidimensionnel. Les premiers Pères de l'Église Irénée de Lyon, Augustin, Clément d'Alexandrie ou Ambroise de Milan, évoquaient déjà l'image d'une église nourrissant comme une mère ses fidèles avec le lait de la foi. Des théologiens comme Tertullien ou Athanase d'Alexandrie soulignent le fait que le processus physiologique de l'allaitement maternel est la preuve que Jésus possédait un corps humain, et dans le même temps que le Fils de Dieu est un homme véritable. Dans le même temps, le sein nu évoque symboliquement la promesse de Marie que le croyant, au jour de Jugement Dernier, pourra se fier à l'intercession de la Mère de Dieu. Une fresque réalisée près de cinquante après la Vierge de Lucques et située sur le mur sud de la cathédrale de Graz, met particulièrement en évidence ceci en raison de la prière suivante qui s'y trouve inscrite :

Oh Seigneur Dieu et Fils unique

Ayez maintenant pitié du pécheur

Regardez la poitrine qui Vous allaite

Pardonnez au pécheur à travers moi.

La Vierge à la fontaine. De même que dans la Vierge de Lucques, le donateur n'est pas représenté sur l'œuvre.

Détail de l'Annonciation du Retable de Gand, sur lequel la serviette, la cuvette et la carafe évoquent également le rituel de purification de la mariée.

Symbolique

Au centre du tableau se trouve une petite pomme, que tient l'Enfant Jésus dans sa main gauche. Jan van Eyck l'a également peinte de façon a ce que la lumière tombe sur elle. Sa position centrale sur le tableau ainsi que sa mise en évidence picturale soulignent l'importance de cette pomme dans le message délivré par l'œuvre.

La symbolique de la pomme est très riche en art : les Pères de l'Église tenaient déjà l'Arbre de la Connaissance pour un pommier et jusqu'à aujourd'hui, la pomme est considérée comme le Fruit défendu, symbole du Péché originel et de la Chute, même si le premier chapitre du Livre de Moïse ne précise pas explicitement de quel arbre Ève a interdiction de cueillir les fruits. La pomme, cependant, peut être comprise à la fois comme une référence au Jardin clos, décrit dans le Cantique des Cantiques de l'Ancien Testament. Dans ce cantique, la pomme est en outre par deux fois explicitement nommée en référence au Péché originel :

— Comme un pommier au milieu des arbres de la forêt, / tel est mon bien-aimé parmi les jeunes hommes. / J’ai désiré m’asseoir à son ombre, / et son fruit est doux à mon palais. ( 2,3)

Je me dis : Je monterai sur le palmier, / j’en saisirai les rameaux ! / Que tes seins soient comme les grappes de la vigne, / le parfum de ton souffle comme celui des pommes ( 7,9)

La pomme se rapportant au Péché originel, l'Enfant Jésus et Marie sont représentés comme les nouveaux Adam et Ève, qui mènent l'humanité à son salut à la place de la damnation. Comme le Christ est représenté sur la Vierge de Lucques comme un nourrisson, cette interprétation n'est pas limitative. Le sermon « Maria Thronus », largement répandu à l'époque de van Eyck, désignait le corps de Marie enceinte comme le paradis du nouvel Adam. Et tandis que le vieil Adam, qui a mangé le fruit défendu offert par Ève, a été chassé du Paradis et est devenu mortel, le nouvel Adam, qui se nourrit de la nouvelle Ève, promet de retrouver l'immortalité. Carol Purtle a montré dans son analyse du tableau que cette interprétation est certes tout à fait concevable, mais qu'il y a également un certain nombre d'indices montrant que Jan van Eyck a envisagé une autre signification. Quatre tableaux de Jan van Eyck représentant Adam et Ève sont parvenus jusqu'à nous. Ils ne se tiennent jamais au centre du tableau, mais sont toujours un accessoire décoratif et complémentaire — sur La Vierge au chanoine Van der Paele, ils servent par exemple de décoration sculptée du trône de Marie. Quand Jan van Eyck se réfère au Péché originel, alors il s'agit d'Ève qui tient la pomme dans sa main.

Le Cantique des cantiques de l'Ancien Testament, qui désigne la pomme de la même façon, est un recueil de chansons d'amour qui avait déjà été compris par les scribes juifs de façon théologique et allégorique, parce que même le Prophète Ésaïe stipule que « […] comme l'époux se réjouit de son épouse, ton Dieu se réjouira de vous ». Le christianisme a joint cette interprétation théologique à la chanson d'amour, et a toujours tenu le Christ comme la figure de l'époux. Au cours des siècles cependant, l'identité de la jeune mariée a différée. Dans les interprétations les plus anciennes, c'est d'abord l'église, ou « ecclesia », qui a joué le rôle de la mariée. Selon le mysticisme médiéval, représenté entre autres par Bernard de Clairvaux qui vivait au XII^e siècle, c'est l'âme du fidèle qui se mêle au Christ en une union mystique, ou « unio mystica ». Au cours du même siècle, Marie est de plus en plus assimilée à l'Église, et considérée à la fois comme mère et épouse. Le facteur décisif pour cette interprétation réside surtout dans les écrits de Rupert de Deutz, qui considère dans pas moins de sept commentaires la Vierge Marie comme la mariée du Cantique. Selon ces interprétations se remarquent non seulement les cheveux de jeune fille tombant librement et maintenus par un bandeau décoré de pierreries, mais — selon Carol Purtle — également les deux anneaux que porte Marie à l'annulaire de la main gauche. Ils présentent Marie comme un double mariée, unie en même temps à l'« ecclesia » et à l'Époux divin. Tout comme la pomme, la main portant les anneaux est située au centre de la composition.

Le trône décoré de lions souligne la référence à l'épouse du Cantique des Cantiques. Ce recueil de chants d'amour était attribué au roi Salomon, qui selon l'Ancien Testament était assis sur un trône de lion. La carafe et la bassine renvoient symboliquement à la Vierge en tant que jeune mariée. Les deux objets figuraient déjà sur le panneau de l'Annonciation du Retable de Gand, et peuvent être interprétés comme des allusions au rituel de la purification de la future mariée avant le mariage.

Sources et fortune de l'œuvre

Jan van Eyck, Portrait de Margareta van Eyck, 1439, 41,2 × 34,6 cm, Groeningemuseum, Bruges

Joos van Cleve, La Sainte Famille, vers 1512-13, 42,5 × 31,8 cm, Metropolitan Museum of Art

Il a parfois été suggéré que le modèle de la Vierge de Lucques puisse être l'épouse du peintre, Marguerite, dont il existe un portrait peint par son mari. Giorgio Faggin par exemple note la proximité des lèvres supérieures, de l'attache du nez, des sourcils arqués.

Cette Vierge à l'Enfant a pu servir de modèle à la Sainte Famille de Joos van Cleve actuellement exposée au Metropolitan Museum of Art.

Histoire de l'œuvre

Le commanditaire de l'œuvre est inconnu. La Vierge de Lucques n'est redécouverte qu'au XIX^e siècle, et attribuée à Jan van Eyck dans les années 1840 par Johann David Passavant. Au début du XIX^e siècle, le tableau est la propriété du marquis Cittadella à Lucques. De là, il passe dans la collection de Charles II de Bourbon-Parme, duc de Lucques de 1824 à 1847. Le marchand d'art bruxellois C. J. Niewenhuysen l'acquiert en 1841 et le revend en 1843 à Guillaume II des Pays-Bas. Après la mort de Guillaume II, la collection royale est vendue le 12 août 1850 à La Haye. Le musée Städel de Francfort-sur-le-Main se livre alors à une véritable guerre d'enchères avec d'autres musées européens, et enlève le tableau pour la somme de 3 000 florins.

• Adolphe Siret, « Eyck, Jean Van », in Dictionnaire historique des peintres, 1874, p. 302. Lire en ligne.

Annexes

Notes et références

• (de) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en allemand intitulé « Lucca-Madonna » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

• Till-Holger Borchert, Le Siècle de Van Eyck, 1430-1530 : Le monde méditerranéen et les primitifs flamands, Gand-Amsterdam, Ludion, 2002 (ISBN 90-5544-395-6), p. 234 (Catalogue, n^o 21

• Till-Holger Borchert, Van Eyck, Cologne, Taschen, 2008 (ISBN 978-3-8228-5686-4), p. 53-56

• James Elkins, On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan Van Eyck Have a Perspectival System?" The Art Bulletin 73 (1991): 53—62, http://www.jstor.org/stable/3045778?seq=1#page_scan_tab_contents

• Giorgio T. Faggin et R. Brignetti (préf. Albert Châtelet), Tout l’œuvre peint des frères Van Eyck, Flammarion, coll. « Les Classiques de l'art », 1969 (réimpr. 1988), 104 p.

• Giorgio T. Faggin (trad. Simone Darses, préf. Albert Châtelet), Tout l'œuvre peint des frères van Eyck, Flammarion, coll. « Les classiques de l'art », 1969, 104 p. (ISBN 2-08-010239-7), p. 96 (catalogue n^o 23)

• (de) Klaus Gallwitz (dir.), Besuch im Städel : Betrachtungen zu Bildern, Francfort-sur-le-Main, Insel Taschenbuchverlag, 1986 (ISBN 3-458-32639-1)

• (de) Otto Pächt, Van Eyck : die Begründer der altniederländischen Malerei, Munich, Prestel Verlag, 1989 (ISBN 3-7913-1033-X)

• Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), Les Primitifs flamands [« Early Netherlandish Painting »], Hazan, 2003 (1^re éd. 1992), 936 p. (ISBN 2850259039), p. 268-276 notamment.

• (en) Carol J. Purtle, The Marian Paintings of Jan van Eyck, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1982 (ISBN 9780691039893)

• (de) Jochen Sander (dir.) et Klaus Gallwitz (dir.), Niederländische Gemälde im Städel. 1400–1500, Francfort-sur-le-Main, Philipp von Zabern, 1993 (ISBN 3-8053-1444-2), p. 244–263

• (de) Jochen Sander (dir.), Fokus auf Jan van Eyck : Lucca-Madonna, um 1437/1438 (Inv. Nr. 944) (exposition tenue au Städel Museum du 31 mai ou 29 octobre 2006, Francfort-sur-le-Main, Publikation des Städel Museums, 2006, 50 p. (OCLC 143669766)

• (de) János Végh, Jan van Eyck, Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984

• (de) Klaus Schreiner, Maria : Jungfrau, Mutter, Herrscherin, Munich, Carl Hanser, 1994 (ISBN 3-446-17831-7)

Liens externes

• Sur Google Art Project

L'Apparition de l'ange à saint Joseph

L'Apparition de l'ange à saint Joseph

Artiste	Georges de La Tour
Technique	peinture à l'huile sur toile
Dimensions (H × L)	93 × 81 cm
No d’inventaire	642
Localisation	musée des beaux-arts de Nantes, Nantes (France)

L'Apparition de l'ange à saint Joseph, ou encore Le Songe de saint Joseph, est un tableau du peintre lorrain Georges de La Tour peint vers 1642-1644, et conservé au musée des beaux-arts de Nantes.

Voir aussi

Bibliographie

• Pierre Rosenberg et François Macé de l'Épinay, Georges de La Tour : vie et œuvre, Fribourg, Office du livre, 1973 (ISBN 2-7118-3592-8), p. 146-147 (catalogue n^o 39)

• Jacques Thuillier, Tout l'œuvre peint de Georges de La Tour, Paris, Flammarion, coll. « Les Classiques de l'Art », 1985, 2^e éd. (1^re éd. 1973), 104 p. (ISBN 2-08-010258-3)

• Pierre Rosenberg et Marina Mojana, Georges de La Tour : catalogue complet des peintures, Paris, Bordas, coll. « Fleurons de l'Art », 1992 (ISBN 978-2040195984)

• Paulette Choné, Georges de la Tour : un peintre lorrain au XVII^e siècle, Tournai, Casterman, coll. « Les Beaux Livres du Patrimoine », 1996, 169 p. (ISBN 978-2-2036-2008-7, lire en ligne), p. 154.

• Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon, Georges de La Tour : Histoire d'une redécouverte, Paris, Gallimard, Réunion des musées nationaux, coll. « Découverte Gallimard », 1997, 176 p. (ISBN 2-07-030053-6)

• Jean-Pierre Cuzin et Pierre Rosenberg (préf. Jacques Thuillier), Georges de La Tour : Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3 octobre 1997-26 janvier 1998, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1997, 320 p. (ISBN 2-7118-3592-8)

• Jacques Thuillier, Georges de La Tour, Paris, Flammarion, coll. « Les Grandes monographies », 2012 (1^re éd. 1992), 318 p. (ISBN 978-20812-86085), p. 190-195, et « Catalogue des œuvres » n^o 50, p. 290

• Guillaume Kazerouni (dir.) et Adeline Collange (dir.), Georges de La Tour : trois « nuits » pour une renaissance (catalogue d'exposition), Musées des beaux-arts de Nantes et de Rennes, 2014 (ISBN 978-2-901430-52-0), p. 96-101

Liens externes

• Notice n^o 07430004402, sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture.
• Cartel de l'œuvre sur le site du musée des beaux-arts de Nantes. Voir en ligne. Page consultée le 23 juillet 2015.
• Extrait du dossier « Le XVII^e siècle au musée des beaux-arts de Nantes » du musée des beaux-arts de Nantes, p. 3-5. Lire en ligne. Page consultée le 1^er août 2013.

La Jungle

La Jungle
Édition américaine originale
Auteur	Upton Sinclair
Pays	États-Unis
Genre	Roman
Version originale
Langue	anglais
Titre	The Jungle
Éditeur	Doubleday, Jabber & Company
Date de parution	26 février 1906
Nombre de pages	475

La Jungle est un roman écrit par le journaliste et romancier américain Upton Sinclair (1878–1968), paru d'abord en feuilleton entre le 25 février 1905 et le 4 novembre 1905 dans le journal socialiste Appeal to Reason (L'Appel à la raison), avant d'être publié en volume en 1906. Il a pour personnage principal Jurgis Rudkus, un immigré lituanien qui s'installe avec sa famille à Chicago, au tout début du XX^e siècle, dans le quartier des abattoirs et l'industrie de la viande.

Qualifié par l'écrivain Jack London de « Case de l'Oncle Tom de l'esclavage salarié » (« The Uncle Tom's Cabin of wage slavery »), le roman dépeint, pour les dénoncer, l'exploitation des immigrés, la misère de la classe ouvrière vouée au désespoir, ainsi que l'absence de toute protection ou politique de soutien social, par opposition à la puissance cynique du grand capital, travaillant main dans la main avec une classe politique qu'elle a totalement corrompue.

Lors de la parution du roman, de nombreux lecteurs se sont cependant davantage sentis concernés par l'exposé des conditions d'hygiène déplorables dans l'industrie de la viande, qui s'appuie sur une enquête menée sur le terrain par l'auteur en octobre 1904, pour le compte du journal Appeal to Reason. Le Président des États-Unis Theodore Roosevelt, pourtant hostile à Sinclair en raison de ses positions socialistes, diligente une enquête à Chicago sur les installations de conditionnement de la viande : celle-ci confirme en grande partie la plupart des éléments décrits dans le roman, conduisant à l'adoption de la Loi sur l'inspection des viandes (Meat Inspection Act) et de la Loi sur la qualité des aliments et des médicaments de 1906 (Pure Food and Drug Act), qui institue également le Bureau de chimie (rebaptisé en 1930 Food and Drug Administration, « Agence des produits alimentaires et médicamenteux »).

Se plaignant de l'incompréhension du public à propos de l'objectif principal de son roman, Upton Sinclair affirme, dans le Cosmopolitan d'octobre 1906 : « J'ai visé le cœur de public et par accident je l'ai touché à l'estomac. »

Résumé

Le personnage principal du roman est Jurgis Rudkus, un immigré lituanien qui s'installe avec sa famille et celle de sa future (soit douze personnes au départ, p. 59) épouse aux États-Unis, à Chicago, au début du XX^e siècle. Alors qu'il voyait dans les États-Unis une terre de prospérité, de liberté, et d'opportunité, il est confronté à des conditions de travail épouvantables, et doit mener un véritable combat pour la survie.

Intrigue

L'intrigue commence par la fête de célébration du mariage de Jurgis et d'Ona, dans « l'arière-salle d'un bar situé dans cette partie de Chicago connue sous le nom de « quartier des abattoirs ». » Lui et sa famille habitent à Packingtown, dans le quartier des parcs à bestiaux et des usines de conditionnement de la viande, où travaillent de nombreux immigré parlant peu, ou mal l'anglais. Il trouve un emploi aux abattoirs Brown and Company.

Vitime du rêve américain, il arrive plein de confiance à Chicago de sa campagne de « Brelovicz, la Forêt Impériale », en Lituanie. Ils s'installent d'abord dans la « pension de famille » de M^me Jukniene (Poni Aniele)

Ils s'endettent profondément et deviennent la proie d'escrocs. Dans l'espoir d'acheter une maison, ils épuisent leurs économies pour verser un acompte pour une maison bien au-dessus de leurs moyens, vendue comme neuve, mais s'avérant miteuse. La famille est expulsée alors qu'ils n'arrivent pas à payer leurs dettes, après avoir payé une grande partie des échéances.

Rudkus pensait pouvoir tenir seul le rôle de soutien de famille, mais tous finalement — femmes, enfants, et père malade — doivent travailler pour survivre. Au fil de l'intrigue, les emplois et les moyens que la famille utilise pour rester en vie conduisent à une lente dégradation physique et morale. Les accidents du travail et d'autres événements conduisent la famille à un état proche de la catastrophe. Rudkus se brûle gravement suite à accident du travail ; il accepte alors un emploi à l'usine d'engrais de Durham. Les difficultés de la famille s'accumulent alors qu'Ona avoue que son contremaître, Connor, l'a violée, faisant dépendre sa place à l'usine de faveurs sexuelles. Fou de rage, Rudkus agresse Connor, ce qui entraîne son arrestation et son emprisonnement.

Panorama de l'industrie du bœuf en 1900, par un photographe de Chicago

À sa sortie de prison, Rudkus constate que sa famille a été expulsée de sa maison — aussitôt revendue comme neuve à une nouvelle famille d'ouvriers. Ils les retrouvent logés par des connaissances, alors qu'Ona est en travail de son deuxième enfant. Elle ne survit pas à l'accouchement, pas plus que le nouveau-né d'ailleurs, et meurt des pertes de sang, l'âge de dix-huit ans. Rudkus n'avait pas suffisamment d'argent pour payer les services d'un médecin. Peu après, son premier fils se noie dans une flaque de boue d'une rue bourbeuse. Rudkus quitte la ville et sombre dans l'alcool. Son bref séjour comme vagabond (ou hobo en américain) dans les campagnes américaines lui prouve qu'il n'y a en fait aucune échappatoire possible — les fermiers se débarrassant de leurs employés sitôt les récoltes achevées.

Rudkus retourne à Chicago, et connaît divers emplois de manœuvre, avant de se faire petit malfrat. Il est alors à la dérive. Lors d'une nuit d'errance, il assiste par hasard à une conférence donnée par un orateur socialiste, et trouve ainsi une communauté qui l'accueille, et un but existentiel. Un camarade socialiste l'emploie. Il retrouve ce qu'il reste de la famille de sa femme, et reprend son rôle de soutien de famille. Le roman s'achève sur une élection, où les bons résulats des candidats socialistes laissent un espoir politique pour l'avenir.

Liste des personnages

Hommes walking on wooden rails between cattle pens in the Chicago stockyard (1909)

Ouvriers aux abattoirs de Chicago

• Jurgis Rudkus, Lituanien qui immigre aux États-Unis et se bat pour subvenir aux besoins de sa famille.
• Ona Lukoszaite Rudkus, jeune épouse de Jurgis.
• Marija Berczynskas, cousine d'Ona. Elle rêve de se marier avec Tamoszius le violonneux. Après la mort d'Ona et la fuite de Rudkus, elle devient prostituée pour nourrir le reste de la famille.
• Teta Elzbieta Lukoszaite, belle-mère d'Ona. Elle prend soin des enfants et se fait à l'occasion mendiante.
• Grand-mère Swan, autre émigrée lituanienne.
• Dede Antanas, père de Jurgis. Il doit travailler en dépit de son âge avancé et de sa santé précaire ; il meurt d'une infection pulmonaire.
• Jokubas Szedvilas, émigré lituanien qui tient une épicerie sur Halsted Street.
• Edward Marcinkus, émigré lituanien, ami de la famille.
• Fisher, millionnaire de Chicago, et philanthrope, désireux de porter secours aux pauvress des bidonvilles.
• Tamoszius Kuszleika, « violoneux » qui devient le fiancé de Marija.
• Jonas Lukoszas, frère de Teta Elzbieta. Il abandonne la famille et disparaît lorsque les temps deviennent difficiles.
• Stanislovas Lukoszas, aîné des fils d'Elzibeta ; il commence à travailler à l'âge de quatorze ans.
• Mike Scully (à l'origine Tom Cassidy), le « chef » démocrate régnant sur le quartier des abattoirs.
• Phil Connor, contremaître de l'usine où travaille Ona. Connor viole Ona et l'oblige à se prostituer.
• Miss Henderson, contremaîtresse d'Ona sur la chaîne d'emballage.
• Antanas, fils de Jurgis et d'Ona.
• Vilimas et Nikalojus, deuxième et troisième fils d'Elzbieta.
• Kristoforas, fils malformé (et préféré) d'Elzbieta.
• Juozapas, autre fils malformé d'Elzbieta.
• Kotrina, fille d'Elzbieta et demi-soœur d'Ona.
• Judge Pat Callahan, juge corrompu.
• Jack Duane, voleur que Rudkus rencontre en prison.
• Madame Haupt, sage-femme d'origine hollandaise engagée pour aider Ona à accoucher de son second fils.
• Freddie Jones, fils du puissant baron de la viande.
• Buck Halloran, « employé politique » d'origine irlandaise chargé d'acheter les voix lors des élections.
• Bush Harper, homme travaillant pour Mike Scully comme espion syndical.
• Ostrinski, immigré polonais, farouche militant socialiste.
• Tommy Hinds, propriétaire socialiste de l'Hinds's Hotel.
• Mr. Lucas, pasteur socialiste et prédicateur itinérant.
• Nicholas Schliemann, philosophe suédois, théoricien socialiste.
• Durham, homme d'affaires, premier employeur de Jurgis.

Analyse

Le sens du titre

• une métaphore du capitalisme sauvage
• En dehors du titre, le mot n'apparait qu'une fois dans le corps du roman : « et la brute en lui se déchaîna soudain, en hurlant, comme celles qui hantent la jungle depuis le commencement des temps » (chapitre 22, p. 354) (« He nodded to her, and she came and sat by him, and they had more drink, and then he went upstairs into a room with her, and the wild beast rose up within him and screamed, as it has screamed in the Jungle from the dawn of time. »)

Histoire de la publication

Aux États-Unis

Inspecteurs sanitaires de la viande à Chicago, au début de l'année 1906

Sinclair publie le roman en feuilleton en 1905, dans le journal socialiste Appeal to Reason (L'Appel à la raison), qui avait soutenu l'année précédente son enquête secrète sur les milieux de l'industrie de la viande à Chicago. Cette enquête a servi de point de départ à l'écriture du roman, mais les efforts de Sinclair pour publier le feuilleton en volume ont rencontré de vives résistances. Un membre du comité de lecture des éditions Macmillan a écrit : « Je conseille sans hésitation ni réserve de ne pas publier de ce livre, d'une tristesse et d'une horreur continues. On sent que ce qui est au fond de sa férocité n'est pas loin d'être aussi bien le désir d'aider les pauvres que la haine des riches. »

Après avoir essuyé le refus de cinq éditeurs jugeant l'ouvrage trop choquant, Sinclair publie la première édition à compte d'auteur. L'éditeur Doubleday, Page & Company publie ensuite une version abrégée du roman le 28 février 1906. Sinclair dédie son livre aux « travailleurs de l'Amérique ».

En 2003, les éditions See Sharp Press publient une édition de The Jungle reprenant la version originale du feuilleton initialement publié dans Appeal to Reason, et qui correspond à la « Version originale non-censurée » voulue par l'auteur. L'avant-propos et l'introduction affirment que les éditions commerciales avaient été censurées pour rendre le message politique plus acceptable à des éditeurs capitalistes américains. Selon d'autres, s'appuyant sur les propos que tient l'auteur dans sa correspondance, Sinclair aurait lui-même effectué ces modifications pour rendre son roman plus précis et engageant pour le lecteur, et pour en éliminer les parties les plus ennuyeuses. Sinclair a d'abord publié son roman à compte d'auteur, par souscription, avant que les éditions Random House publient l'ouvrage à partir de la même version.

• (en) Upton Sinclair, The Jungle, Dover Thrift, p. VIII-X
• (en) « Welcome to The Jungle », Slate, juillet 2006 (consulté le 10 juin 2015)

Éditions et traductions en français

La traduction française paraît chez Juven dès 1905 pour le premier volume (Les Empoisonneurs de Chicago) et 1906 pour le second (La Fin de la jungle).

Une nouvelle traduction dans la collection 10/18 renomme le second livre L'Affranchi.

En 2003 paraît une nouvelle traduction aux Éditions Mémoire du Livre, reprise en 2008 aux Éditions Gutenberg, puis en 2011 en format de poche dans la collection « Biblio roman » du Livre de poche.

Réception

Upton Sinclair désirait exposer « l'enfer de l'exploitation » de l'ouvrier américain type au tournant du XX^e siècle, mais le public a davantage considéré la sécurité alimentaire comme l'enjeu le plus pressant du roman. Sinclair a admis que sa célébrité a reposé « non pas sur le fait que le public se souciait en quoi que ce soit du sort des travailleurs, mais simplement parce que le public ne voulait pas manger de bœuf tuberculeux. » Certains critiques ont attribué cette réaction au caractère assez désagréable de la plupart des personnages, y compris Rudkus. La dernière partie du roman, qui fait suite à un rassemblement socialiste auquel assiste Rudkus, a par la suite été désavoué par Sinclair. Mais sa description de la viande contaminée a attiré l'attention des lecteurs.

La mention de travailleurs tombant dans les réservoirs, puis mélangées à la viande animale pour consituer le « Lard pur porc de Durham » a notamment frappé le public. Les mauvaises conditions de travail, et l'exploitation des enfants et des femmes, au même titre que les hommes, ont servi à dénoncer la corruption dans les usines de conditionnement de la viande.

L'homme politique britannique Winston Churchill a fait une recension élogieuse de l'ouvrage.

Réaction des autorités fédérales américaines

Sinclair a été considéré comme un « muckraker », littéralement, un « fouilleur de boue », selon le terme désignant un journaliste dénonçant la corruption du gouvernement ou du monde des affaires. Il publie d'abord son roman en feuilleton en 1905 dans le journal socialiste Appeal to Reason (L'Appel de la raison), entre le 25 février 1905 et le 4 novembre 1905. En 1904, Sinclair avait passé sept semaines à réunir des informations en travaillant incognito aux usines de conditionnement de la viande aux abattoirs de Chicago pour le même journal. Le roman est publié le 26 février 1906 aux éditions Doubleday, et par souscription.

Le Président des États-Unis Theodore Roosevelt décrit Sinclair comme un « crackpot » (un cinglé), en raison de ses positions socialistes. Il écrit, dans une lettre privée adressée à William Allen White et datée du 31 juillet 1906 : « J'éprouve un grand mépris pour lui. Il est hystérique, déséquilibré et mensonger. Les trois-quarts des choses qu'il a dites sont des mensonges absolus. Pour une partie du reste, il n'y a qu'une base de vérité ». Après la lecture de La Jungle, Roosevelt accepte certains constats de Sinclair. Le président écrit notamment que « des mesures radicales doivent être prises pour en finir avec la cupidité arrogante et égoïste de la part du capitaliste. » Il désigne le commissaire au travail Charles P. Neill et le travailleur social James Bronson Reynolds pour aller enquêter à Chicago sur certaines installations de conditionnement de la viande.

Au courant de cette visite, les propriétaires ont ordonné à leurs ouvriers de nettoyer complètement les usines avant l'inspection. Neill and Reynolds sont malgré tout sortis révoltés par ce qu'ils ont vu. Le rapport oral qu'ils font à Roosevelt confirme la plupart des éléments décrits dans le roman de Sinclair, à l'exception des travailleurs tombant dans les cuves. Neill témoigne devant le Congrès que les hommes n'ont rapporté que « des éléments prouvant la nécessité d'une législation. » Cette année-là, le Bureau de l'industrie animale publie un rapport rejetant les allégations les plus graves de Sinclair, les qualifiant d'« intentionnellement trompeuses et fausses », de « représentations volontairement et délibérément fausses des faits », et d'« absurdités ».

• (en) Theodore Roosevelt, Conditions in Chicago Stockyards : Message from the President on the United States ((59^e Congrès, 1^re session), 4 1906 (lire en ligne)

Roosevelt ne rend pas public le rapport Neill-Reynolds, qui n'est pas publié. Son administration le soumet directement au Congrès le 4 juin 1906. La pression du public conduit à l'adoption de la Loi sur l'inspection des viandes (Meat Inspection Act) et de la Loi sur la qualité des aliments et des médicaments de 1906 (Pure Food and Drug Act) ; cette dernière institue le Bureau de chimie (rebaptisé en 1930 Food and Drug Administration, « Agence des produits alimentaires et médicamenteux »).

Sinclair rejette le projet de loi qu'il considère comme trop largement favorable aux grands abattoirs. Le gouvernement (et les contribuables) devaient en effet supporter le coût des inspections, estimés à 30 000 000 $ par an. Il se plaint de l'incompréhension du public à propos de l'objectif de son livre dans le Cosmopolitan d'octobre 1906 en ces termes : « J'ai visé le cœur de public et par accident je l'ai frappé à l'estomac. »

• (en) Upton Sinclair, « What life means to me », Cosmopolitan, vol. 41,‎ 31 octobre 1906, p. 591-595 (lire en ligne)

• (en) Anthony Arthur, Radical Innocent : Upton Sinclair, New York, Random House, 2006, p. 84-85
• (en) « Welcome to The Jungle », Slate, juillet 2006 (consulté le 10 juin 2015)

Adaptation cinématographique

Une adpatation filmée du roman, The Jungle, sort sur les écrans en 1914, et est aujourd'hui considérée comme perdue.

Further reading

• (en) Bachelder, Chris, « The Jungle at 100: Why the reputation of Upton Sinclair's good book has gone bad », Mother Jones Magazine,‎ january–february 2006
• Lee, Earl, « Defense of The Jungle: The Uncensored Original Edition », sur See Sharp Press
• Øverland, Orm, « The Jungle: From Lithuanian Peasant to American Socialist », American Literary Realism, vol. 37,‎ fall 2004, p. 1–24
• Phelps, Christopher, « The Fictitious Suppression of Upton Sinclair's The Jungle », sur hnn.us
• Young, James Harvey, « The Pig That Fell into the Privy: Upton Sinclair's The Jungle and Meat Inspection Amendments of 1906 », , vol. 59,‎ 1985, p. 467–480

Liens externes

( + ) Ferdine75/Brouillon (Wikisource)

• The Jungle, available at Internet Archive (scanned books first edition)
• The Jungle, disponible sur le site du projet Gutenberg. (plain text and HTML)
• The Jungle serialized in The Sun newspaper from the Florida Digital Newspaper Library
• PBS special report marking the 100th anniversary of the novel [1]
• Northwestern University's Medill School of Journalism revisits The Jungle [2]

Grünewald

Matthias Grünewald

Autoportrait présumé (peut-être une Étude pour saint Jean l'Évangéliste)
vers 1512-1516, fusain ou craie sur papier
Erlangen, Universitätbibliothek

Naissance	Vers 1475-1480 Wurtzbourg (?)
Décès	1528 Halle
Autres noms	Maître Mathis Mathis Gothart-Nithart Mathis Neithardt dit Gothardt
Nationalité	Allemagne
Activités	peintre
Autres activités	ingénieur hydraulique
Mouvement	Renaissance

Œuvres principales

Retable d'Issenheim

Matthias Grünewald est un peintre, dessinateur et ingénieur hydraulique allemand de la Renaissance. La critique actuelle s'accorde à l'identifier à Mathis Gothart-Nithart, né vraisemblablement à Wurtzbourg en Bavière vers 1475–1480, et mort à Halle-sur-Saale (Saxe-Anhalt) le 31 août 1528. Une seconde hypothèse, généralement écartée, voit en lui le sculpteur Mathis Grün, né dans les environs d'Aschaffenbourg vers 1480 et mort vers 1531-1532.

Resté pour l'essentiel à l'écart des innovations picturales de la Renaissance, Matthias Grünewald a été le continuateur, au début du XVI^e siècle, du style intense et expressif du haut Moyen-âge de l'Europe centrale. Son identité est restée obscure jusqu'au XIX^e siècle, et certaines de ses œuvres ont d'abord été attribuées à Albrecht Dürer, considéré désormais comme son antithèse stylistique.

Seules dix œuvres peintes — consistant parfois en des panneaux multiples —, toutes de sujet religieux, et trente-cinq dessins sont parvenus jusqu'à nous. Son œuvre la plus éclatante, et dont la célébrité s'est maintenue depuis sa création, est le Retable d'Issenheim, réalisé entre 1512 et 1516 pour le couvent des Antonins à Issenheim, et actuellement conservé au musée Unterlinden de Colmar.

Biographie

Une identité incertaine

Du XVI^e siècle à Joachim von Sandrart

Le nom même de « Matthias Grünewald », qui n'apparaît dans aucun document d'époque sous cette forme, est incertain.

Une des seules mentions possibles du peintre dans des sources littéraires du XVI^e siècle est le fait de l'humaniste allemand Philippe Mélanchthon, qui compare, dans ses Elementha rhetorices parus à Wittenberg en 1531, les qualités respectives de trois peintres contemporains : Albrecht Dürer, Lucas Cranach, et un certain « Mathias », dont l'évocation au passé peut faire penser qu'il était décédé à cette date.

Ce nom de « Matthaeus Grünewald, ou Matthaeus von Aschaffenburg » lui est en fait donné en 1675 par Joachim von Sandrart, « le Giorgio Vasari allemand », dans sa volumineuse Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (Encyclopédie des architectes, sculpteurs et peintres allemands) de 1675. [résumé du contenu]

Ceci ne suffit pourtant pas à tirer de l'oubli un peintre dont certaines œuvres, comme le Retable d'Issenheim, continuent pourtant de susciter l'admiration, mais sous des attributions erronées jusqu'à la fin du XIX^e siècle.

Signatures

Plusieurs signatures du peintre ont été identifiées. En éliminant celles qui semblent douteuses ou apocryphes, il reste :

• un monogramme « MG », avec G dans le M, sur le feuillet Trias romana
• les initiales « MGN », sur le cadre du Retable d'Aschaffenburg et sur le socle du Saint Laurent du Retable des Dominicains de Francfort, selon deux configurations différentes : G dans le M, et N superposé, et G dans le M, avec N latéral, à droite
• une signature tronquée, « [M]athis », sur le Portrait de femme aux mains jointes de l'Ashmolean Museum d'Oxford

• 
• 

De la redécouverte au XIX^e siècle aux débats du XX^e siècle

Sa redécouverte à la fin XIX^e siècle est en grande partie due aux travaux de l'historien d'art bâlois M. A. H. Schmid, culminant avec la publication d'une première grande monographie en 1911, qui contribue à imposer l'idée d'un Grünewald continuateur de la tradition allemande de la fin du Moyen âge, par opposition aux renaissants Dürer ou Holbein, influencés par les innovations artistiques venues d'Italie. Mais sa popularité doit également beaucoup à Joris-Karl Huysmans, qui décrit la Crucifixion du Retable de Tauberbischofheim de Karlsruhe dans les premières pages de son roman Là-bas (1890), puis consacre la première partie de son essai Trois primitifs (1905) aux « Grünewald du musée de Colmar » (wikisource : [Trois_églises_et_trois_primitifs/Les_Grünewald_du_Musée_de_Colmar]).

La critique d'art du XX^e siècle va alors tenter de résoudre le double problème du corpus des œuvres du maître, et de son identité. C'est l'historien d'art Walther Karl Zülch qui, au termes de recherches commencées en 1911 à partir du riche fonds d'archives de la ville de Francfort, a finalement le mérite de résoudre le conflit entre le monogramme et le nom de « Grünewald ». Zülch publie en effet en 1917 les premières conclusions de ses recherches, qui pouvaient conduire sur les traces d'un « Mathis Nithart ou Gothart », puis fait sortir en 1938 sa monographie sur « Le Grünewald historique ». Dans les années 1960, diverses corrections sont apportées à la biographie esquissée par Zülch, rendues nécessaires par la découverte de nouveaux documents et de nouvelles œuvres. Ainsi, les publications d'Alfred Schadler en 1962 écartent l'idée selon laquelle le sculpteur Mathis puisse être identifié à la personne Mathis Gothardt-Neithardt. Au début des années 1970, l'historien Hans Jürgen Rieckenberg réfute cependant avec force la théorie « Mathis Nithart ou Gothart », et, considérant comme authentiques les éléments de Sandrart, exploite la piste « Mathis Grün ». Si ce dernier est rejoint par Wolf Lücking, un autre biographe de Grünewald au début des années 1980, la critique actuelle, relativement apaisée sur ce point, s'accorde à tenir la piste « Mathis Nithart ou Gothart » pour la seule réelle solide, si ce n'est totalement satisfaisante.

Tentatives de reconstitutions biographiques

En raison de sources très lacunaires, et des larges incertitudes qui continuent de planer sur l'identité réelle de Matthias Grünewald, toute tentative de reconstitution de la biographie de l'artiste est forcément sujette à caution, même si la question a été largement débattue au XX^e siècle.

Origines

Les premiers historiens de l'art qui ont tenté de reconstituer sa vie, dont le pionnier Heinrich Alfred Schmid, ont situé sa date de naissance entre 1455 (terminus post quem) et 1460, tandis qu'à partir des années 1970, l'idée d'un Grünewald né avant 1483 (terminus ante quem) s'est progressivement imposée. Les hypothèses les plus récentes le font naître entre 1470 et 1480, en s'appuyant sur les datations présumées des œuvres qui lui sont désormais attribuées, et qui font débuter sa période d'activité entre 1490 et 1500.

À la suite des travaux de Zülch prévalait la conjecture suivante : Matthias Grünewald était né vers 1475-1480 à Wurtzbourg. Aucun document ne permet de savoir où et avec qui il a été formé à la peinture ; son œuvre cependant témoigne d'une connaissance de l'art de Hans Holbein l'Ancien, d'Albrecht Dürer, de Lucas Cranach l'Ancien, de Hans Burgkmair et d'Albrecht Altdorfer, et d'une certaine familiarité à l'égard des primitifs flamands et italiens. Ceci, conjugué aux deux premières œuvres attribuées à Grünewald, indiquerait une présence à Nuremberg vers 1500, ce qui n'est cependant attesté par aucune preuve documentaire.

« Maître Mathis »

Les archives de l'archevêché de Mayence nomment en effet, à la date du 10 octobre 1505, un « maître Mathis » chargé par Johannes Reitzmann, chanoine de la collégiale d'Aschaffenbourg, d'aider à la réalisation d'une épitaphe. Les testaments successifs de ce même Reitzmann, rédigés en 1513, 1514 et 1517, associent en outre maître Mathis à la réalisation du Retable d'Aschaffenburg.

Détail du saint Érasme du Retable de saint Érasme et saint Maurice, à qui Grünewald a donné les traits de son commanditaire, Albrecht de Brandenburg

Entré à la cour de l'archevêque Uriel de Gemmingen vers 1509, son domaine de compétence s'avère très varié — comme c'était le cas de beaucoup d'autres artistes de son époque. Comme fontainier (l'équivalent de l'ingénieur hydraulique moderne), il est envoyé le 13 juin 1510 à Bingen am Rhein pour réparer la fontaine du château Klopp. En 1511, il a pour charge, en tant que « peintre et tailleur de pierres », de superviser la rénovation du château d'Aschaffenbourg — sur les fondations duquel a été par la suite construit le château de Johannisburg. Cette activité est connue par un procès pour malfaçons tenu à Francfort entre 1514 et 1515 (dont les pièces ont disparu pendant la Seconde guerre mondiale lors de l'incendie des archives municipales de Francfort) : il y est à plusieurs reprises cité, à la fois comme architecte, comme concepteur des plans d'une cheminée, et comme l'auteur d'un tableau pour les Dominicains de Francfort — peut-être les grisailles du Retable Heller. Il ne participe cependant pas en personne à ce procès, ce qui est cohérent avec une éventuelle présence en Alsace pour l'exécution de son œuvre majeure, le Retable d'Issenheim, probablement réalisé entre le début 1512 et la fin 1516.

De 1516 à 1526, plusieurs mentions dans des documents officiels et livres de comptes le mentionnent au service du nouvel archevêque de Mayence, Albrecht de Brandebourg, qui a remplacé Uriel de Gemmingen décédé en 1514. L'une d'entre elle, encore discutée, l'associe à la réalisation, au printemps 1516, d'un retable pour la collégiale Saint-Christophe de Belfort — une œuvre dont on a actuellement perdu toute trace. Dans d'autres, il est chargé de superviser la construction de la fontaine des Pèlerins d'Aschaffenbourg en octobre 1517. Entre 1524 et 1526, il est par trois fois rétribué par le chapitre de Mayence, en tant que peintre. L'année 1526 voit Simon Franck lui succéder comme peintre de Cour auprès du cardinal Albrecht : aussi quitte-t-il définitivement Aschaffenbourg cette même année.

« Mathis Gothart Nithart »

• un nom apparu en 1917, dans une note de Zülch, alors qu'il travaillait à la figure de Mathis Grün (« Grünewald oder Grün ? », Repertorium für Kunstwissenschaft, 1917, XL, p. 120-129
• une thèse développée par Oskar Hagen en 1919, rejoint par Zülch

• le 27 août 1516 apparaît un « Maître Mathis Gothard » qualifié de peintre, réclamant un paiement à Albert de Brandebourg — ce qui coïnciderait avec son absence pour effectuer le Retable d'Issenheim
• on retrouve un « Mathis Neithardt de Wurtzbourg » fabricant de savon ou marchand de couleurs à Francfort-sur-le-Main fin 1526 ou début 1527 ; il habite, rue des Franciscains, la maison dite « Zum Einhorn » (« À la licorne »), chez le bonnetier Hans von Saarbrücken, et semble exercer la profession de marchand de couleurs et de fabricant de savon. Dans un testament qu'il rédige à cette époque, il se désigne comme « Mathis Neithart », « peintre de Wurtzbourg ».

• Durant l'été 1527, le conseil de Francfort lui demande de relever les plans d'un moulin sur le Main pour le compte de la ville de Magdebourg. Il ne s’acquitte pas de cette tâche puisqu'il quitte Francfort pour se rendre à Halle en 1528, pour exercer vraisemblablement ses compétences d'Hydraulicien dans les salines de la ville.

• le 1^er septembre 1528, trois habitants de Halle (dont le brodeur sur soie Hans Plock et Heinrich Rumpe, surintendant des salines) écrivent à la ville de Francfort pour annoncer le décès de « Maître Mathis Gothard, peintre ou fabricant d'installations hydrauliques », survenu la veille.
  • l'inventaire des biens, conservés dans la maison d'Heinrich Rumpe, laisse penser qu'il s'agit d'un peintre, et sûrement aussi d'un luthérien
    • deux panneaux apprêtés, peut-être d’œuvres en cours et non achevées, l'un présentant un crucifix, Marie et Jean ; des couleurs et nécessaire pour les préparer
  • les pièces de la succession emploient indifféremment Nithart ou Gothart ; l'inventaire des biens associe les deux noms « Maître Mathis Nithart ou Gothart »
  • elles indiquent l'existence d'un fils, Endres Neithart
  • de riches habits de cour

• une Bible luthérienne appartenant à Hans Plock dans laquelle sont collés des dessins de Grünewald, coloriés, en guise d'illustration — Homme debout, Homme à genoux, Apôtre Jean —

D'après les renseignements de son biographe Joachim von Sandrart, Grünewald était un homme d'un strict ascétisme, ouvert aux nouvelles idées. On ne sait pas s'il a été marié. On lui connaît cependant un fils adoptif, « Endreß (Andreas) Neidhart », qui s'est battu dans un long procès, jusqu'en 1540, pour entrer en possession de l'héritage paternel.

L'hypothèse Mathis Grün

Dans un article publié en 1974, l'historien Hans Jürgen Rieckenberg réfute les thèses de Zülch à propos de Mathis Gothart-Nithart, puis établit une biographie de l'artiste en tenant comme acquis le nom de « Mathis d'Aschaffenbourg  », et en reprenant la piste de Mathis Grün, déjà évoquée par les premiers historiens de Grünewald.

Hans Jürgen Rieckenberg fait naître Grünewald vers 1480 dans un village près d'Aschaffenbourg commençant vraisemblablement par l'initiale « N », ce qui expliquerait son monogramme « MGN » — à moins qu'il ne s'agisse de la contraction de « Mathis GrüN ».

Jusqu'en 1512, il reprend pour l'essentiel les pistes déjà développées par Zülch et les autres historiens d'art. Mais il suit après cette date l'hypothèse de Mathis Grün. Ce dernier est arrivé en 1512 à Francfort, où il est mentionné comme sculpteur. Il y épouse une jeune femme d'origine juive de 18 ans baptisée Anna , convertie en grandes pompes le 15 août de la même année en la cathédrale Saint-Barthélemy. Le 15 décembre, Mathis Grün prête le serment de citoyenneté et achète, deux jours plus tard, une maison dans la Kannengiessergasse, près de la cathédrale. La commande du Retable d'Issenheim l'oblige à s'éloigner de Francfort jusqu'en 1516. De retour dans la ville, il effectue de nombreuses commandes pour le nouvel archevêque Albrecht de Brandebourg (en poste depuis le 9 mars 1514, sans jamais pour autant en devenir le peintre officiel.

Après 1516, il postule, en vain, à des postes municipaux qui lui auraient garanti un revenu fixe. Il est d'ailleurs à plusieurs reprises poursuivi par le tribunal de Francfort pour dettes. Sa situation financière atteint un seuil critique le 12 février 1523 quand sa femme doit être admise à l'hospice du Saint-Esprit (« Heilig-Geist-Spital »). Il réussit néanmoins à trouver un arrangement avec ses créanciers, avant de vendre sa maison le 2 avril 1527. Il confie alors son bien à Hans Fyoll, et quitte la ville avec son jeune enfant, dont ni le nom, ni le sexe ne sont connus.

Deux ans et demi plus tard, en septembre 1529, on le retrouve au service des seigneurs d'Erbach employé à la reconstruction du château de Reichenberg dans l'Odenwald. Cette piste aurait comme avantage de ne pas mettre en doute la date de 1529 mentionnée sur le dessin d'Erlangen — à l'inverse de la « théorie Gothardt-Neithardt », qui fait mourir le peintre en 1528. Mathis Grün meurt en effet entre le 23 mars 1531 et le 16 octobre 1532, alors qu'il est encore au service des seigneurs d'Erbach. La cause de son décès n'est pas connue. Mais une lettre du 16 octobre 1532 demande à Jacob Folcker, l'administrateur de l'hôpital où se trouve encore Anna, d'annoncer à cette dernière la mort de son époux, « Mathis le fabricand d'images » (Bilhauer).

La question de l'autoportrait

Les recherches les plus récentes aboutissent à la conclusion qu'il n'existe aucun portrait authentique de l'artiste. Joachim von Sandrart cependant, dans son besoin de donner corps à l'artiste qu'il redécouvre, le représente deux fois, à deux âges différents, dans sa Teutsche Academie.

En jeune homme

Une première gravure de Sandrart, dans l'édition de 1675, représente, de face, un homme imberbe, d'une trentaine d'années, portant une chasuble et un béret à larges bords. Elle est signée du monogramme « AD » d'Albrecht Dürer et porte l'inscription « Matheus Grinwalt Mahler ». Selon Sandrart, le portrait aurait été effectué par Dürer vers 1508 à Francfort, alors que ce dernier et Grünewald travaillaient ensemble au Retable Heller.

En 1925, Friedrich Winkler, directeur du Cabinet des estampes de Berlin fait la découverte du dessin ayant servi de modèle à Sandrart dans une collection privée anglaise. Il démontre alors qu'il s'agit d'un portrait, non pas de Grünewald, mais d'un homme inconnu réalisé par le peintre autrichien Wolf Huber en 1522, et dont la signature avait été remplacée au XVII^e siècle par le monogramme de Dürer. Ceci invalidait du même coup l'hypothèse, fondée sur des similitudes de physionomies, qui faisait du Saint Sébastien du Retable d'Issenheim un autoportrait intégré de Grünewald.

• 
  Joachim von Sandrart, Portrtait en médaillon de Matheus Grinwalt Mahler, 1522, gravure extraite de la Teutsche Academie, 1675
• 
  Wolf Huber, Portrait d'homme, 1522, 27,7 × 21,5 cm, Francfort-sur-le-Main, Städel
• 
  Détail du Saint Sébastien du Retable d'Issenheim, vers 1510–16, Colmar, Musée Unterlinden

En homme mûr

Dans l'édition de 1679 de sa Teutsche Academie, Sandrart ajoute un second portrait présumé de Grünewald, dont il avait vu le modèle peu de temps auparavant en la possession du conseiller municipal de Nuremberg Philipp Jacob Stromer. La gravurere présente un homme barbu, d'environ 60 ans, tenant une plume et regardant vers le ciel, à droite.

Le modèle original (en miroir, en raison de l'inversion due à la gravure) est un dessin de Grünewald réalisé vers 1512-1516, actuellement conservé dans la collection des arts graphiques de la Bibliothèque de l'Université d'Erlangen. Il est cependant fortement probable que Sandrart ait connu ce dessin par une copie. Le dessin d'Erlangen, en très mauvais état, a en outre été lourdement modifié par une main ultérieure, qui a ajouté le monogramme « MG » de Grünewald, ainsi que la date présumée de sa mort, 1529.

Détail du Saint Paul du Retable d'Issenheim

L'assimilation de la plume à un pinceau, et par conséquent à un attribut de peintre, a conduit à la conclusion qu'il s'agissait d'un autoportrait. À partir de cela, Wilhelm Fraenger par exemple a voulu reconnaître toute une série d'autoportraits intégrés dans différents personnages de ses œuvres. Outre les saint Sébastien et saint Paul du Retable d'Issenheim, il propose de voir le visage du peintre dans le saint Christophe du Retable de Lindenhardt, le centurion Longin de la Crucifixion de Bâle, le patricien Giovanni agenouillé à gauche du Miracle des Neiges, ou encore dans le chanoine barbu au second plan du Saint Érasme et saint Maurice.

Les recherches des dernières décennies ont cependant largement mis en doute l'idée selon laquelle le dessin d'Erlangen puisse être un portrait. Tout d'abord, il manque à ce dessin les caractéristiques traditionnelles des premiers autoportraits de l'époque, comme le contact direct avec le spectateur par le regard. Mais surtout, il existe une représentation très proche de l'évangéliste Jean en train d'écrire effectuée par Hans Burgkmair dans son Retable de saint Jean à Patmos daté de 1518. Grünewald aurait ainsi beaucoup plus vraisemblablement effectué une étude pour une représentation du saint.

• 
  Portrait d'un homme reagrdant le ciel, vers 1512-1516, 20,8 × 15 cm, Erlangen, Collection graphique de la bibliothèque universitaire
• 
  Joachim von Sandrart, Interprétation gravée de l'autoportrait présumé d'Erlangen dans la Teutsche Academie, 1679
• 
  Détail du saint Jean l'Évangéliste du Retable de saint Jean à Patmos de Hans Burgkmair, 1518

L'apparition d'un autoportrait présumé

Maître du Rhin supérieur, Portrait d'un jeune homme (artiste ?), vers 1500, 45,7 × 32,8 cm, Chicago, The Art Institute

L'apparition sur le marché de l'art, en 1928, d'un petit portrait provenant d'une collection privée suédoise (actuellement à l'Art Institute de Chicago), et datée d'avant 1500, relance les hypothèses concernant la physionomie de l'artiste.

Karl Walter Zülch notamment le considère immédiatement comme un autoportrait de Grünewald à l'âge de vingt ans environ : le jeune homme en effet taille une plume devant un dessin — un nu féminin —, et les initiales « MN » visibles au-dessus de la fenêtre, en haut à droite de la composition, correspondent à celles de « Mathis Nihart ». Et en datant le tableau des alentours de 1480, il en déduit que le peintre devait être né vers 1460.

Les ressemblances frappantes entre le visage du jeune homme et le saint Sébastien du Retable d'Issenheim contribuent par la suite à confirmer ce rapprochement, unanimement abandonné de nos jours, puisque le tableau est désormais attribué à un peintre anonyme du sud de l'Allemagne.

L'univers pictural

Caractéristiques stylistiques

C'est à travers des rapprochement stylistiques, bien plus qu'à partir d'une documentation lacunaire et incertaine, qu'a pu être constitué le corpus des œuvres peintes, mais aussi dessinées, de Maître Mathis. Plusieurs caractéristiques récurrentes permettent en effet de reconstituer une œuvre relativement cohérente.

• la composition selon un schéma géométrique simple, en pyramide (Crucifixion d'Issenheim et Vierge à l'enfant de Stuppach), ou selon une diagonale structurante (Annonciation d'Issenheim et croix du Christ dans le Retable de Tauberbischofsheim)

• absence de souci des proportions du corps humain, à une époque où Dürer se concentre sur ces recherches (disproportion entre Marie-Madeleine et Jean dans la Crucifixion d'Issenheim — cf. Gombrich — bras droit disproportionné de Jean dans le même, ou des mains du saint dans le Retable de Tauberbischofsheim)

• intérêt marqué pour le mouvement des corps, et la représentation de l'instant : drapés de l'archange dans l'Annonciation d'Issenheim ; réaction du Christ aux coups du bourreau dans le panneau de Munich, et attitude des deux bourreaux ; cela se retrouve dans les dessins : l'attitude traduisant la surprise du Vieillard debout (Berlin, Kupferstichkabinett)

• attention particulière accordée aux expressions des visages, traduisant les émotions : dans les panneaux peints : cruauté des bourreaux, douleur du Christ, joie de l'Enfant, bonheur de la Mère ; dans les dessins : colère de la Tête d'enfant criant, anxiété du jeune homme de Berlin (préparation au saint Jean de Tauberbischofsheim, etc.

• L'expressivité des visages
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• traits du visage accusés:
  • nez forts, lèvres charnues, pommettes saillantes pour les hommes
  • visage ovale, yeux en amande, moue boudeuse des lèvres épaisses pour les femmes (sainte Lucie du Retable Heller, très proche des Vierge de l'Annonciation et de la Nativité d'Issenheim)

Joris-Karl Huysmans dans la première partie de son essai intitulé Trois primitifs (1905) consacrée aux « Grünewald du musée de Colmar », qualifie la Vierge du panneau de la Nativité du retable d'Issenheim de « bonne Allemande, nourrie de salaisons et soufflée de bière ».

• Visages de la Vierge
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  Retable Heller, Sainte Lucie (?)
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  Colmar, Annonciation
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  Colmar, Incarnation du fils de Dieu
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• la couleur et la lumière
  • lumière irréelle, irradiante, sur fond sombre, pour Saint Érasme et saint Maurice; venant de la droite pour illuminer Jean-Baptiste dans la Crucifixion d'Issenheim ; lumière chaude qui enveloppe la Vierge de Stuppach
  • la couleur

• décor singulier : minimal dans les quatre Crucifixions (masses verdâtres et sombres à l'arrière-plan) ; prédilection pour l'architecture gothique, s'étendant à une ville entière dans la Vierge de Stuppach, à l'exception du décor à l'antique du Portement de Croix de Tauberbischofsheim figurant Rome, et du Miracle des neiges figurant Jérusalem. Dans le Saint Sébastien cependant, un paysage naturel est représenté par la fenêtre, avec un naturalisme italianisant.

Il est en tout cas certain qu'une constante de l'œuvre de Grünewald est le manque de profondeur spatiale de ses tableaux : de la « Cène », premier tableau encore maladroit mais déjà peu conventionnel par la disposition et la gestuelle des Apôtres au retable de « Saint Érasme et Saint Maurice », éblouissant de technique, les personnages semblent se chevaucher. L'utilisation fréquente d'un fond sombre et la concentration sur la gestuelle renforcent cette impression.

Thèmes et tonalités

Détail de la Tentation de saint Antoine : monstre présentant les symptômes de la maladie de l'ergot de seigle, dite « feu de Saint Antoine » soignée au couvent des Antonins destinataire du retable
vers 1512–1515, huile sur bois
Musée Unterlinden, Colmar

L'œuvre de Grünewald, exclusivement religieuse tant dans ce qui a survécu que dans ce qui est attesté par des témoignages, appartient à l'époque de transition entre le gothique tardif et la Renaissance, et est marquée par un mysticisme qui touche parfois à l'hallucination. On y a décelé un symbolisme issu tout droit des visions de sainte Brigitte de Suède, alors très lues. La richesse en scènes étranges, pleines de détails à peine compréhensibles et transcendées par une technique éblouissante tant au niveau du fini chromatique que du rendu des volumes, des reliefs et des surfaces, s'accompagne d'une gestion très libre et parfaitement déconcertante des perspectives et des rapports de grandeur qui en augmentent l'effet. Cette dichotomie entre technique et construction de l'espace, qui culmine dans le panneau central du retable d'Issenheim, dont la partie gauche est communément appelée Le Concert des anges, n'a pu être expliquée de façon relativement cohérente qu'une fois redécouverts les écrits de cette mystique suédoise, à peu près à l'époque d'ailleurs où Fraenger redécouvre le « Marteau des sorcières » pour réinterpréter Jérôme Bosch, artiste avec lequel on a quelquefois comparé Grünewald pour la richesse de l'imaginaire fantastique et la fascination de la cruauté, sans toutefois qu'il y ait quoi que ce soit de commun entre le Flamand minutieux, gracieux et dans la tradition du plan large et l'Allemand nettement plus physique et plastique, surtout à l'aise dans le plan rapproché.

Mais Grünewald est surtout célèbre pour ses visions poignantes de la souffrance du Christ, avant tout ses crucifixions, au nombre de quatre - Bâle, Washington, D.C., Colmar et Karlsruhe –, auxquelles sa Dérision du Christ (Munich) et son Portement de Croix (Karlsruhe) ne le cèdent que très peu en termes d'emphase et de violence crue.

C'est au niveau des crucifixions que la progression stylistique et mystique de l'artiste semble en tout cas le plus facile à observer : de la crucifixion de Bâle à celle de Karlsruhe, en une période d'environ vingt-deux ans, le corps torturé de Jésus, sa couronne d'épines, les clous qui le percent, son périzonium deviennent de plus en plus énormes, tandis que la croix plie de plus en plus sous son poids. La plupart des historiens de l'art s'accordent à y voir une progression continue et régulière sur de grands intervalles de temps, certains cependant ont beaucoup rapproché les crucifixions de Washington et de Colmar ; il est incontesté que la crucifixion conservée à Bâle est pour sa part une œuvre de jeunesse.

• Les quatre Crucifixions de Maître Mathis
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  Crucifixion de Bâle
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  Crucifixion de Washington
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  Crucifixion de Colmar
• 
  Crucifixion de Karlsruhe

Formation et influences

Filiations germaniques

• les mentions dans le Rhin moyen ont parfois fait supposer une formation auprès de maîtres locaux, peut-être à Mayence ou Francfort métropoles de la région. On a par exemple rapproché son style de celui du retable de 1490 du maître du Livre de Raison pour l’Église des Dominicains de Francfort (Réau 11)
• et La Crucifixion de Bâle présente quelques similitudes stylistiques avec les œuvres de Hans Holbein l'Ancien, notamment le Retable de la Passion peint en 1501, ce qui a fait conclure à Schmid que Grünewald avait pu travailler un temps dans l'atelier de celui-ci.

• l'hypothèse d'une installation en Alsace a également fait établit une filiation directe avec Schongauer (Bégérie 53)

En 1508, Grünewald a collaboré avec Albrecht Dürer à un retable (dit Retable Heller) commandité par le riche drapier Jacob Heller, pour les Dominicains de Francfort-sur-le-Main. Il subsiste de ce retable démantelé les quatre panneaux latéraux en grisaille de Grünewald, représentant deux saints (musées de Francfort) et deux saintes (musée de Karlsruhe), tandis que le panneau central de Dürer a disparu.

• Les quatre panneaux en grisaille du Retable Heller
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  Sainte Lucie (?)
• 
  Sainte Élisabeth
• 
  Saint Cyriaque
• 
  Saint Laurent

Influences hollandaises ou italiennes

Pierre Vaisse suppose par ailleurs que Grünewald avait pu voir les sculptures bourguignonnes de Claus Sluter, dont le style expressif et tourmenté l'aurait influencé.

D'autres historiens de l'art, comme Heinrich Zülch, croient par ailleurs qu'il aurait fait un voyage en Italie, comme la plupart des peintres de son époque, ce qui se serait traduit par le paysage visible par la fenêtre derrière le « Saint Sébastien » ou le panorama romain du « Miracle des Neiges » du musée de Fribourg-en-Brisgau.

Des historiens de l'Art comme Erwin Panofsky ont largement commenté le monde spirituel et stylistique qui semble séparer Grünewald de ses compatriotes contemporains, Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Holbein le Jeune et Lucas Cranach l'Ancien, pour ne citer que les plus importants. Cependant, un peintre comme Hans Baldung est assez inconcevable sans connaissance ne serait-ce que partielle de l'œuvre du maître. Mais le peintre allemand contemporain le plus proche de Grünewald est incontestablement Jörg Ratgeb.

L'œuvre

Au XXI^e siècle, les experts attribuent avec certitude à Matthias Grünewald dix œuvres dont plusieurs polyptyques constituant un total de vingt-cinq tableaux répartis dans des collections européennes, essentiellement allemandes. La Petite Crucifixion de la National Gallery of Art de Washington est la seule œuvre du maître conservée dans un musée américain (cf. cartel en ligne du musée).

Sa première œuvre incontestée est l'émouvante Dérision du Christ, réalisée vers 1504-1505, conservée à l'Alte Pinakothek de Munich, qui est très proche de la peinture du gothique tardif dans la vallée du Rhin. Son œuvre la plus célèbre est le Retable d'Issenheim, pièce maîtresse des collections du Musée Unterlinden de Colmar.

Les trois retables peints par Grünewald pour la cathédrale de Mayence, et attestés par divers témoignages, ont quant à eux disparu en 1631 lorsque le navire suédois qui les emportait comme butin de guerre vers Stockholm a sombré corps et biens au fond de la Baltique.

En ce qui concerne l'œuvre graphique, il reste de Grünewald trente-cinq dessins au crayon ou à l'encre – souvent rehaussés de gouache – et d'aquarelles, qui sont tous des esquisses pour des œuvres soit subsistantes, soit disparues mais attestées, comme la Transfiguration peinte - parallèlement au retable Heller - pour les moines dominicains de Francfort ou les retables de la cathédrale de Mayence. La qualité particulièrement élevée de leur facture et la grande plasticité des représentations de saintes expliquent pourquoi Sandrart appelait Grünewald « le Corrège allemand ».

Fortune de l’œuvre

En peinture

Bien qu'on ne lui connaisse ni disciple, ni successeur direct, Grünewald a inspiré certains peintres expressionnistes du XX^e siècle, mais aussi Max Beckmann, Otto Dix (qui fut prisonnier de guerre près de Colmar), Picasso (série des Crucifixions), Max Ernst (Tentation de Saint-Antoine),Emil Nolde avec la Vie du Christ et Francis Bacon (Trois études de figures au pied d'une crucifixion).

En littérature

Joris-Karl Huysmans a contribué à la renaissance du peintre dans l'esprit populaire. Il propose notamment une description pré-expressionniste de la Crucifixion de Karlsruhe — alors au musée de Cassel — au chapitre 1 de son roman Là-bas (1891), et consacre la première partie de son essai intitulé Trois primitifs (1905) aux « Grünewald du musée de Colmar ».

L'écrivain allemand W. G. Sebald lui a consacré une série de poèmes dans D'après nature, Poème élémentaire (Actes Sud, 2007).

En musique

Le compositeur allemand Paul Hindemith consacre à l'artiste l'un de ses opéras les plus ambitieux, Mathis der Maler (Mathis le peintre), dont la partition lui vaut d'être qualifié par les nazis de « bolchevik musical », et de s'exiler aux États-Unis.

Expositions

• 2002/2003 Aschaffenburg: Das Rätsel Grünewald Aschaffenburg (site : http://www.hdbg.de/gruenewald-ausstellung/)
• Deux expositions sur Grünewald à Colmar et Karlsruhe sur La Tribune de l'art
  • Grünewald et le retable d’Issenheim. Regards sur un chef-d’œuvre. Colmar, Musée d’Unterlinden, du 8 décembre 2007 au 2 mars 2008.
  • Grünewald und seine Zeit. Karlruhe, Staatliche Kunsthalle, du 8 décembre 2007 au 2 mars 2008
• 3. März bis 1. Juni 2008: „Matthias Grünewald. Zeichnungen und Gemälde“ – Kupferstichkabinett Berlin, Staatliche Museen zu Berlin (in der Ausstellungshalle Kulturforum Potsdamer Platz)

Notes et références

Sources

Ouvrages historiques : la redécouverte d'un peintre

• Joachim von Sandrart: L'Academia Todesca della Architectura, Scultura & Pittura: Oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [...]. Jacob von Sandrart/Mattäus Merian, Nürnberg/Frankfurt 1675.
• Joachim von Sandrart: Der Teutschen Academie Zweyter und letzter Haupt-Theil / Von der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste [...]. Michael und Johann Friedrich Endter/Johann von Sandrart, Franckfurt am Main 1679.

Analyses et études modernes

• Bibliographie en ligne

• Joris-Karl Huysmans

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  Photos A. Thiébaut / S.A.E.P.

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• P. Eloi Leclerc, Matthias Grünewald : La nuit est ma lumière, Desclée de Brouwer, Paris 2002 (ISBN 2220024784) ;

• (de) W.G. Sebald, D'après nature, Poème élémentaire, Actes Sud, 2007 (ISBN 978-2-7427-7041-0)

• François-René Martin, Michel Menu et Sylvie Raymond, Grünewald, Paris, Hazan, 2012, 352 p. (ISBN 9782754105095, présentation en ligne)

Liens externes

Pages consacrées à Grünewald

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• (de) Uschi Schedlik, « Qui était Matthias Grünewald ? » (consulté le 7 mars 2014)
• « Articles consacrés à Matthias Grünewald sur le site de La Tribune de l'art », La Tribune de l'art (consulté le 7 mars 2014)

Pages dédiées sur les sites officiels des musées

Peintures

• (en) Alte Pinakothek de Munich, « Notice biographique de Matthias Grünewald » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) Kunstmuseum Basel, « Cartel en ligne de la Crucifixion de Bâle » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) Städel Museum, « Notice biographique de Mathis Gothart Nithart dit Grünewald » (consulté le 7 mars 2014)
• (en) National Gallery of Art, « Cartel en ligne de la Petite Crucifixion (de Washington) » (consulté le 7 mars 2014)
• Musée Unterlinden, « Le Retable d'Issenheim du Musée Unterlinden » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, « Catalogue en ligne des collections du Musée de Karlsruhe (recherche : « Matthias ») » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) Kunstsammlungen der Veste Coburg, « Catalogue en ligne des collections du Veste Coburg (« Vorderseite : Abendmahl / Rückseite : Hl. Dorothea und Hl. Agnes ») » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) « Site dédié à la Madonne de Stuppach » (consulté le 7 mars 2014)

Dessins

• (de) Staatliche Kunstsammlungen Dresden, « Cartel de l'Apôtre agenouillé » (consulté le 7 mars 2014)
• (de) Deutsche Digitale Bibliothek, « Dessins du Cabinet des estampes des Musées de Berlin (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) » (consulté le 7 mars 2014)
• (en) Ashmolean Museum, « An Elderly Woman with Clasped Hands », Université d'Oxford (consulté le 7 mars 2014)
• Sarah Boyer, « Portrait de femme souriante », Musée du Louvre (consulté le 7 mars 2014)
• (en) Albert Elen, « Virgin and Child in the Clouds », Museum Boijmans Van Beuningen , Rotterdam (consulté le 7 mars 2014)

Notices d'autorité :

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Articles détaillés à créer

Retable de Tauberbischofsheim

Retable de Tauberbischofsheim

Crucifixion du Retable de Tauberbischofsheim

Artiste	Matthias Grünewald
Date	vers 1523-1525
Technique	peinture sur bois
Localisation	Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Allemagne)

La dernière œuvre de Grünewald, le retable de Tauberbischofsheim, est aussi celle qui résume toute son œuvre, ou semble du moins résumer tout ce qui en est conservé. Il s'agit d'un grand panneau de bois portant au recto la Crucifixion et au verso le Portement de croix. Autant cette crucifixion est la plus monumentale et la plus figée de toutes celles peintes par l'artiste, autant la scène du portement de croix est le plus mouvementé de tous ses tableaux. Ici comme là, un Christ monstrueux par sa taille de géant pataud et l'horrible souffrance qui déforme son visage, ses mains et son corps, occupe le centre de la scène.

La Crucifixion

Dans la crucifixion, il se trouve, au milieu d'un paysage où ne passe aucun souffle de vie, fixé par des clous (toujours au nombre de trois chez le peintre) grands comme des piquets de tente, entre la Vierge figée dans sa peine, comme autiste, et un saint Jean l’Évangéliste pleurant de rage, se tordant les mains, et pourtant lui aussi impuissant, comme immobilisé dans la carapace que forme son vêtement au drapé magnifiquement peint.

Le Portement de Croix

Retable de Tauberbischofsheim, Portement de croix (revers de la Crucifixion)
vers 1523–1525, peinture sur bois
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Détail du Portement de Croix

Sur l'autre face, Jésus est à la fois poussé, tiré, soulevé et battu par des bourreaux aux visages en partie masqués par la croix ou leurs propres bras.

Un paysage urbain froid et inhabitable, tout à fait artificiel, et la lueur rouge et cruelle d'un œil de cheval dans la partie gauche, achèvent de renforcer le caractère inhumain de cette scène. Dans ce qui est aussi une superbe étude de mouvement, la thématique christique mise à part, Grünewald rend avec une force rarement atteinte l'état de déchirement intérieur d'un homme qui à la fois trébuche et se redresse, tente d'avancer et ne veut plus bouger.

Les couleurs comparativement ternes du retable s'expliquent par une longue conservation dans des conditions peu favorables (exposition aux encens dans l'église) suivies d'une restauration excessive.

reliquats

Article français

Réputation de son vivant

Bien que le nom de l'auteur du retable peint pour le couvent-hôpital des moines antonins d'Issenheim fut tombé dans l'oubli assez rapidement, sa renommée d'artiste, très grande durant sa vie — son legs, qui comportait plusieurs manteaux de pelisse et de tissu de qualité ainsi qu'un matériel de peinture de tout premier choix, témoigne d'une fortune matérielle certaine —, n'avait guère pâli, quoique l'on attribuât la paternité de son œuvre, pendant un temps, à Albrecht Dürer.

Retable d'Issenheim, Concert des anges (à gauche) et Nativité (à droite), vers 1512-1515, tempera et huile sur panneau de tilleul
Musée Unterlinden, Colmar

La question de l'autoportrait

Détail du Saint Sébastien du Retable d'Issenheim

Détail du Saint Paul du Retable d'Issenheim

Dans tous les cas, les dates proposées l'ont été sur la base de considérations stylistiques et iconographiques ainsi que de la question très complexe de l'autoportrait.

Pour résumer celle-ci, il a été supposé,

• sur la base d'un dessin de sa plume d'une part
• et d'un autoportrait à l'huile d'un jeune artiste inconnu conservé à Stockholm — et entrée au Chicago Art Institute en 1947 — d'autre part (Portrait d'un jeune artiste, vers 1500, Chicago, The Art Institute. Cartel en ligne)

que Grünewald se soit

• ou bien représenté lui-même sous les traits du saint Sébastien du retable d'Issenheim, sosie plus âgé de l'autoportrait — ressemblance confirmée par un examen radiographique du retable effectué en 1974, qui montra que l'identité des deux visages était encore plus nette avant les retouches finales —,
• ou bien sous les traits du saint Paul de la même œuvre, très proche du personnage représenté sur le dessin.

Vers 1515, donc, et à en juger par la même peinture, Grünewald aurait été soit un trentenaire brun au nez arrondi, soit un quinquagénaire blond aux yeux bleus, au nez pointu.

Cette contradiction n'a pas été arrangée par le fait que Sandrart illustre sa présentation de « Matthias Grünewald » de reproductions de l'un comme de l'autre des deux visages, censé représenter l'artiste jeune, puis âgé. Comme il est connu que Sandrart n'a jamais vu le retable d'Issenheim - il a vu, et dans sa jeunesse seulement, les œuvres entre-temps disparues de Francfort et de Mayence ainsi que des dessins originaux en possession d'un collectionneur romain - et que la biographie qu'il propose est hautement fantaisiste et lacunaire, faire naître le peintre à une date plus ou moins précise en fonction de l'âge supposé d'un personnage qui n'est lui-même que supputation paraît aujourd'hui tout à fait hasardeux : il s'agissait pourtant de l'unique piste suivie par plusieurs générations d'historiens de l'art qui, rapprochant le peintre de son contemporain Albrecht Dürer, étaient convaincus qu'il avait bien dû lui-aussi se représenter quelque part dans son œuvre.

Un certain type de visage, celui du dessin et du saint Paul, caractérisé par ses yeux en amande, son nez pointu, une certaine mollesse de la bouche et une torsion plus ou moins accentuée de la nuque, revenant sans cesse dans la peinture du maître, il a certes été supposé qu'il s'agissait d'autant d'autoportraits. Mais en regardant tous ces visages dans leur ensemble, il est difficile de leur trouver un caractère essentiellement commun, d'autant plus qu'il s'agit souvent de deux personnages différents à l'intérieur du même tableau : le saint Georges ou le saint Christophe du retable de Lindenhardt, et même le Christ et l'« homme au turban » dans La Dérision du Christ.

Depuis les années 1990, on en est revenu à une supposition qui était déjà celle du grand historien de l'art Wilhelm Fraenger dans les années 1930 : Grünewald, qui n'entretenait guère de correspondance et n'a laissé aucun écrit autobiographique, ne se serait en réalité représenté nulle part dans son corpus peint ou dessiné.

Les problèmes du nom

« Mathis Godhart Nithart »

Portrait d'Albrecht de Brandenbourg sous les traits de Saint Érasme, détail de « Saint Érasme et Saint Maurice »
c. 1517-1523, huile sur bois
Alte Pinakothek, Munich

Les recherches documentaires ont contribué à exhumer des archives un nom, cependant instable : s'appelait-il Gothart (« le pieux ») surnommé Neithart (« le chagrin »), ou l'inverse ? Sur les documents qui nous restent attestant de ses contrats d'ingénieur hydraulique pour la cour du jeune archevêque, Albert de Brandebourg (1490-1545), auprès de Jacques de Liebenstein, ou, auparavant, de l'archevêque Uriel von Gemmingen d'Aschaffenbourg, il est tantôt appelé Gothart, tantôt Neithart. Ces mêmes contrats montrent d'ailleurs que ses compétences d'ingénieur devaient être comprises au sens large, car en plus du percement d'un puits et de l'installation d'une pompe, il était également chargé de la reconstruction de l'âtre.

l'hypothèse « Mathis Grün »

Du fait de l'existence d'un Mathis Grün qui lui fut contemporain, mort en 1532, il fut longtemps supposé, sur la base du nom forgé par Sandrart, que le vrai Grünewald était celui-là, mais Mathis Grün était sculpteur et aucune sculpture n'a jamais pu être attribuée avec certitude au dit Grünewald. La partie sculptée du retable d'Issenheim, son chef-d'œuvre, est de la main de Nicolas de Haguenau (avec collaboration d'atelier) et date des années 1480, ce qui est d'ailleurs manifeste du point de vue stylistique, résolument pré-Renaissance.

Traduction de l'allemand

Découvertes des recherches modernes

Die Namensüberlieferung des 17. Jahrhunderts wurde bis in das beginnende 20. Jahrhundert hinein kaum in Frage gestellt. Dies stand in krassem Gegensatz zur Wiederentdeckung des „grünewaldischen“ Werkes ab Mitte des 19. Jahrhunderts sowie den Erfolgen der kunstgeschichtlichen Forschung, ihm über das Werksverzeichnis Sandrarts hinaus mehr und mehr erhaltene Bilder zuschreiben zu können. Das immerhin auf zweien seiner Werke dreiteilige Monogramm MGN wurde dabei gerne als Nürnberg gedeutet, die zwei anderen bekannten Monogramme MG deckten sich indes weiter mit der alten Namensüberlieferung.

La tradition du nom de « Matthias Grünewald », qui s'impose au XVII^e siècle, est à peine remise en question jusqu'au début du XX^e siècle. Ceci entre en opposition flagrante avec la redécouverte des œuvres « grünewaldiennes » à partir du milieu du XIX^e siècle, ainsi qu'avec les découvertes de la recherche en histoire de l'art, qui permettent d'enrichir le corpus décrit par Sandrart de plus en plus d'œuvres nouvelles. La dernière lettre du monogramme « MGN », apparaissant sur au moins deux de ses œuvres, était alors interprété comme l'initiale de « Nuremberg », alors que les deux autres monogrammes connus de l'artiste, « MG », coïncidaient avec l'ancienne tradition du nom.

Dem Kunsthistoriker Walther Karl Zülch, der seit 1911 aufgrund der reichen Überlieferung des Frankfurter Stadtarchivs forschte, ist schließlich das Verdienst zuzuschreiben, den aus der Monogrammierung erwachsenden Konflikt um den Namen „Grünewald“ aufzulösen. Dies stellte vor allem aufgrund der Tatsache, dass in zeitgenössischen Dokumenten, also der Zeit um 1500, meist nur von Meister Mathis (Mathes) oder Mathis (Mathes) Maler die Rede ist, hinter denen sich aufgrund der bereits genannten Häufung des Namens zahllose historische Persönlichkeiten verbergen, eine gewaltige Herausforderung dar, aufgrund der vielleicht schon Sandrart auf Irrwege geraten war.

L'historien d'art Walther Karl Zülch, qui, à partir de 1911, mène des recherches à partir du riche fonds d'archives de la ville de Francfort, a finalement le mérite de résoudre le conflit entre le monogramme et le nom de « Grünewald ». Cela est principalement dû au fait que dans les documents contemporains de l'artiste, à savoir autour des années 1500, seul un certain « Maître Mathis », ou « Mathis peintre » est mentionné. Celui-ci, qui pouvait correspondre à un grand nombre de personnalités historiques, représentait un défi de taille, et expliquait aussi peut-être pourquoi Sandrart, déjà à son époque, ait été induit en erreur.

Tatsächlich publizierte Zülch aber 1917 erstmals Forschungsergebnisse, die den Künstler auf einen Mathis Nithart oder Gothart zurückführen konnten, 1938 erschien dann seine bis heute bedeutsame Monographie Der historische Grünewald. Obwohl diese in einigen Details aus Sicht der heutigen Forschung nicht mehr haltbar ist, da auch er trotz quellenkritischer Arbeit wohl die Lebensläufe einiger nicht mit dem historischen Grünewald identischer Künstler „beimischte“, hat sich in Bezug auf seine Erkenntnisse zum Namen seitdem nur noch wenig geändert.

Zülch publie en effet en 1917 les premières conclusions de ses recherches, qui pouvaient conduire sur les traces d'un « Mathis Nithart ou Gothart », puis fait sortir en 1938 sa monographie sur Le Grünewald historique (Der historische Grünewald), qui reste encore aujourd'hui une des monographies les plus significatives consacrées à l'artiste. Bien que celle-ci ne soit plus tenable, du point de vue de la recherche actuelle, sur certains détails, et comme, malgré un travail de critique des sources, il attribue à la vie du Grünewald historique des traits d'autres artistes, ses conclusions sur le problème du nom ont très peu changé depuis sa parution.

Demnach nannte sich der Künstler Mathis (modern: Matthias) Gothart, obwohl er wohl ein geborener Nithart war. Der Vorname ist sogar in einer Studie, der sogenannten Oxforder Zeichnung, handschriftlich überliefert. Die häufige „Verwechslung“ des Namens mit Varianten des Namens Matthäus, vor allem in zeitgenössischen Dokumenten, ist unzweifelhaft auf dialektische Verschleifungen sowie das Nichtexistieren einer Rechtschreibung zurückzuführen.

Ainsi, l'artiste se nommait Mathis (« Matthias », en langue moderne) Gothart, bien qu'il fût très probablement né Nithart. Le prénom est en effet écrit à la main sur une étude, appelée « dessin d'Oxford ». La « confusion » fréquente du prénom avec des variantes du nom de Matthieu, en particulier dans les documents de l'époque, est sans doute dû à edes variantes dialectales comme il n'en existe plus avec la stabilisation de l'orthographe moderne.

Die genannte Kombination von Künstlernamen und tatsächlichem Familiennamen ist die befriedigendste Erklärung für sämtliche bekannten Signaturen des Künstlers, obwohl die Dopplung an sich nicht mehr aufgeklärt werden kann. Obwohl sowohl Gothart als auch Nithart schon 1516 respektive 1526 urkundlich nachweisbar sind, erscheinen sie zusammen im Inventar des Nachlasses des Künstlers 1528 zusammen mit Objekten, die sie kaum widerlegbar mit dem grob rekonstruierbaren Lebenslauf und auch Werk des historischen „Grünewald“ in Verbindung bringen.

Cette combinaison de nom d'artiste et de nom de famille réel dans « Gothart Nithart » est l'explication la plus satisfaisante pour éclairer les différentes signatures connues de l'artiste, bien que le redoublement en lui-même ne puisse pas être véritablement élucidé. Les deux noms de Gothart et Nithart sont documentés respectivement en 1516 et 1526 ; mais ils apparaissent ensemble dans l'inventaire de la succession de l'artiste en 1528, avec des objets entretenant des liens guère réfutables avec la biographie grossièrement reconstituée ainsi qu'avec l’œuvre du « Grünewald historique ».

Schon in den 1960er Jahren wurden an der von Zülch skizzierten Biographie Grünewalds verschiedentlich Korrekturen vorgenommen, wenn durch neue Dokumente oder Bilder eine Korrektur notwendig wurde. So zwang z.B. Alfred Schädler mit seinen Forschungsergebnissen von 1962 die Kunsthistoriker in einem wesentlichen Punkt zum Umdenken. Er erbrachte den Nachweis, dass der Seligenstädter Bildschnitzer Mathis nicht mit Mathis Gothardt-Neithardt identisch sein kann.[11]

Dès les années 1960, diverses corrections sont apportées à la biographie esquissée par Zülch, rendues nécessaires par la découverte de nouveaux documents et de nouvelles œuvres. Ainsi, les publications d'Alfred Schadler en 1962 obligent par exemple les historiens d'art à repenser un point essentiel : il fournit en effet la preuve que le sculpteur Mathis ne peut pas être identifié à Mathis Gothardt-Neithardt.

Zu Beginn der 70er Jahre sorgte dann der Historiker Hans Jürgen Rieckenberg für einiges Aufsehen in der Grünewaldforschung. In mehreren Veröffentlichungen legte er ausführlich seine Theorie zum Thema Grünewald dar und stellte damit die gesamte bisherige kunsthistorische Forschung in Frage. Dabei beschäftigten ihn vor allem die massiven Widersprüche zwischen dem aktuellen Forschungsstand über Grünewald und den Angaben von dessen erstem Biographen Joachim von Sandrart, die bereits mit dem Namen beginnen: Es bleibt doch unverständlich, weshalb Sandrart, dessen Bericht über den Maler wir so viele zutreffende und von keinem ändern übermittelte Nachrichten verdanken, den Namen Grünewald gewählt haben sollte.[12].

Au début des années 1970, l'historien Hans Jürgen Rieckenberg met en émoi la recherche grünewaldienne. Dans plusieurs publications, il présente en détail sa théorie sur Grünewald et remet ainsi en question l'ensemble des recherches précédentes de l'histoire de l'art. Il pointe en particulier les contradictions énormes entre l'état actuel de la recherche sur Grünewald et les détails donnés par son premier biographe, Joachim von Sandrart, qui commencent par le problème du nom : il reste en effet difficilement compréhensible que Sandrart, auquel nous devons un témoignage si authentique à propos du peintre, ait choisi le nom de Grünewald (« Es bleibt doch unverständlich, weshalb Sandrart, dessen Bericht über den Maler wir so viele zutreffende und von keinem ändern übermittelte Nachrichten verdanken, den Namen Grünewald gewählt haben sollte. ».

Auffallend sei auch, dass der Name Mathis Gothart oder Nithart bis zu den Veröffentlichungen Zülchs niemals in Verbindung mit den anerkannten Werken Grünewalds erwähnt wurde, weder zu Lebzeiten des Künstlers noch nach dessen Tod. Außerdem stammen die beiden erhaltenen Monogramme MGN auf der Laurentiustafel des Helleraltars in Frankfurt (um 1510) und dem Mariaschneealtar in Aschaffenburg (1519) aus einer Zeit, in der der Name Nithart nicht nachgewiesen werden kann; auch für den Namen Gothart sei nur ein Beleg von 1516 bekannt Die Verbindung dieser beiden Namen tritt nur einmal auf, und zwar 1528 in der Verhandlung über den Nachlass des Malers vor dem Frankfurter Gericht: sein Name wird im Protokoll mit Nithart ader Gothart angegeben, also Mathis Nithart oder Mathis Gothart.

Il est également remarquable que le nom de Mathis Gothart ou Nithart n'ait jamais été mis en relation, jusqu'aux publications de Zülch, avec les travaux reconnus de Grünewald, ni au cours de la vie de l'artiste, ni même après sa mort. En outre, les deux monogrammes MGN apparaissent sur le bord du panneau de saint Laurent du retable Heller à Francfort (vers 1510) et sur le retable du Miracle des neiges à Aschaffenbourg (1519), à une époque où le nom de Nithart ne peut pas être authentifié ; de même, il n'existe pour le nom de Gothart qu'une attestation datant de 1516. La combinaison de ces deux noms n'apparaît qu'une seule fois. Et en 1528, dans la négociation au sujet de la succession du peintre lors du procès de Francfort, son nom est spécifié dans le protocole comme « Nithart ou Gothart », ou Mathis Nithart, ou encore Mathis Gothart.

Nichts deutet nach Rieckenberg darauf hin, dass Grünewald einen Doppelnamen hatte, wie dies Zülch vertrat. Außerdem gebe es mehrere Belege dafür, dass der Name Grünewald bereits vor Erscheinen des Aufsatzes von Sandrart in der 'Teutschen Academie ...' bekannt war und daher nicht einfach als dessen Erfindung abgetan werden könne: so tauchte der Name Matheus Grün von Aschaffenburg bereits im Jahre 1641 bei Matthias Merian d.Ä. auf; um 1660 notierte der Basler Sammler Remigius Fäsch in seinen Unterlagen zum Monogramm MG denselben Namen; und schließlich erschien in dem Straßburger Katalog der Kunstkammer des Seidenstickers und Sammlers B.L. Künast (1668 und 1673) der Name Matheus Grien, wobei die unter diesem Namen aufgeführten Werke nachweislich von Grünewald stammen. Darüber hinaus könne und müsse der Name Grün als die Kurzform von Grünewald angesehen werden, ebenso wie für den Namen Martin Schongauer häufig die Kurzform Schön anzutreffen sei, so u.a. bei Merian, Künast und Sandrart. Bezüglich des Monogramms MGN vermutet Rieckenberg, dass das N der Anfangsbuchstabe des Geburtsortes Grünewalds sein könnte, so wie dies durchaus den Gepflogenheiten der Zeit entsprach.

D'après Rieckenberg, rien n'apporte la preuve que Grünewald ait eu un double nom, comme l'a supposé Zülch. En outre, il existe plusieurs éléments prouvant que le nom de Grünewald ait déjà été connu avant la publication de l'article de Sandrart dans sa Teutschen Academie. Celui-ci ne peut donc être purement et simplement rejeté comme étant de son invention : ainsi le nom de « Matheus Grün d'Aschaffenburg » apparaît dès l'année 1641 chez Matthias Merian l'Ancien ; vers 1660, le collectionneur de Bâle Remigius Fäsch note dans ses papiers le même nom au monogramme MG ; et finalement apparaît dans le catalogue de Strasbourg de la collection d'art du tisserand et collectionneur B.L. Künast (en 1668 et 1673) le nom de Matheus Grien, dont les œuvres réalisées sous ce nom sont attribuées à Grünewald. En outre, le nom de Grün pourrait — et doit — être considéré comme la forme courte de Grünewald, à la manière du nom de Martin Schongauer qui se trouve fréquemment abrégé en Schön, entre autres chez Merian, Künast et Sandrart. En ce qui concerne le monogramme MGN, Rieckenberg suppose que le N puisse être l'initiale du lieu de naissance de Grünewald, conformément aux coutumes de l'époque.

Bio

Dagegen wird in den Mainzer Vikariatsakten am 30. November 1505 erstmals ein „meister Mathis“ mit einem „famulus“ (Gesellen) in Aschaffenburg bezeugt. Dabei geht es um Arbeiten am Epitaph für den am 13. September 1504 verstorbenen Vikar der Stiftskirche, Johannes Reitzmann. Tendenziell wird heute – vor allem aufgrund des zeitgenössisch häufigen Namenszusatzes „von Aschaffenburg“ angenommen —, dass die damalige Mainzer Nebenresidenz spätestens seit dem genannten Jahr 1505 Grünewalds dauerhafter Wohnsitz war. Vermutlich diente Grünewald seitdem als Hofbeamter bei dem Mainzer Erzbischof Jakob von Liebenstein. Unter dessen Nachfolger, Uriel von Gemmingen, wurde er ab 1509 mit technischen Aufgaben betraut.

La tendance actuelle — principalement en raison de l'addition, alors fréquente, du nom de localité , « d'Aschaffenburg », à son prénom — considère Mayence comme la résidence permanente de Grünewald depuis au moins cette année 1505. Grünewald a probablement été employé à la cour de l'archevêque de Mayence, Jakob von Liebenstein. Sous son successeur, Uriel de Gemmingen, il est nommé partir de 1509 pour effectuer des tâches techniques.

Wie bei vielen anderen Künstlern seiner Zeit umfasste das Berufsverständnis einen sehr weiten Bereich von Tätigkeiten. 1510 sollte er den Brunnen auf Burg Klopp bei Bingen am Rhein reparieren, er zählte daher zu den sogenannten Wasserkunstmachern (heute würde man wohl Wasserbauingenieur sagen). Als oberster Kunstbeamter bei Hofe hatte er aber auch Neubauten zu beaufsichtigen und leitete in dieser Funktion die Umbauarbeiten in der Aschaffenburger Burg, dem Vorgängerbau von Schloss Johannisburg. Seine dortige Tätigkeit wurde der Nachwelt wohl nur deshalb überliefert, weil die Arbeiten misslangen und es zu einem Prozess kam (Kemnatprozess 1514–16).

Comme pour beaucoup d'autres artistes de son époque, sa profession englobe un très large éventail d'activités. En 1510, il doit réparer la fontaine du château de Klopp à Bingen am Rhein : il est donc considéré comme fontainier (nous dirions aujourd'hui ingénieur hydraulique). Comme haut fonctionnaire artistique auprès de la cour, il a également en charge la supervision des nouvelles constructions, notamment la rénovation du château d'Aschaffenbourg — sur les fondations duquel a été par la suite construit le château de Johannisburg. Cette dernière activité n'a été transmise à la postérité que parce que les travaux comportaient des malfaçons qui ont donné lieu à un procès (procès Kemnat, en 1514-1516).

Die Prozessakte, die neben seinem Testament als eines der wichtigsten „Grünewalddokumente“ galt, jedoch im Zweiten Weltkrieg im Stadtarchiv Frankfurt verbrannte, ließ erkennen, dass der Künstler den Großteil der Zeit des Prozesses nicht selber anwesend war. Dies stimmt mit der überlieferten Entstehungszeit seines Hauptwerks, dem Isenheimer Altar, zusammen, den er wohl zwischen frühestens 1512 und spätestens 1516 schuf. Die jüngere Forschung hat ins Spiel gebracht, dass er in der genannten Zeitspanne nicht in Isenheim selbst, sondern der nächstgrößeren Stadt, Straßburg, tätig war.

Les actes du procès, qui constituent, avec son testament, l'une des plus importantes pièces du « dossier Grünewald », mais qui ont disparu pendant la Seconde guerre mondiale lors de l'incendie des archives municipales de Francfort, révèlent que l'artiste a été absent pour la plus grande part du procès. Ceci est cohérent avec la datation généralement admise de son œuvre principale, le Retable d'Issenheim, probablement réalisé entre le début 1512 et la fin 1516. De récentes recherches ont cependant proposé de fixer le lieu de son activité pour cette période, non à Issenheim à proprement dit, mais dans la grande ville la plus proche, à Strasbourg.

Danach, also etwa 1516, trat Grünewald als Hofmaler in den Dienst des neuen Erzbischofs von Mainz, Albrecht von Brandenburg. Für diesen war er erneut als oberster Kunstbeamter des erzbischöflichen Hofes in der Residenzstadt Halle an der Saale für die Überwachung von Bauvorhaben zuständig. In dieser Funktion wurde er beauftragt, als Wasserkunstmacher eine Wasserleitung von Haibach zur Stiftskirche in Aschaffenburg zu planen und deren Bau zu überwachen.

Après cela, soit vers 1516, Grünewald entre, en tant que peintre de cour, au service du nouvel archevêque de Mayence, Albrecht de Brandebourg. Il est ainsi de nouveau, en tant que haut fonctionnaire de l'art de cour de l'archevêque dans la résidence de Halle-sur-Saale, responsable de la supervision des projets de construction. Dans cette fonction, il s'est vu commander, en tant qu'ingénieur hydraulique, de planifier une conduite d'eau de Haibach jusqu'à la collégiale d'Aschaffenburg, et de superviser sa construction.

Um 1526 schied Grünewald aus dem Hofdienst und ließ sich in Frankfurt am Main nieder, was oft in Zusammenhang mit Sympathien zu den rebellierenden Kräften des Bauernkrieges gesehen wird. In der freien Reichsstadt verdiente er seinen Lebensunterhalt als Seifenmacher; er wohnte in dem Haus Zum Einhorn bei dem Seidensticker Hans von Saarbrücken. Im Sommer 1527 übersiedelte er wieder an seine frühere Wirkungsstätte Halle, wo er eine Mühlenzeichnung für Magdeburg anfertigen sollte. Wieder in Halle verstarb er dort vor dem 1. September 1528.

Vers 1526, Grünewald se retire du service de la cour et s'établit à Francfort-sur-le-Main, ce qui est souvent interprété comme le signe de sympathies à l'égard des forces rebelles lors de la Guerre des Paysans allemands. Dans le ville libre impériale, il gagne sa vie comme un fabricant de savon ; il vit dans la maison « Zum Einhorn » (« À la licorne »), chez le bonnetier Hans von Saarbrücken. À l'été 1527, il retourne sur son précédent lieu de travail, à Halle, où il doit achever un plan de moulin pour la ville de [Magdebourg]]. De retour à Halle, il meurt aux alentours du 1^er septembre 1528.

Nach den Forschungsergebnissen seines Biographen Joachim von Sandrart war Grünewald ein strenger, asketischer Mann, der neuen Ideen aufgeschlossen gegenüberstand. Ob er jemals verheiratet war, ist nicht bekannt. Er hatte jedoch einen Adoptivsohn Endreß (Andreas) Neidhart, der nun in einem jahrelangen Prozess bis 1540 um die Herausgabe seines väterlichen Erbes kämpfte.

Bio Rieckenberg

In einem 1974 veröffentlichten, sehr umfangreichen Aufsatz geht Rieckenberg ausführlich auf Zülchs Mathis Gothardt-Neithardt-Theorie ein. In äußerst detaillierter Form deckt er dessen Ungereimtheiten und Lücken auf. Sodann stellt er die bekannten und belegbaren Fakten zu einer Biographie dieses Künstlers zusammen. Aufgrund seiner Forschungen kommt er zu folgender Darstellung der Biografie:

Dans un très vaste essai publié en 1974, l'historien d'art Hans Jürgen Rieckenberg appronfondit la thèse de Zülch à propos de Mathis Gothardt-Neithardt. Dans une forme extrêmement détaillée, il débusque les incohérences et lacunes, puis rassemble les faits connus et vérifiables pour établir une biographie de l'artiste. D'après ses recherches, on peut proposer la représentation suivante de la biographie du peintre.

Grünewald wurde um 1480 in einem Dorf in der Nähe von Aschaffenburg geboren, das wahrscheinlich mit dem Buchstaben N beginnt. Über seine Jugend ist nichts bekannt. Um 1500 tauchte er als Geselle des Malers Hans Fyoll in Frankfurt a.M. auf, ist aber auch wahrscheinlich ein Schüler Dürers gewesen. Im Jahre 1503 malte er in Nürnberg den Lindenhardter Altar; 1504 oder 1505 entstand im Auftrag Johann von Cronbergs die Münchner Verspottung als Memorientafel für dessen am 23. Dezember 1503 verstorbene Schwester. Cronberg war der Stellvertreter des Mainzer Erzbischofs in Aschaffenburg, so dass Grünewald mit diesem Auftrag zum ersten Mal mit dem Mainzer kurfürstlich-erzbischöflichen Hof in Berührung kam. Bereits im Jahre 1505 ist Grünewald im Dienst des Mainzer Erzbischofs Jakob von Liebenstein nachweisbar. In dieser Zeit sind außer der Basler Kreuzigung sowohl die verschollene 'Verklärung auf dem Berge Tabor' als auch die Standflügel des Helleraltars für die Dominikanerkirche in Frankfurt entstanden. Arbeiten im Auftrag seines Dienstherrn bzw. des Domkapitels waren unter anderem der (missglückte) Kaminbau im Aschaffenburger Schloss (1510/1511) sowie der Bau eines Brunnens auf der Burg zu Bingen (1510). Grünewalds Tätigkeit als Hofmaler endete spätestens mit dem Tod Uriel von Gemmingens am 9. Februar 1514, vielleicht aber auch schon 1512, als er den Auftrag erhielt, für das Antoniterkloster in Isenheim den Hochaltar zu malen.

Grünewald est né vers 1480 dans un village près d'Achaffenbourg, qui commence vrésemblablement par l'initiale « N ». On ne connaît rien de sa jeunesse. Vers 1500, il apparaît comme apprenti du peintre Hans Fyoll à Francfort-sur-le-Main, mais a vraisemblablement aussi été un élève de Dürer. En 1503, il peint le retable de Lindenhardt à Nuremberg. En 1504 ou 1505 lui est commandée par Johann von Cronberg la Dérision du Christ comme tableau mémoriel pour la sœur de celui-ci, décédée le 23 décembre 1503. Cronberg était l'adjoint de l'archevêque de Mayence à Aschaffenbourg, de sorte que Grünewald est entré, grâce à cette commande, pour la première fois en contact avec la cour de l'archevêque-électeur de Mayence. Dès 1505, Grünewald est décelable au service de l'archevêque de Mayence, Jakob von Liebenstein. À cette époque, il réalise, outre la Crucifixion de Bâle, aussi bien une Transfiguration sur le mont Thabor désormais perdue, que les volets du Retable Heller de l'Église des Dominicaine à Francfort. Les travaux pour le compte de son patron ou du chapitre comportent, entre autres choses, l'édification (ratée) d'une cheminée au Château d'Aschaffenbourg (entre 1510 et 1511) et la construction d'une fontaine au château de Bingen (1510). Le service de Grünewald en tant que peintre de cour a pris fin au plus tard à la mort d'Uriel von Gemmingen le 9 février 1514, peut-être même dès 1512, quand il a reçu la commande du maître-autel du couvent des Antonins à Issenheim.

Bis zu diesem Jahr 1512 verlief das Leben Grünewalds also im Wesentlichen so, wie Zülch und andere Kunsthistoriker es geschildert haben. Danach aber verfolgten sie die Dokumente des Mathis Gothart oder Mathis Nithart und nicht die Mathis Grüns. Dieser kam Ende des Jahres 1512 nach Frankfurt und heiratete eine 18-jährige Jüdin, die am 15. August desselben Jahres unter großer Anteilnahme der Geistlichkeit, der Orden und des Rates der Stadt im Frankfurter Dom auf den Namen Anna getauft worden war. Am 15. Dezember leistete Grünewald den Bürgereid und kaufte zwei Tage später das Haus zum Löwenstein in der Kannengießergasse am Dom. Die großen Bildtafeln des Altars für die Antoniter malte er jedoch in Isenheim selbst, obwohl er sich zwischendurch auch immer wieder in Frankfurt aufhielt. Im Jahre 1516 war der Altar vollendet und Grünewald bewarb sich in Frankfurt vergeblich um das städtische Holzmesser-Amt, da der neue Erzbischof Albrecht von Brandenburg (seit dem 9. März 1514 im Amt) Grünewald nicht als Hofmaler bestätigt, sondern diesen Posten stattdessen an Mathis Gothart vergeben hatte. Grünewald ist also nie offizieller Hofmaler Albrecht von Brandenburgs gewesen.

Jusqu'à cette année 1512, la vie de Grünewald est donc pour l'essentiel conforme à ce que Zülch et d'autres historiens de l'art avaient décrit. Par la suite, cependant, ils ont suivi les documents concernant Mathis Gothart ou Mathis Nithart et non ceux concernant Mathis Grün. Ce dernier est arrivé à la fin de l'année 1512 à Francfort et a épousé une femme juive de 18 ans qui a été baptisé, le 15 août de la même année, en grandes pompes par le Clergé, l'Ordre et le Conseil de la ville de la cathédrale de Francfort sur le nom d'Anna. Le 15 Décembre, Grünewald a prêté le serment de citoyenneté et a acheté, deux jours plus tard, la maison de Lowenstein dans la Kannengießergasse près de la Cathédrale. Il a cependant peint les grands panneaux du retable de Saint-Antoine à Issenheim, bien qu'il ait entre temps toujours à nouveau séjourné à Francfort. En 1516 , le retable est achevé. Grünewald participe en vain à Francfort à la Holzmesser-Amt de la ville : le nouvel archevêque Albrecht de Brandebourg (en poste depuis le {{date|9|mars|1514) ne confirme pas Grünewald au poste de peintre de cour, mais attribue plutôt celui-ci à Mathis Gothart. Grünewald n'a donc jamais été peintre officiel de la cour d'Albrecht de Brandebourg.

Im Jahre 1519 vollendete Grünewald im Auftrag des Stiftsherrn Heinrich Reitzmann den Mariaschneealtar für eine Seitenkapelle der Stiftskirche in Aschaffenburg. Von diesem Altar sind nur der mit Monogramm versehene Rahmen für das Mittelbild und ein Flügelbild erhalten. Um 1520 entstand eine heute in Washington befindliche Darstellung der Kreuzigung als persönliches Andachtsbild für Albrecht von Brandenburg, die von Sandrart als 'Kleinkruzifix' bezeichnet worden war. In dieser Zeit hat Grünewald im Auftrag des Erzbischofs auch die drei nicht erhaltenen Mainzer Domaltäre sowie die Münchener Erasmustafel (1521/22), die ein Porträt Albrechts darstellt, gemalt. Aufgrund dieser zahlreichen Arbeiten für den Erzbischof erscheint es Rieckenberg wahrscheinlich, dass sich Grünewald auch nach seiner offiziellen Amtszeit als Hofmaler noch häufig am Hof in Mainz und Aschaffenburg aufgehalten hat. Doch trotz all dieser Aufträge und seines damit verbundenen Erfolges und Ansehens während der Frankfurter Zeit machten sich schon sehr bald erhebliche wirtschaftliche Schwierigkeiten bemerkbar.

En 1519 , Grünewald accomplit, pour le compte du chanoine Heinrich Reitzmann le retable du Miracle des neiges destinée à une chapelle latérale de l'église collégiale d'Aschaffenbourg. De cet autel n'ont été conservés qu'une partie du panneau central comportant le monogramme du peintre, et un volet. Vers 1520, il réalise une représentation de la Cucifixion — actuellement conservée à Washington, et désigné par Sandrart comme une Petite Crucifixion —, dans un tableau destinée aux dévotions personnelles d'Albrecht de Brandebourg. À la même époque, Grünewald reçoit la commande de l'archevêque de trois retables pour la cathédrale de Mayence — désormais perdus —, et peint le retable d'Érasme (vers 1521-1522, désormais à Munich), qui contient un portrait d'Albrecht. En raison de ces nombreuses œuvres réalisées pour l'archevêque, Rieckenberg tient pour probable que Grünewald ait été considéré, même après son mandat officiel, comme peintre de cour à la cour de Mayence et d'Aschaffenbourg. En dépit de toutes ces commandes, et des succès et de la réputation qui y sont associés pendant l'époque francfortoise, d'importantes difficultés économiques se font très bientôt sentir.

Nach 1516 bewarb er sich auch 1519 noch einmal vergeblich um zwei städtische Ämter, das Bau- und das Pförtner-Amt, die ihm geregelte Einnahmen garantiert hätten. Mehrfach wurde er vor dem Frankfurter Gericht wegen Schulden verklagt. Statt wie viele andere Künstler Porträts von Fürsten, Adeligen und Kaufleuten zu malen oder Holzschnitte und Kupferstiche anzufertigen, war Grünewalds Kunst einseitig auf religiöse Themen beschränkt. Dadurch war es ihm auch nicht möglich, einen größeren Kreis von Förderern um sich zu versammeln. Sein einziger großer und ständiger Mäzen war Kardinal Albrecht, der zwar ein großer Liebhaber der Kunst, aber leider auch ein säumiger Zahler seiner Schulden war. Die finanzielle Lage spitzte sich zu, als im Jahre 1523 die Frau Grünewalds dem Wahnsinn verfiel und ins Heilig-Geist-Spital eingewiesen werden musste. Es gelang ihm jedoch, mit seinen zahlreichen Gläubigern Zahlungsvereinbarungen zu treffen. Am 2. April 1527 verkaufte er schließlich sein Haus in Frankfurt, stellte seine Habe bei Hans Fyoll unter und verließ mit seinem kleinen Kind, über dessen Name und Geschlecht nichts bekannt ist, die Stadt.

Après 1516, il a à nouveau postulé, en vain, à deux postes municipaux, de la construction et de la conciergerie, qui lui auraient garanti un revenu fixe. Plusieurs fois, il est poursuivi devant le tribunal de Francfort pour dettes. À la différence de beaucoup d'autres peintres peignant des portraits de princes, de nobles et de marchands ou effectuant des gravures sur bois ou sur cuivre, l'art de Grünewald s'est exclusivement cantonné aux thèmes religieux. Ainsi, il ne lui a pas été possible de rassembler autour de lui un grand cercle d'amateurs. Son seul grand commanditaire a été le cardinal Albrecht, qui certes était un grand amateur d'art, mais aussi, et malheureusement, un assez mauvais payeur de ses dettes. La situation financière a atteint son paroxysme en 1523 quand la femme de Grünewald est frappée de folie, et doit être admise à l'hôpital du Saint-Esprit (« Heilig-Geist-Spital »). Il réussit encore malgré tout à trouver des accommodements avec ses nombreux créanciers. Le 2 avril 1527, il vend finalement sa maison à Francfort, confie son bien à Hans Fyoll, et quitte la ville avec son jeune enfant, dont ni le nom, ni le sexe ne sont connus.

Zweieinhalb Jahre später, im September 1529, tauchte Grünewald im Zusammenhang mit dem Wiederaufbau der Burg Reichenberg im Odenwald in den Diensten der Herren von Erbach wieder auf. In dieser letzten Schaffensphase des Malers entstanden die beiden Karlsruher Kreuzigungstafeln des sogenannten Tauberbischofsheimer Altars (nach 1528), die nur als Kopie erhaltene Magdalenenklage, das Erlanger Selbstbildnis (1529) sowie als letztes Werk die Aschaffenburger Beweinung (um 1530). Während die auf der Erlanger Zeichnung befindliche Datierung 1529 im Zusammenhang mit der Gothardt-Neithardt-Theorie angezweifelt wurde, da dieser ja bereits 1528 gestorben sein sollte, besteht innerhalb der Biographie Mathis Grüns kein Grund mehr, diese Datierung in Frage zu stellen.

Deux ans et demi plus tard, en septembre 1529, Grünewald réapparaît à l'occasion de la reconstruction du château de Reichenberg dans l'Odenwald, au service des seigneurs d'Erbach. Dans cette dernière phase de sa vie, le peintre réalise, après 1528, les deux tableaux de la Crucifixion de Karlsruhe — appelée aussi Retable de Tauberbischofsheim —, une Lamentation de Madeleine dont on ne conserve qu'une copie, l'Autoportrait d'Erlangen en 1529, ainsi que sa dernière œuvre, la Déploration du Christ d'Aschaffenbourg (1530). Alors que la date de 1529 mentionnée sur le dessin d'Erlangen 1529 entre en contradiction avec la théorie « Gothardt-Neithardt », puisque ce dernier devait déjà être mort en 1528, il n'y a plus aucune raison de remettre celle-ci en question dans la biographie de Mathis Grün.

Grünewald starb zwischen dem 23. März 1531 und dem 16. Oktober 1532, noch in den Diensten der Herren von Erbach. Die Todesursache ist nicht bekannt. Das Kind starb wahrscheinlich etwa um die gleiche Zeit. Seine Frau, die sich nach wie vor im Spital von Frankfurt befand, war nicht in der Lage, sich selbst um das Erbe zu kümmern. Sie überließ dies dem Verwalter des Spitals, Jakob Folcker, der in einem Brief vom 16. Oktober 1532 an die Herren von Erbach um die Zusendung des Nachlasses bat. Zu diesem Zeitpunkt muss also Grünewald bereits gestorben gewesen sein; der eigentliche Todestag kann aber wesentlich früher liegen. Durch seinen Fortgang aus Frankfurt scheint er schnell aus dem Blickfeld seiner Freunde und möglichen Verehrer seiner Kunst verschwunden zu sein. Sie haben seinen Tod nicht wahrgenommen. Auch Sandrart vermochte nichts über Grünewalds letzte Jahre bei den Herren von Erbach zu berichten.

Grünewald est mort entre le 23 mars 1531 et le 16 octobre 1532, alors qu'il est encore au service des seigneurs d'Erbach. La cause de son décès n'est pas connue. Son enfant est décédé probablement à la même époque. Sa femme, qui était encore à l'hôpital de Francfort, n'était pas en mesure de s'occuper elle-même de l'héritage. Elle a abandonné ce soin à l'administrateur de l'hôpital, Jacob Folcker, qui a demandé, dans une lettre du 16 octobre 1532, aux seigneurs d'Erbach de bénéficier d'une réduction. Il faut donc qu'à cette date Grünewald ait été décédé ; mais sa mort réelle est peut-être survenue beaucoup plus tôt. Après son départ de Francfort, il semble avoir rapidement disparu de la vue de ses amis et des admirateurs possibles de son art. Ils n'ont donc pas assisté à son décès. Aussi Sandrart ne pouvait-il rien rapporter sur la dernière année de Grünewald auprès des seigneurs d'Erbach.

Natürlich stießen die aufsehenerregenden Veröffentlichungen Rieckenbergs auf vehementen Protest der Kunsthistoriker, nicht zuletzt auch deshalb, weil ein Historiker ihr Terrain betreten hatte und es wagte, die gesamte bisherige Grünewaldforschung als verhängnisvollen Irrtum abzutun. Und doch bekam er knapp zehn Jahre später überraschend Unterstützung von dem Fotografen Wolf Lücking. Dieser hatte zunächst 1977 von den Nachlaßverwaltern Wilhelm Fraengers den Auftrag erhalten, für die Neuauflage von dessen Grünewaldbiographie von 1936 das Gesamtwerk des Malers zu fotografieren. Bei dieser Arbeit geriet Lücking jedoch unvermittelt in die wissenschaftliche Auseinandersetzung um die Identität Grünewalds und begann mit den Recherchen für ein eigenes Buch. Im Verlauf seiner detaillierten Forschungsarbeit kommt er wie Rieckenberg zu dem Ergebnis, dass nur der Maler Mathis Grün von Aschaffenburg der 'wahre' Grünewald sein kann.

Les publications sensationnalistes de Rieckenberg n'ont pas manqué de déclencher des protestations véhémentes de le milieu des historiens d'art, également en raison du fait qu'un historien avait osé pénétrer sur leur territoire, et s'était risqué à rejeter l'ensemble des résultats des recherches précédentes sur Grünewald comme totalement erronées. Pourtant, près de dix ans plus tard, il reçoit l'étonnant soutien du photographe Wolf Lücking. Celui-ci a d'abord été, en 1977, chargé par les exécuteurs testamentaires de William Fraenger de photographier les œuvres complètes du peintre pour la nouvelle édition de la biographie de Grünewald initialement parue en 1936. Par ce travail, Lücking s'est brusquement introduit dans le débat scientifique sur l'identité de Grünewald et a commencé à faire des recherches pour une publication personnelle. Dans le cadre de sa recherche détaillée, il en arrive, comme Rieckenberg, à la conclusion que seul le peintre Mathis Grün d'Aschaffenburg peut être le « vrai ».

Dessins

• 1 Crucifixion de Karlsruhe (dessin)
• 2 Étude de drapé sur un personnage assis
• 3 Étude figurant un homme debout verso Saint dans la forêt, Albertina (p. 184)
• 4 Étude inachevée pour une sainte tenant un anneau ou une fleur
• 5 Étude pour l'apôtre Jean
• 6 Étude pour l'apôtre Pierre de la Transfiguration de Francfort
• 7 Étude pour la Vierge de l'Annonciation du Retable d'Issenheim
• 8 Étude pour la Vierge des cieux
• 9 Étude pour la Vierge de Stuppach
• 10 Étude pour le portrait d'un chanoine
• 11 Étude pour le saint Antoine ermite du retable d'Issenheim, Berlin
• 11bis Étude pour le saint Antoine ermite du retable d'Issenheim (p. 251), Dresde
• 12 Étude pour les mains et les avant-bras du saint Sébastien du retable d'Issenheim
• 13 Étude pour le torse du saint Sébastien du retable d'Issenheim
• 14 Étude pour saint Jean aux pieds du Crucifié
• 15 Étude pour un apôtre de la Transfiguration de Francfort
• 16 Étude pour une coquelourde (p. 145)
• 17 Étude pour une femme en pleurs
• 18 Étude pour une femme qui prie en levant les yeux au ciel
• 19 Étude pour une Marie-Madeleine en deuil
• 20 Étude pour une Vierge de l'Annonciation
• 21 Étude pour un homme levant les bras au ciel
• 22 Étude pour un roi agenouillé avec deux anges
• 23 Homme à genoux gesticulant, dit Le Pharisien railleur
• 24 Homme debout à la tête couverte
• 25 Nu de dos soufflant dans un instrument de musique (attribué à) (disparu)
• 26 Plate-bande (p. 144, recto 16)
• 27 Portrait de femme aux mains jointes
• 28 Portrait d'une femme au turban souriant
• 29 Portrait d'un enfant hurlant la tête levée vers le ciel
• 29bis Portrait d'un enfant hurlant
• 30 Portrait d'un homme regardant le ciel et tenant une plume (autoportrait?)
• 31 Portrait d'un vieil homme barbu
• 32 Portrait féminin
• 33 Saint dans la forêt
• 34 Sainte Catherine
• 35 Sainte Dorothée
• 36 Trois têtes d'hommes dans une auréole, dit aussi Trias romana
• 37 Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste, vers 1516-1519 (p. 148 Berlin)